引言

在中國(guó)大陸的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，臺(tái)灣文學(xué)是否該融入以及如何融入其中，是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的問(wèn)題，其原因在于國(guó)民黨退守臺(tái)灣以后，兩岸經(jīng)歷著長(zhǎng)期的隔離狀態(tài)，與大陸有著不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境，從而產(chǎn)生了不同的文學(xué)面貌。但是，兩岸文學(xué)又都是從中華文化的母體中孕育出來(lái)的，構(gòu)成了中華文化極其重要的一部分，因而兩岸文學(xué)也有著共同書(shū)寫(xiě)的必要性。

兩岸文學(xué)共同書(shū)寫(xiě)需要整體研究的視野，那么，何為整體研究？學(xué)者劉登翰提出了兩種書(shū)寫(xiě)兩岸文學(xué)史的方法，一種是“納入”式研究，即在介紹了中國(guó)大陸的文學(xué)史現(xiàn)狀以后，又另辟一章講述臺(tái)灣文學(xué)史的發(fā)展?fàn)顩r，如他與洪子誠(chéng)一起主編的《中國(guó)詩(shī)歌史》就是采取這種方式，在對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)行介紹以后，卷三介紹了臺(tái)灣詩(shī)歌的發(fā)展情況，這也是比較傳統(tǒng)的兩岸文學(xué)史書(shū)寫(xiě)方式。另外，他還提出了另外一種“融入”式的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)方式，或者稱之為“整合式研究”，“研究者既不把港澳臺(tái)文學(xué)作為偶然、孤立的因素來(lái)看待，而是把它放在中國(guó)文學(xué)歷史進(jìn)程的大背景中來(lái)透視和敘述，既揭示其與母體的文化精神與文學(xué)傳統(tǒng)的淵源關(guān)系，也肯定其在特殊環(huán)境中的發(fā)展對(duì)中國(guó)文學(xué)的價(jià)值和意義，并注意把它們與大陸文學(xué)進(jìn)行對(duì)照和比較”[1]。而筆者所謂的整體研究近似于劉登翰所說(shuō)的“融入”式的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)方法，與將兩岸文學(xué)割裂開(kāi)來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)相比較，這種書(shū)寫(xiě)方式立足于20世紀(jì)的大背景來(lái)看待兩岸文學(xué)，將各個(gè)時(shí)期的文學(xué)在同一個(gè)維度中進(jìn)行觀照、對(duì)比分析，同中求異，異中求同，描繪出兩岸文學(xué)發(fā)展的整體面貌。由于兩岸文學(xué)有著不同的文化語(yǔ)境，在具體書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)面臨著實(shí)際困難，本文試圖闡述這些困難體現(xiàn)在哪些方面，為解決這些困難應(yīng)該采取怎樣的書(shū)寫(xiě)策略。

一.兩岸文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)狀及作為整體研究的困境

在當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中，部分文學(xué)史著作根本沒(méi)有涉及到臺(tái)灣文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，如陳曉明的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》[2]、洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》[3]、陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》[4]。這些主流的文學(xué)史教材，都回避了臺(tái)灣文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史當(dāng)中的書(shū)寫(xiě)；另外一部分采用“納入”式的書(shū)寫(xiě)方式，如張志忠主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年》[5]，在第一、二編介紹了中國(guó)大陸的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r以后，在第三編介紹了港臺(tái)文學(xué)；吳秀明主編的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)60年》[6]將港臺(tái)文學(xué)作為附錄附在書(shū)的后面。這兩部分是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的主要部分，絕大部分文學(xué)史書(shū)寫(xiě)都是采取這兩種方式。另外，作為專著出現(xiàn)的臺(tái)灣文學(xué)史著作數(shù)量龐大，如黎湘萍的《文學(xué)臺(tái)灣——臺(tái)灣知識(shí)者的文學(xué)敘事與理論想象》[7]、朱雙一的《臺(tái)灣文學(xué)創(chuàng)作思潮簡(jiǎn)史》[8]、傅蓉蓉的《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)研究》[9]。只有極少數(shù)的文學(xué)史著作能夠在一個(gè)整體的視野上對(duì)兩岸文學(xué)進(jìn)行研究，如古遠(yuǎn)清的《海峽兩岸文學(xué)關(guān)系史》[10]。

之所以兩岸的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)大多采用前面兩種方式，是因?yàn)橐砸环N整體的研究方法書(shū)寫(xiě)兩岸文學(xué)有較大的困難。

