“這是一條無底的、無岸的河流，它不借可以計算出的力量而流向一個不能確定的方向”。[1]

生命即萬物之本，而它的每一個瞬間相互滲透、融合，不可抹去。那么過去寓于現(xiàn)在之中，而現(xiàn)在又挾帶著過去的一切進入未來，以此延續(xù)不斷，這種延續(xù)又同時存在于有機生命之中。同樣，“道”是老莊哲學的本體，“道沖而用之，或不盈，淵兮似萬物之宗”。[2]“道”空虛而無形，并且虛而不滿，即有源遠流長、周行不殆之意，由這一“不可見”而生成萬物。在這個歷史的生命的運動的永恒之流中，人作為個體就必先投入其中，又隨之奔流而去，以此生生不息，這便是自然的流動著的生命本質(zhì)。那么女性作為個體的“人”在永恒之流中的投入與延綿亦是如此，以哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所提的“無器官身體”/“無組織軀體”為前提，抹去出父權(quán)制對個體的性別身份界說以后，將女性和男性都投入到整體的人之中重新審視，這就“意味著舊的性別概念劃分的失效”[3]，那么“人”即“軀體”。從符號學來說，就意味著“女性”這個能指被去掉，不再在父權(quán)制文化產(chǎn)生下的二元對立機制之中對待女性，真正的女性式精神才能從男性與女性、主動與被動、主體與客體等二元對立中解放出來，并投入到整體的人之中，通過軀體這個所指重建一個女性式的存在。由此不同的物質(zhì)運行和方式在于其差異性而不是將其對立，那么這里“女性式精神”便是在歷史、生命的流動之中，奔流并蔓延著的屬于社會的存在方式。

“女性式”，并不是表象的“女性化”，不代表被放在性別之中看待的女性，這種女性式亦可寓于德勒茲、柏格森、老莊這些男性哲學家的思想之中，因此女性式精神并不是一種局限于性別之中的精神，而是一種接近女性思維式的有限自我的無限投入與犧牲。在著名作家奧斯卡·王爾德的作品《夜鶯與玫瑰》、《快樂王子》之中便是如此，但這種關(guān)系和現(xiàn)實的私有制經(jīng)濟模式是抵觸的，在現(xiàn)實中只有不斷被剝奪和損害，因此在他的童話中主角總是以悲劇收尾，不過我們必定會注意到這種悲劇結(jié)尾的意義在于一種以付出換取的無限價值的實現(xiàn)，以至于在我們讀到悲劇時卻內(nèi)心激蕩，因為它強調(diào)的就是一種為他人付出、一種無限投入與犧牲的精神。而女性式精神就是人與人之間的相互投入，是歷史記憶中的人的關(guān)系。

攝影師沙麗曼總是以那些讓她著迷的事物為拍攝對象———她熟悉的土地和孩子們，正如她自己所說“那些非永恒的命題、偶爾的絕望和冥思，使我不斷自省來尋求一些精神實質(zhì)。”在她的照片中，最與眾不同的便是作品內(nèi)容所具有的一種內(nèi)在聯(lián)系性，這種聯(lián)系性不僅是作品與作品之間的相互聯(lián)系，同時是與觀看者之間的聯(lián)系。沙麗曼以自己的孩子為主要拍攝對象，那么很顯然這使她在拍攝的過程中不具有任何攻擊性或窺視性而得力于全心身的投入，這使得她的照片與觀看者之間拉進了距離，因為作品本身強調(diào)的內(nèi)容與觀看者本身不再具有了強烈的對比、對立甚至沖突，而是一種融合性強、雙方共同建立的聯(lián)系性，這一點和大部分男性攝影師是非常不同的。沙麗曼能不帶攻擊性的投入拍攝創(chuàng)作之中，雖然是因為她的拍攝對象是自己的孩子與家園，但這就像她自己所說的一樣以不斷自省來尋求的精神實質(zhì)，攝影師本身的心境和照片所呈現(xiàn)出來的是一致的———為此無限的投入與付出。

同樣在沃爾特·塞勒斯的電影《中央車站》講述了一個終生未婚的中年婦女和一個小男孩的故事，她從最初對這個陌生小男孩的厭惡到最后為他傾注了自己全部的情感，也通過在幫助小男孩尋找父親的旅途中讓二人都有了全新的對生的領(lǐng)悟。在影片中中年婦女和小男孩兒由這種母愛式的情感連接在一起，共同感受生活和命運的跌宕，這與沙麗曼的拍攝狀態(tài)一樣，他們在經(jīng)歷中不是相互割裂對立，而是相互交融的，這種情感在劇情發(fā)展過程中呈現(xiàn)出一種生成性的、無盡綿延的態(tài)勢。因此它不是簡單的悲劇和喜劇，而是悲喜交集的人生之劇。

