【摘要】：通過對(duì)敦煌舞蹈的研究首先了解其中手姿的運(yùn)用，以男性敦煌舞蹈表演藝術(shù)為例，展開對(duì)于敦煌古老歷史藝術(shù)的深入研究，這一探索有助于舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)揚(yáng)光大。這里通過其中一個(gè)方面的認(rèn)識(shí)進(jìn)而整體了解敦煌舞蹈所蘊(yùn)含的歷史文化積淀，讓之后的人能夠由此了解到敦煌藝術(shù)的魅力以及由此來(lái)發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。也為其他藝術(shù)領(lǐng)域的研究開拓了捷徑。

【關(guān)鍵詞】：男性；敦煌舞蹈；敦煌藝術(shù)

引言

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史的長(zhǎng)河中凝聚著一代又一代人們所創(chuàng)作的優(yōu)秀文化，當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展中除了要加快自身發(fā)展的腳步之外，還要注重對(duì)歷史文化的保護(hù)與學(xué)習(xí)。敦煌壁畫如今在世界上已經(jīng)成為了人們認(rèn)識(shí)中國(guó)、了解中國(guó)文化和研究人類歷史的重要依據(jù)，同時(shí)它所蘊(yùn)含的深厚文化底蘊(yùn)及獨(dú)特的藝術(shù)特色也為后人的藝術(shù)研究與創(chuàng)新奠定了一定的基礎(chǔ)。

一、男性敦煌壁畫樂舞介紹

敦煌伎樂的動(dòng)作大多是有著大幅度的扭腰提胯，揮舞四肢，伸展軀體，積極奔放，天宮伎樂奔放矯健的體態(tài)，完美健碩的半裸形體，神態(tài)昂揚(yáng)向上，讓人看到了原來(lái)男性粗狂的軀體也可以有著獨(dú)特的舞蹈形態(tài)。

在莫高窟之中包含的金剛力士形象較多，特別是密宗洞窟。他們的舞蹈有著極其強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，給人一種咄咄逼人的氣息，其形象有的睜目咧嘴，十分強(qiáng)勢(shì)而又威武。藥叉也是其中的重要形象之一，他們大多繪制于底部，看起來(lái)顯得十分夸張，幅度不似常人，形象也是變化萬(wàn)千，既有舞蹈表演又包含樂器演奏，形象顯得彪悍有力，男性的陽(yáng)剛之氣甚濃，有點(diǎn)接近漢代百戲樂舞中的男性形象。另外還有聞名世界的“三十六姿” ：他們或?qū)γ媲星兴秸Z(yǔ)，或在天際遨游，或甩臂飛翔，其勢(shì)豪邁大方，如云涌鶴飛。早期壁畫中男性伎樂、天王、飛天及金剛等舞姿，所呈現(xiàn)出來(lái)的代表性特點(diǎn)是：瀟灑、剛健有力、剛勇粗獷。

二、敦煌男性樂舞形象初探

（一）天宮樂伎

天宮樂伎的來(lái)源，從廣泛意義上來(lái)看，只要是在天佛空間的存在，那些以樂舞為主導(dǎo)的舞蹈的菩薩、仙靈、天佛都可以叫他們?yōu)樘鞂m樂伎。但是在敦煌壁畫所出現(xiàn)的天宮樂伎，特指畫在北朝時(shí)的洞窟頂部加上四壁上層的舞蹈天佛?！岸鼗脱芯吭喝f(wàn)庚育、鄭汝中先生指出，北朝敦煌壁畫中出現(xiàn)的天宮樂伎，主要分為兩大內(nèi)容： 一是在《佛說(shuō)彌勒上生經(jīng)》里，兜率天宮在神勞度跋提為供養(yǎng)彌勒菩薩，發(fā)弘誓愿。造善堂。所造善法堂中’一一天子手中，化生無(wú)量?jī)|萬(wàn)七寶蓮花，一一蓮花上，有無(wú)量?jī)|光。其光明中，具諸樂器，如天樂不鼓自鳴。此聲出時(shí)，演說(shuō)十善四弘愿誓，諸天聞?wù)?，皆發(fā)無(wú)上道心’的內(nèi)容。 另一個(gè)則是表現(xiàn)佛國(guó)世界護(hù)法天龍八部的樂神----乾達(dá)婆、歌神----緊那羅為天宮中的諸菩薩、諸佛、諸神眾奏樂及表演歌舞的內(nèi)容

（二）早期飛天樂伎

飛天樂伎是樂神--乾達(dá)婆和歌神---緊那羅的復(fù)合體。乾達(dá)婆和緊那蜀佛教護(hù)法神---天龍八部神中的兩部小神。最開始二人的職能并不一樣。樂神乾達(dá)婆身體可以散發(fā)奇妙芬芳的香味，所以又被稱作香間神。他所具有的作用就是在佛國(guó)世界里，為佛陀、菩薩獻(xiàn)花、從寶、布香等，以此為他們作禮贊。他主要居住于花草叢中。而歌神緊那蜀主要的作用就是在佛國(guó)世界，為佛、菩薩 、眾神表演樂器做出舞蹈。棲身于天宮中，沒有在云霄飛舞的能力。但是到了后代演變，乾達(dá)婆和緊那羅也因?yàn)楣糯嫀焸兊牟煌囆g(shù)創(chuàng)作、逐漸一體化：乾達(dá)婆手持樂器飄動(dòng)于天際，歌舞共存，而緊那羅亦也從天宮的樓閣走出。他們由此合為一體，化為后來(lái)被世人熟知的敦煌飛天。

