隨著電影《你好，瘋子！》上映，饒曉志于話劇、舞臺劇、電視劇的導演身份之外，又多了一個頭銜——電影導演。對于這部同名話劇的電影改編，觀眾與媒體給予了很高的評價，認為它不僅保留了話劇的精髓，同時電影特殊的表現(xiàn)形式使文本敘事內容更寬廣、層次更豐富。鑒于電影《你好，瘋子！》的話劇背景，時間因素在敘事進程中被弱化，空間的切換、套疊、交錯構成影片的主要敘事線索。在這猶如俄羅斯套娃般的敘事結構中，虛構與真實的界線被一再穿透、反復顛倒，我們身處的空間和既有記憶不再可靠，甚至我們的存在都值得商榷。在一切堅固的東西都煙消云散之際，人性成了電影《你好，瘋子！》營造的“虛構世界”中最真實的存在，同時它也是我們最后的立足之地。

不只是“福柯”

在《你好，瘋子！》的電影開篇，懷有迥異性格與身份、看似毫無關聯(lián)的七個人，因各種離奇原因被關進一座破敗的精神病院，為了證明自己是正常人，在互相猜忌中展開了一場自證清白的荒誕游戲。在游戲中，男人們（李正、楊猛、蕭乃恩、馬睿、韓沐山）先后步入舞臺中央，制定游戲規(guī)則、擔任游戲主角。從“李正時代”的絕食反抗、拒絕承認瘋子身份，到“楊猛時代”的安于現(xiàn)狀、順勢滿足私欲，再到“蕭、馬、韓時代”的配合治療、謀求康復出院，男人們總以重建秩序、拯救弱者的光彩面目示人，然而一旦獲得權力，哪怕自己仍覆籠在權力陰影下，他們都背離初衷，被精神病院的秩序俘獲從而成了權力的幫兇，這些目標（證明我不是瘋子）高尚的游戲也就成了壓迫弱者的借口與壓迫行徑持續(xù)不斷的動力。精神病院及其背后的權力邏輯（不論承認與否，身處于此，你就是瘋子）有著非凡的能力，一切理性與情感力量和法律與道德秩序在權力檢視下，其弱點無所遁形。被關進精神病院的七個人面對突如其來、近乎無限強大的權力，在精神病院院長反復詰問下（你怎么證明你不是瘋子？），他們自身的善良本性以及外界社會的文明秩序都顯得蒼白無力，在權力的重壓之下，他們身上被激發(fā)出的人性之惡則氣勢洶洶、愈演愈烈。

不得不說這部電影簡直太“?？隆绷耍壕癫≡号c無端接受治療的正常人，規(guī)訓與反規(guī)訓的互動，權力的非人性與人的異化。李正、楊猛、蕭乃恩、馬睿、韓沐山走馬燈式的先后登場，他們擺脫權力控制的努力無一例外均以自身人性黑暗面的暴露而告失敗，這些帶有強烈福柯標記的荒誕游戲，構成影片前半部分的主要敘事內容。然而，當我們沉浸在福柯的權力世界，將影片齊整地裝入瘋癲與文明、規(guī)訓與懲罰的理論模型時，電影敘事的首次嵌套打碎了這種簡便單一的解讀方式，同時也實現(xiàn)了虛構與真實的第一次顛倒。熟悉的場景崩解為碎片，喧鬧的角色不復存在，只剩女主角安希一人身處整潔的病房畫著一幅幅活在她心里、陪伴她成長的“親密朋友”：李正、楊猛、蕭老師、馬睿、韓醫(yī)生、莉莉們。這些人、這些圖景顯得如此真實，但到頭來只是安希人格分裂的想象，自此影片拋開福柯的權力外衣，通過空間的切換、套疊與交錯，在虛構與真實的往來穿梭中展現(xiàn)無關權力、準確地說，無關?？率綑嗔υ捳Z的人性的豐富與多維。

嵌套的人性，顛倒的世界

作為“精神病院”這一虛構空間與李正等角色的創(chuàng)造者、承載者，安希自始至終都居于邊緣，她軟弱慈悲地近乎自虐，卻又每在關鍵時刻挺身而出。為平息大家的相互猜忌與傷害，她屢屢委屈妥協(xié)，“你們的藥給我吃”、“我是瘋子”、“你好，瘋子！”這一系列臺詞體現(xiàn)了她對“人性”近乎殉道的維護與依戀。這一殉道姿態(tài)的背后，是她對基督教的虔敬信仰，對仁愛與救贖的堅信，對耶穌背上十字架承受一切苦難的效仿。即便他人的爭吵以及精神病院院長的告誡總是被當作背景，與她的禱告聲糾纏混雜，但她對“信仰得救”的虔信，為我們打開了一扇逃離精神病院權力統(tǒng)治的窄門。

