【摘要】：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了20世紀(jì)整個(gè)80年代人文熱情的激烈迸發(fā)、澎湃發(fā)展期、90年代政治宣泄、國(guó)際認(rèn)知期，至21 世紀(jì)后進(jìn)入了多媒介藝術(shù)創(chuàng)作嘗試，多觀念藝術(shù)思考表達(dá)和更加頻繁的國(guó)際交流。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30余年的發(fā)展歷程中，80年代初以四川青年為代表的新起之秀的出現(xiàn)，帶來了一批中國(guó)近代史前所未有的藝術(shù)作品，這些藝術(shù)形象對(duì)“文革”造成的深重災(zāi)難提出了寶貴的質(zhì)疑，以及對(duì)“后文革”社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了含淚的揭露，被稱為“傷痕美術(shù)”。 “傷痕美術(shù)”開創(chuàng)并推動(dòng)了“批判現(xiàn)實(shí)主義”繪畫在中國(guó)的發(fā)展，它在中國(guó)思想解放運(yùn)動(dòng)里體現(xiàn)出前衛(wèi)性及里程碑式的意義。

【關(guān)鍵詞】：“傷痕美術(shù)”；鄉(xiāng)土美術(shù)；四川畫派；藝術(shù)家

傷痕美術(shù)

從1966年文革爆發(fā)到1972年，中國(guó)藝術(shù)圈經(jīng)歷了整整六年的“空白期”，全中國(guó)沒有任何的美術(shù)展覽，沒有藝術(shù)活動(dòng)。在1972年，江青組織開展紀(jì)念延安文藝座談會(huì)30周年活動(dòng)，舉辦無產(chǎn)階級(jí)美術(shù)展覽，北京、上海和全國(guó)各地美展得以恢復(fù)。此后1973、1974、1975、1977每年都舉辦全國(guó)美展?！皞勖佬g(shù)”首次出現(xiàn)在1979年的全國(guó)美展，當(dāng)時(shí)名為“建國(guó)三十周年全國(guó)美展”，其中來自川美學(xué)生的作品如高小華《為什么》、程叢林《1968年X月X日雪》、王亥《春》、朱毅勇《父與子》、陳宜民《我們這代人》等作品無不帶來藝術(shù)界的巨大震撼，這種震撼來自于這批作品對(duì)歷史的反思和擲地有聲的發(fā)問，這些反思和疑問也是經(jīng)歷文革后的藝術(shù)家內(nèi)心所能產(chǎn)生共鳴的。

傷痕美術(shù)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了那一段時(shí)間中國(guó)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代人文的一種反省，其主題是反思“文革”對(duì)于大眾生活方方面面產(chǎn)生的影響。而中國(guó)知識(shí)分子也再一次意識(shí)到，作為生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，他們把對(duì)國(guó)家符號(hào)的崇拜轉(zhuǎn)化為反思和批判。呂彭邀請(qǐng)高小華在中國(guó)美術(shù)學(xué)院進(jìn)行講座時(shí)描述了有關(guān)這一時(shí)期的經(jīng)歷，他提到“在創(chuàng)作中思考的問題多是“文革”中所發(fā)生的事，將自己親身經(jīng)歷及‘文革’中殘酷的見聞以繪畫的形式表現(xiàn)出來，同時(shí)突破藝術(shù)創(chuàng)作之“禁區(qū)”，亦彰顯叛逆青年在時(shí)代變革之際的‘前衛(wèi)’作風(fēng)?！盵1]

鄉(xiāng)土寫實(shí)主義

1978年以后實(shí)際上有很多個(gè)源頭推動(dòng)著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，比如來自社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的蛻變，“傷痕美術(shù)”是其中的代表，由“傷痕美術(shù)”開創(chuàng)人文情懷的現(xiàn)實(shí)主義之河后，羅中立、何多苓、陳丹青等藝術(shù)家也開始突出的表現(xiàn)出對(duì)人的價(jià)值和藝術(shù)的價(jià)值的進(jìn)一步思考與呼喚，對(duì)本體意識(shí)的覺醒和本體觀念的確立，他們的藝術(shù)創(chuàng)作被稱為“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”。

這一時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)作就題材和內(nèi)容而言，突破了以往粉飾太平、假大空的歌頌革命慣例，更注重表現(xiàn)自然主義，歌頌樸實(shí)的勞動(dòng)人民，表達(dá)自己內(nèi)心的人文主義情懷；就藝術(shù)表現(xiàn)手法而言，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義減少了革命時(shí)期創(chuàng)作的鮮艷、光亮的色彩教條，例如除《西藏組圖》、《父親》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》外，以及王川《再見吧，小路》、張紅年《那時(shí)我們正年輕》、何多苓《青春》等作品使用了更多的灰暗低調(diào)的色彩和厚重的繪畫技巧。