三、敦煌壁畫中男性舞蹈形象的藝術(shù)特點(diǎn)

個(gè)性鮮明，舞姿優(yōu)美，人佛合一無(wú)疑是敦煌壁畫舞蹈形象的高度而又貼切的概況，凡敦煌壁畫的人物幾乎都是以佛家形象為原型，這也是我國(guó)古代對(duì)于神佛信仰崇拜的一種因素導(dǎo)致的結(jié)果。 就敦煌舞姿而言， 首先，敦煌舞姿和舞蹈藝術(shù)是以身體動(dòng)作為主的，即“通過形態(tài)表現(xiàn)來(lái)詮釋他的主題、表演特有情節(jié)，體現(xiàn)不同情感”。敦煌舞其實(shí)也是屬于我國(guó)的古典舞，它不僅有著中國(guó)古典舞美感，也在不同領(lǐng)域充分表現(xiàn)出與眾不同之處。

敦煌舞的體系，來(lái)源于古代敦煌壁畫舞姿的不同形象，有一定的時(shí)代系統(tǒng)性，歷經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)1000多年。這些壁畫內(nèi)容豐富，數(shù)量巨大，在保存舞蹈自身具備的美感時(shí)，還展現(xiàn)了自身的文化背景。值得慶幸的是當(dāng)前所存留下的敦煌壁畫比較多，里面的人物舞姿數(shù)量也比較多，人們可以結(jié)合著這些來(lái)對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造，在“復(fù)活”當(dāng)代敦煌舞蹈體系創(chuàng)作的同時(shí)，還能確保歷史文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。

四、敦煌男性樂舞的舞臺(tái)創(chuàng)作

隨著當(dāng)前我國(guó)舞蹈體系的迅速發(fā)展，敦煌舞蹈憑借其優(yōu)美的舞姿及豐富的人物形象在我國(guó)舞蹈表演中占據(jù)重要地位，尤其在古典舞的發(fā)展歷程上，結(jié)合我國(guó)的實(shí)際狀況，其結(jié)構(gòu)大致分為三個(gè)方面：首先，在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，結(jié)合多家戲曲的特點(diǎn)，將其舞蹈動(dòng)作及技巧充分的融合在一起，使其形成新的舞蹈體系，然后有目的的進(jìn)行舞蹈藝術(shù)歸納與劃分，即將舞蹈中的生、末、丑、旦、凈個(gè)行當(dāng)中的表演舞姿動(dòng)作進(jìn)行分解，使其在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上形成新的舞蹈語(yǔ)匯。其次，借鑒國(guó)外一些舞蹈的排演方式，“取其精華，去其糟粕”，建立起適合我國(guó)國(guó)情的訓(xùn)練體系，將從戲曲中提煉的動(dòng)作舞姿循環(huán)漸進(jìn)的融入到我國(guó)古典舞訓(xùn)練體系中，由此確保獲得正確的舞姿和跳、轉(zhuǎn)的一些活動(dòng)技巧，以此有效地達(dá)到身體的全方位素質(zhì)。

敦煌舞蹈講求對(duì)身體的柔韌度的要求，我們?cè)诙鼗臀璧钢锌梢钥吹?，每一位舞者姿態(tài)都會(huì)發(fā)生一定程度的扭轉(zhuǎn)與變形，例如胯部的傾向大，手臂的扭轉(zhuǎn)與伸展，仿佛身體的每一處肌肉都在緊繃?yán)?，就像前面說(shuō)到的反彈琵琶，那就需要手臂的扭轉(zhuǎn)來(lái)完成，或者揮舞水袖是也需要很強(qiáng)的柔韌感，身體必須靈活，輕盈，就好似真的是在一邊舞動(dòng)一邊騰空而起一般。敦煌舞姿的另一個(gè)特點(diǎn)就是它的所以形態(tài)給人感覺不是凡間之物，而是不食人間煙火的神圣的存在，這其實(shí)也與古代人們對(duì)于神佛存在的相信，與其說(shuō)敦煌舞者是翩翩起舞的仙子，不如說(shuō)是騰飛的佛者，不論是穿著還是其他造型，都與佛有關(guān)。這也是因?yàn)槲覈?guó)古代對(duì)佛教的尊崇與信仰.說(shuō)的佛教，敦煌舞姿與印度舞極其相似，當(dāng)然，這也許是因?yàn)橛《仁欠鸾痰陌l(fā)源地。敦煌舞中手姿的應(yīng)用也出現(xiàn)在了很多其他舞蹈類型當(dāng)中，例如芭蕾，戲曲，甚至是在一些體育競(jìng)技中，例如花樣滑冰和水中芭蕾，其實(shí)與敦煌舞有著異曲同工之感 。

五、總 結(jié)

對(duì)敦煌舞蹈的深入了解有利于我們向中國(guó)優(yōu)秀歷史文化邁進(jìn)和學(xué)習(xí)，作為一個(gè)舞蹈者，我們擁有了一種具有獨(dú)特形式和文化底蘊(yùn)的舞蹈形式，在今后的舞蹈教學(xué)和研究中，我們所擁有的種類更為廣泛，這將使得舞蹈藝術(shù)邁向一個(gè)新的天地。當(dāng)然，本文的研究還有許多改進(jìn)之處，仍然需要后繼的舞蹈研究者和工作者進(jìn)行探討，以將敦煌舞蹈發(fā)揚(yáng)光大，使得不同國(guó)家和民族都來(lái)分享，以此推動(dòng)人類文明邁向新的臺(tái)階。

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