在電影敘事首次顛倒后，安希從現(xiàn)實回到虛構的精神病院，回憶起與李正等每個人的點滴過往，電影主題曲《送別》強化了安希內心那種極端孤獨的情緒，同時在回憶中，安希對親情、愛情、友情的依戀喚起了李正等分裂人格作為“人”的真摯情感，使他們從原先的“異化”狀態(tài)解脫出來，重新恢復了父親、戀人、朋友、老師的身份。猜忌與傷害的陰霾被掃除殆盡，在這催人淚下的場景中，李正等分裂人格從質問院長“你憑什么說我們不存在”到最終選擇自我犧牲，我們已然無法在“獨立個人”與“分裂人格之一”中對他們作出區(qū)分。誠然，他們只是安希腦中虛構的父親、戀人、朋友、老師，但他們又像一個個實實在在的人，為所愛之人作出巨大犧牲。他們的真摯情感超越了虛構與真實的界線，在亦真亦幻的空間嵌套中使人性逃離時空限制的束縛，進而成了某種超越性存在。然而在影片最后，院長的一句“現(xiàn)在只有我來陪你了”再次將我們信以為真的一切化為虛幻，我們在“虛構之虛構”的世界里抓住的最后一點真實似乎也不再可靠。逃離了時空束縛的人性，因虛構與真實的再次顛倒被導演拉了回來，使我們在“震驚”之余反躬自?。骸皩⑷诵砸曌鞒骄唧w語境的普遍概念”是否正確？就像分析影片前半部分那般，這種觀念是否又落入了另一個普遍而本質的闡釋陷阱，只不過彼時的?？率綑嗔υ捳Z被換成了現(xiàn)時的“普遍人性”而已。

從普羅塔戈拉“人是萬物的尺度”、蘇格拉底“有思想力的人是萬物的尺度”、笛卡爾“我思故我在”、維柯的人文史觀、盧梭的天賦人權論到康德的理性人文主義，再到后來一眾反人文主義者及至時下大熱的后人文主義思潮……“人”、“人性”、“人道”就像黑夜中的火光吸引眾多思想家投身其間定義之、闡釋之、認同之、批判之。在眾聲喧嘩的爭鳴中，有一個觀點逐漸為大多數(shù)人接受：“人性”絕非人之先驗特性，更不能將其用作對“非人”的自然化他者施行排除的工具。用薩義德的術語來說，人性永遠是邊界重疊（imbricated）與相互依賴（interdependent）的。因此，電影敘事的不斷顛倒，其目的不僅在于凸顯人性擁有超越時空的力量，更重要的是展現(xiàn)人性相互嵌套、彼此重疊的復雜與曖昧。人性因而成了一個悖論的概念：一方面，它擁有逃離時空藩籬，在真實與虛構中靈活游走的巨大力量；另一方面，它關注特殊的對象，即真切的、特別的、不可取代的人，在任何意義上都非普遍概念，一切將人性普遍化的闡釋企圖最終將落入本質主義陷阱，走向鮮活人性的反面。

虛構與真實的剩余

在一個顛倒、甚至顛倒本身也被顛倒的世界，影片的悲劇性被凸顯，這種敘事手法在饒曉志“你好”電影系列的首部作品《你好，打劫！》中已初露端倪。在那部話劇中，劫匪與人質互換身份在敘事內容層面產生了某種顛倒，從而取消了劫匪與人質的界線，最終劫匪與人質無一例外的死亡，為這部電影抹上了濃厚的悲劇色彩。到了電影《你好，瘋子！》，導演饒曉志不再局限于敘事內容轉而將這一手法拓展至整個敘事結構，在虛構與真實的反復顛倒中成就了影片獨具特色的套娃般的嵌套敘事結構，影片前半部分破敗的精神病院與李正等人是為安希腦中之虛構，此時安希與院長是真實的。影片結尾歐·亨利式的劇情反轉將院長由真實打入虛構，他也成了安希分裂人格之一。經過多次嵌套，安希的真實性同樣變得可疑，從理論上說，這種嵌套可以無限循環(huán)下去。在一次次嵌套、再現(xiàn)、虛構之后，真實的本來面目被遺忘，擺在我們面前的只剩剽竊的結果，一種真實的擬像。

伴隨《你好，瘋子！》嵌套結構而來的是情節(jié)的不斷反轉，它就像一把雙刃劍，一方面吸引讀者、引人入勝，但另一方面過多的情節(jié)轉折暴露的卻是話劇改編電影在場景安排、時空跨度上的缺陷。近年來逐漸興起的話劇改編電影，從《夏洛特煩惱》《驢得水》到《你好，瘋子！》都存在這一問題，過度依賴情節(jié)反轉推進電影敘事，在給人最初的“震驚”之后總會產生審美疲態(tài)。就電影《你好，瘋子！》來說，不斷的嵌套、顛倒固然賦予文本亦真亦幻的美學特質，但這種新奇的敘事技巧存在滑向流俗的隱憂，且這一模式不可復制，只能偶為神來之筆，絕非饒曉志長久立身之計。

最后，從文本展宕開去，在不斷嵌套、顛倒之后，虛構與真實的界線不再清晰，孰真孰假似乎也不再重要。重要的是留在我們心中的剩余之物，這不僅指對諸如親情、愛情、友情這些人類最一般、最珍貴情感的寄托，簡言之，對人性的信仰，更在于明晰獲致這種信仰復雜艱辛的過程。就像人類在求真、求善、求美的道路中，如影隨形的總是假、惡、丑。唯此才能不辜負“人性”二字，不使其變成籠統(tǒng)而了無生氣的概念，甚至墮為人類壓迫所有性戀化、種族化、自然化他者堂而皇之的借口。