藝術(shù)批評(píng)家易英評(píng)論鄉(xiāng)土寫實(shí)主義“一方面繼續(xù)深化對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的批判和反思，但不再局限于文革的情節(jié)，而是向更廣闊的現(xiàn)實(shí)、更深層的歷史層面開掘；另一方面是以獨(dú)特的觀察角度來反映現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)手法上更多的借鑒了西方19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)，這些手法對(duì)很多藝術(shù)家和廣大觀眾來說是很陌生的，他們不僅更有力的表現(xiàn)了主題，而且還突破了蘇俄繪畫的模式，為自由的借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)開了一個(gè)先例?！盵2]

四川畫派

1982年至1984年，四川美術(shù)學(xué)院多名學(xué)生的作品被邀請(qǐng)至北京中國(guó)美術(shù)館展覽，包括高小華《趕火車》、羅中立《春蠶》、何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、周春芽《剪羊毛》、張曉剛《藏女》等一大批作品，“四川畫派”的提出就是在1982年“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展”，“四川美院的創(chuàng)作是很有出色的，四川是一個(gè)派，這已經(jīng)確認(rèn)了。四川有一批油畫群，這些油畫群標(biāo)示著‘四川畫派’的成熟?！盵3]

四川畫派作為20世紀(jì)80年代初期在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生巨大影響力的畫派之一，由其所開創(chuàng)的\"傷痕繪畫\"和\"鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫\"在當(dāng)今藝術(shù)圈依然聞名遐邇，一度引領(lǐng)著中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的潮流。如今四川畫派為人們所熟知，已經(jīng)不再僅僅是作為一個(gè)著名油畫群體存在，而是跨越地域跨越繪畫領(lǐng)域延伸成為了一種藝術(shù)符號(hào)、一種文化現(xiàn)象。我們從人性的角度出發(fā)去分析四川畫派在那個(gè)特殊年代里兩個(gè)時(shí)期作品的風(fēng)格特點(diǎn)及蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，現(xiàn)在反觀\"文革\"后的文藝界，不論是\"傷痕繪畫\"還是\"鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫\"無不是建立在群眾的基礎(chǔ)上剖析社會(huì)的傷痛點(diǎn)。假使\"傷痕繪畫\"是對(duì)社會(huì)所存弊病提出反思與批判，那么緊接著隨社會(huì)環(huán)境改變而出現(xiàn)的\"鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫\"就是把從對(duì)社會(huì)的大層面的問題轉(zhuǎn)向普通人群，作品流淌著對(duì)底層人民的關(guān)注和同情。

總結(jié)

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的偉大轉(zhuǎn)折在藝術(shù)上基于兩個(gè)深刻的背景，就是批判現(xiàn)實(shí)主義的精神和西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。傷痕美術(shù)”首先關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人文精神，從而開創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)作的新格局?！班l(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)在題材上的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)主義并沒有發(fā)生本質(zhì)上的改變，卻也影響了所謂現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的折衷風(fēng)格。四川當(dāng)代藝術(shù)不是孤立地在中國(guó)文化中自行演變和發(fā)展，它必然與中國(guó)自身的文化發(fā)生聯(lián)系，并反映本土文化的內(nèi)涵和影響，把四川本土文化置于當(dāng)下進(jìn)行闡釋，使中國(guó)文化在當(dāng)下世界和本土語境中成為新的資源。在這種境遇中，四川當(dāng)代藝術(shù)跟隨中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的步伐，經(jīng)過幾度調(diào)整和反思，逐漸擺脫西方話語的困擾和影響。四川當(dāng)代藝術(shù)正如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一樣承擔(dān)起關(guān)注中國(guó)自身文化的責(zé)任。

痕美術(shù)”作為一個(gè)時(shí)代特征的名詞，它具有著明顯的時(shí)代烙印。它的出現(xiàn)是那一段時(shí)間中國(guó)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代人文的一種反省，其主題是反思“文革”對(duì)于大眾生活方方面面產(chǎn)生的影響。 而中國(guó)知識(shí)分子也再一次意識(shí)到，作為生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，他們把對(duì)國(guó)家符號(hào)的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通社會(huì)人文生態(tài)的關(guān)注。在全面反思和批判的意識(shí)形態(tài)主流前提下，在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化在打倒“四人幫”后時(shí)代主題規(guī)約下，有著共同的使命、共同的表現(xiàn)內(nèi)容和美學(xué)追求，但由于對(duì)特定時(shí)空的感應(yīng)和各自的體驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和綜合素質(zhì)的不同，在他們創(chuàng)作的作品中散溢出不同的文化氣息和審美風(fēng)尚。[4]

注釋：

[1]呂彭、孔令偉 《回憶與陳述—關(guān)于1949年之后的中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)史》 湖南美術(shù)出版社 2007年3月第一版，第130頁

[2]易英 《回望家園_鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義回顧》 《藝術(shù).生活》，2005年02期

[3]摘自1982年“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展”座談會(huì)紀(jì)要

[4]陳瀟 《論傷痕美術(shù)的文化批判性》 《藝術(shù).生活》，2009年03期