我們不是面對語言，而是與語言一道思想

——伽達默爾

版畫在大多數人心中就像是被扔在書架最頂層快要被遺忘的、落滿灰塵的大部頭書籍，與同樣擁有永久歷史的中國水墨畫相比，版畫更為沉默。當水墨畫無論是從概念上還是從形式上都被人“玩壞”了的時候，從事版畫藝術創(chuàng)作的藝術家們也按捺不住寂寞而追趕時代的潮流，尋求版畫藝術在當代藝術中的新語境。

今年3月，河南省版畫藝術家程兆星在鄭州的石佛藝術公社畫廊策劃了一場名為《意志的樣式》青年版畫邀請展。版畫藝術在河南歷史悠久，最有名的當屬河南朱仙鎮(zhèn)的木版年畫，在“當代” 概念風靡之下，版畫自然也應該在新時代下開辟出新語境。程兆星策劃這樣的展覽，一方面是展現河南青年一代版畫藝術家的創(chuàng)作；另一方面，也是將國內其他優(yōu)秀版畫藝術作品引入，作為藝術交流，碰撞出更多的創(chuàng)作火花。

觀展后，我在友人的引薦下拜訪了這次展覽的策展人程兆星。在程兆星的版畫創(chuàng)作室里，聽他簡單介紹了河南版畫的當代歷史，也簡單交流了一下關于當代版畫藝術的想法。當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。在筆者眼中，此次展覽的版畫藝術作品應當屬于現代藝術，還沒有走到當代藝術的范圍內。

向“當代”靠攏

在經過“85”新潮的洗禮后，中國當代藝術已呈百花齊放之勢，可昔日被作為“革命藝術”的版畫卻走上了式微之路，甚至在中國當代藝術的佼佼者中大多是創(chuàng)作版畫出身，也紛紛“轉行”，畫起了油畫、水墨畫等。

有人說，版畫就像是藝術界的“雞肋”，是其自身的語言局限了藝術所能承載的力量，這也使得版畫不足以進入當代藝術的浪潮中去。版畫藝術的邊緣化，以及與觀者之間的陌生化也成為一種不爭的事實。

“每一代版畫藝術家的創(chuàng)作內容都有每一代人的風格，50后、60后的藝術家的版畫更加偏向一種宏大的敘事，那時的版畫主要用于政治宣傳，被人稱為是‘革命藝術’。可是隨著‘85’新潮[1]的影響，我國藝術家們在接受了現代主義、后現代主義等等國外藝術理論的洗禮后，版畫藝術與其他藝術一樣，其創(chuàng)作內容發(fā)生了很大的轉變?！?程兆星說。這次展覽主要展出的是80后版畫藝術家的作品，他們的作品不再表達符合時代主潮流的宏大內容，而是回歸自身，回答生命本體和自身存在的問題。

當然，我并不認同此次展覽前言中說的話：“‘當下’即‘當代’，用半個世紀前的文字作為開篇是對于‘當代’這一偽命題的隱喻，藝術作品則僅僅是外部世界的內心投射、本體意志的秩序化表達和自身獨特‘靈性’的創(chuàng)造，與宏大敘事無關，與樣式體例無關?！?/p>

近些年關于當代藝術定義的討論就從未停止過，用當下的時間點來定義當代藝術的這種思想，我并不認可。在我看來，有人提出“不存在當代藝術，只有藝術家”的說法是一種回避的態(tài)度。王岳川曾說：“當代中國只能從傳統(tǒng)文化和西方文化的全新融合及當代轉型中，重建新的思想話語資源，才有可能使社會轉型所導致的文化危機得以緩解?！狈粗袊?0年的當代藝術史，會發(fā)現在“85”新潮之前，我國的藝術是封閉的，創(chuàng)作是單一的；而在“85”新潮之初的藝術家接受的是尼采、弗洛伊德的思想；1989年之后，藝術家們開始向維特根斯坦、德里達等人汲取創(chuàng)作的理論與靈感。就目前為止，每一次的藝術批評所運用的理論、思想幾乎都是西方的，我們的藝術語言還處于一種缺失狀態(tài)。

現代主義藝術是西方在二戰(zhàn)后的廢墟中興起的藝術，反傳統(tǒng)、反理性的自我表達是現代主義藝術的特征。從這一點來看這次展覽，青年藝術家們在自己的作品中展現更多的是個體生命的存在。

張備爭的《孤獨的人》《都閃開》等作品，深刻有力的線條表現出了木板版畫的蒼勁兒，畫面的力量感像是對外界的排斥，但作品中流露出的是藝術家本人內心的孤獨與抗爭。齊檸的《北緯34度》《雙生—綽綽NO.4》是她個人沿著故鄉(xiāng)的痕跡而創(chuàng)作出的作品，表達了人回歸故土后的個體生命體驗。龐辛森的《理想國》系列作品采用絲網印刷的方式制作出色彩鮮艷的畫面，色彩在龐辛森的這組作品中起著很大作用，表達的卻是藝術家又或者是觀者心中的理想國。不管是桂江的《觀經變》系列，還是何吉慶的作品《遠山》《那山、那水》，張輝的作品《存在與不存在》，都是沉浸于個體生命存在論的探索，囿于個人世界的思索，并沒有承載更大的命題。