而更加與眾不同并將這種綿延的女性式精神呈現(xiàn)出的是簡·坎皮恩1993年的電影《鋼琴課》，她通過一個啞巴女鋼琴師的故事徹底地跳出了一般慣性的生死對立。鋼琴師帶著女兒和自己心愛的鋼琴被迫改嫁新西蘭殖民者，此后的生活中她因自己的鋼琴發(fā)覺了丈夫?qū)ψ约旱臒o視，同時也通過這架鋼琴體會到鄰居對自己的理解與愛。在丈夫知曉鋼琴師與鄰居日益滋長的感情后，她被丈夫砍下手指，如果按照常理的電影思維的話，到這里電影就應(yīng)該結(jié)束了，并以這種殘忍的結(jié)束方式煽情的展現(xiàn)出一個命運悲戚的女性故事，但是在這部女性式精神的電影中，鋼琴師與鄰居的愛也并沒有因此而終止，電影也并沒有結(jié)束，而我們看到的卻是一個向未來延續(xù)的結(jié)局。在電影中，有一個情節(jié)我們必須要注意到，那就是鋼琴師和自己的鋼琴一同沉入大海的時候，電影的特別之處便在于此：在面對死亡的一瞬間她突然意識到“死亡的滋味，好一個機會，好一個驚喜，我的意志選擇了生命”，她又重新活了過來，在這之前有一個特寫長鏡頭———女兒拿著一對天使翅膀在海水里蕩漾這便是對她即將到來的重生的暗示。啞巴的女鋼琴師似乎代表著沉默的普遍女性，當她經(jīng)歷一切災難之后，在生與死的瞬間決定將過去的沉默與鋼琴一起埋葬海底，在此后的生活里丈夫又為她裝上了金屬手指，使她依然可以觸摸琴鍵并且還嘗試著說話的學習，影片到此才真正結(jié)束，但這個結(jié)束又通過音樂還在、感情還在、生活仍在繼續(xù)暗示了女鋼琴師的無盡未來，這使得電影完全從之前的悲劇性中跳脫出來，以生活為重心挾帶著過去的不幸與現(xiàn)在的片刻不斷地向周圍前進式地蔓延而去?！耙驗楹妥匀灰恢?，生命和歷史挾帶著一切過去和現(xiàn)在的片刻向未來綿延，而這種女性式的精神總是內(nèi)在的延續(xù)的，是沒有起點、終結(jié)，也沒有中心的”[4]。在這里生死之間的對立被消除了，電影強調(diào)的不刻意死亡不僅不會在觀看者之間形成的對比，同時也是一種對生命的態(tài)度———將有限的自我投入無限的綿延之流，才能使自我的有限不任意揮霍。

人是融入歷史密流的整體，也是獨立存在的每一個個體。但由于各方面屬性的界定，我們對人本身的注意力被分裂成諸多的小塊，從性別的角度來說，人則被分裂為“男性”和“女性”兩個部分。不同的物質(zhì)運行和方式是不同的，因此應(yīng)認識到其運行和方式的差異而不是對立，在影像作品中這一點也是很明顯的，我的文章主要討論的就是女性在影像作品中的存在方式。

在當下的社會環(huán)境下，徹底脫離二元對立的可能性雖然很小，但在我們盡可能主動避免性別、身份等各方面屬性界定的前提下，女性回歸到人本身并真實存在本身才具有了意義，特別在影像作品之中，我們應(yīng)該有意識地去建立一種自然而然的人的存在方式，才能將我們的作品以女性式的綿延融入到歷史的無限之中。

注釋：

[1]亨利·柏格森著，劉放桐譯：《形而上學導言》商務(wù)印書館 63年一版 第58頁

[2]陳鼓應(yīng)著：《老子注譯及評價》 中華書局出版社1984年版 第四章

[3]王虹：《軀體微觀分析——對女性主義理論的反思與探索》，《社會科學研究》2008年3期。

[4]王虹：《世界當代電影中“女性式精神”的哲學闡釋》，《西南民族大學學報》2011年4期。

參考文獻：

[1]亨利·柏格森著，劉放桐譯：《形而上學導言》商務(wù)印書館 63年一版 第58頁

[2]陳鼓應(yīng)著：《老子注譯及評價》 中華書局出版社1984年版 第四章

[3]王虹：《軀體微觀分析》，《社會科學研究》2008年4期。

[4]王虹：《世界當代電影中“女性式精神”的哲學闡釋》，《西南民族大學學報》2011年4期。