雖然，這次展覽的作品從思想上已經超越了前一輩的版畫藝術家，但還是屬于現代主義的東西。我認為當代藝術應該回歸到文化本身，不再糾結于個體存在的問題，而是站在本民族文化的角度，用更加國際化的眼觀來審視自身的藝術創(chuàng)作，并且回答社會學的問題。歸根結底，當代藝術應該是一個文化問題，當代版畫所承載的不再是時代的力量，而是文化的厚重。

程兆星說，由于版畫創(chuàng)作對工具、創(chuàng)作空間有著特殊的要求，這些年越來越多的學版畫出身的人由于種種原因不得不放棄這門藝術，轉身投入到其他藝術門類中去。而河南的版畫藝術創(chuàng)作這些年也在這些青年版畫藝術家的不斷努力中，有了很多新的突破，在不斷向當代藝術靠攏。

在這次展覽中，程兆星也邀請了一些省外的版畫藝術家，將他們的作品與河南本省的版畫作品放在一起，有交流也有碰撞。外省優(yōu)秀版畫藝術家的創(chuàng)作思路也給河南本省藝術家?guī)砹撕芏嘈蚂`感和新的思考維度。

重要的不是“版畫”

策展人程兆星跟我說，在這次展覽中，他覺得最有意思的是徐小鼎的裝置作品《土星》。徐小鼎用制作好的模具放在地上，然后將配置好的五谷依次倒入模具當中，模具拿掉，就有了展覽中地上的圖形。程兆星說，這件裝置藝術作品借用了版畫中套色的概念，往模具中倒五谷，就像是一層一層地在版畫上套色一般，這就讓版畫從本來的觀念中解放出來了。

在版畫的歷史中，它的復制功能一直被強調。2006年，版畫藝術家羅必武提出的“印在”的概念，打破了版畫復制功能“印出”的概念，在藝術的當代性上，拓展了版畫的創(chuàng)作邊緣。羅必武獨創(chuàng)的“印在”概念一提出就在版畫界引起了很大的反響。

“印在”其實是帶著社會學文化分析意味而提出來的一系列問題：版畫藝術由印什么轉為怎么印，甚至進一步轉化為怎樣運用印，怎樣呈現一件作品，怎樣理解一件作品。羅必武解釋“印在”，就是具備對“在場”、“在物”、“在時空”中存在的哲學思考。他之所以提出印在，就是要使創(chuàng)作者從畫草圖開始，讓創(chuàng)作觀念貫穿從構思階段到最終的作品呈現的整個過程，讓創(chuàng)作者培養(yǎng)一個完整的思維過程。

版畫一直未能走進當代藝術也是因為藝術家被版畫語言所禁錮，而羅必武“印在”的提出，版畫的當代性被激發(fā)了出來。現在的版畫藝術家已經不談刻板的技藝之精湛的問題，“除了水和空氣，任何事物都可以成為版畫的載體”（羅必武）的觀點也只是打開了版畫當代性的一點狹縫，版畫藝術家們需要掙脫語言的禁錮，用更廣闊的思維去思考版畫藝術的多種可能。

藝術批評家王林曾提出：“藝術的問題永遠是人的問題，藝術的當代性即人的當代性。”拋開版畫是姓“版”還是姓“印”的問題，版畫是藝術家的版畫，真正讓版畫走進當代，重要的不是版畫，而是藝術家思維的開拓。探索版畫的新開辟版畫藝術在當下的新語境，需要藝術家面對版畫語言，不再局限在版畫的載體上，不被語言控制，而是與版畫語言一同思考。比如在這次展覽中，羅智暇用影像呈現一幅幅版畫作品（影像作品《夢·COM》），黃偉鴻的雙屏影像作品《傷》展現了用逆向思維去創(chuàng)作版畫的過程。不管是版畫的裝置藝術還是影像藝術都是打破版畫載體語言的障礙。

我將這次展覽定位為現代版畫藝術展，是因為雖然有些作品已經跳出版畫姓“版”還是姓“印”的問題，拓展了版畫創(chuàng)作的邊緣，但是作品所承擔的思想重量上還是略顯單薄。我國版畫雖然已經走過“舉起時代大旗”的宏大敘事時期，但并不意味著放棄藝術家對社會的思考。藝術家作為社會中的知識分子，應當在其作品里表現出知識分子應有的社會擔當，體現其知識性。

在交談的時候，程兆星評價這次展覽最大的意義就在于，讓版畫在互文關系之中碰撞出版畫語言的多義性?！耙庵镜臉邮健笔菂⒄骨嗄臧娈嬎囆g家們的個人自由意志，藝術創(chuàng)作需要更廣闊、更自由的空間，只有讓藝術家的意志先行，版畫藝術的創(chuàng)作邊緣才會有更大的延展性。