首先，因?yàn)檎我庾R(shí)形態(tài)方面的控制的原因。蔣介石退守臺(tái)灣以后，為了維護(hù)統(tǒng)治，頒布一系列的專制法令，在1949年頒布了“戒嚴(yán)令”之后，又陸續(xù)頒布了“戡亂法”、“懲治叛亂條例”等多種條例，整治社會(huì)輿論環(huán)境，緊接著又實(shí)行“報(bào)禁”、“黨禁”，“蔣介石的個(gè)人獨(dú)裁和國(guó)民黨的專制統(tǒng)治完全恢復(fù)”[11]。這種專制統(tǒng)治在文學(xué)方面也產(chǎn)生了重要的影響，由于“戒嚴(yán)令”的實(shí)施，海峽兩岸文學(xué)方面的互動(dòng)和交流成為不可能，而且大陸很多作家的書(shū)籍在臺(tái)灣成為禁書(shū)，如魯迅的作品在臺(tái)灣就遭到了被封殺的厄運(yùn)，一些大學(xué)老師講授現(xiàn)代文學(xué)時(shí)在遇到魯迅這個(gè)章節(jié)的時(shí)候略過(guò)不講。曾經(jīng)，一位大學(xué)教授試圖沖破禁區(qū)，在課堂上談?wù)摿唆斞副蝗伺e報(bào)得到處分。這使得兩岸都對(duì)對(duì)方的文學(xué)發(fā)展情況不甚了解，甚至存在歪曲的情況。在戒嚴(yán)時(shí)期，由于強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，使得反共主義文學(xué)在這一時(shí)期大行其道。在這類文學(xué)作品中，存在著對(duì)共產(chǎn)黨的妖魔化想象，“臺(tái)灣右翼文人們一律把共產(chǎn)黨干部寫(xiě)成十惡不赦的‘匪徒’，完全不顧現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，這與其說(shuō)是文藝創(chuàng)作，還不如說(shuō)是血口噴人的政治丑化”[12]。這樣的一種文學(xué)面貌，使得戒嚴(yán)時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)和大陸文學(xué)呈現(xiàn)出截然相反的圖景，給整體化的兩岸文學(xué)研究帶來(lái)困難。

其次，兩岸社會(huì)語(yǔ)境大不相同，由此生成的文學(xué)圖景也存在較大差異。在上世紀(jì)50年代，由于意識(shí)形態(tài)的控制，臺(tái)灣“反共文學(xué)”甚囂塵上，同時(shí)隨國(guó)民黨一起遷移去臺(tái)灣的軍官家屬等對(duì)大陸有著較深的眷戀情感，由此而產(chǎn)生了“還鄉(xiāng)文學(xué)”；在60年代，出于對(duì)“反共文藝”的挑撥與反抗，現(xiàn)代主義文學(xué)興起并壯大起來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)繼續(xù)綿延不絕，歷史小說(shuō)此時(shí)也開(kāi)始發(fā)展起來(lái)；到了70年代，鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展鼎盛，這是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代化進(jìn)程中一系列問(wèn)題的回應(yīng)，“60年代臺(tái)灣出現(xiàn)了一系列激變和嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，如土地廢耕、農(nóng)村勞動(dòng)力流向都市、環(huán)境污染、生態(tài)平衡破壞等。這一切對(duì)廣大人民的生存產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響，引起人們廣泛的關(guān)注和深切的憂慮”[13]。80年代以后，臺(tái)灣文學(xué)出現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)再次得到發(fā)展，適應(yīng)市場(chǎng)化潮流的通俗小說(shuō)流行開(kāi)來(lái)，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)此時(shí)也不甘落后。相比較于臺(tái)灣的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，大陸的文學(xué)發(fā)展經(jīng)過(guò)了“十七年文學(xué)”的文藝為政治服務(wù)的時(shí)期，“文革”時(shí)期和傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、先鋒派、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的文學(xué)潮流。由此我們可以看到兩岸文學(xué)帶有各自的社會(huì)文化的烙印，由此產(chǎn)生大相迥異的文學(xué)面貌；而且，它們不同的社會(huì)文化語(yǔ)境，給共同書(shū)寫(xiě)兩岸文學(xué)史時(shí)的歷史分期帶來(lái)了困難，例如以50年代作為歷史分期雖然符合臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展實(shí)際，但卻把大陸的“十七年文學(xué)”切割成兩個(gè)時(shí)間段，而“十七年”作為一個(gè)整體的的歷史時(shí)間段在大陸的文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中是不可分的。

二.兩岸文學(xué)整體研究的三個(gè)維度

雖然兩岸文學(xué)發(fā)展面臨著不同的社會(huì)文化語(yǔ)境、有著較大的差異性，但是作為中華文化的一部分，它們也可以在實(shí)質(zhì)性的、更高的層面上結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)兩岸文學(xué)整合的目的，因而筆者認(rèn)為可以在三種維度上將兩岸文學(xué)進(jìn)行共同書(shū)寫(xiě)。

首先，文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)無(wú)論在什么時(shí)候都和政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文學(xué)無(wú)法在政治的真空中自立自足地發(fā)展，文學(xué)總會(huì)因?yàn)檎蔚牟▌?dòng)而產(chǎn)生變化，這種變化又是十分復(fù)雜的，一些統(tǒng)治者將文學(xué)作為維護(hù)自己政治秩序的工具，利用文學(xué)來(lái)進(jìn)行政治意識(shí)形態(tài)的宣傳，而一些文人順應(yīng)統(tǒng)治者的心意，利用文學(xué)來(lái)為統(tǒng)治者搖旗吶喊，由此而產(chǎn)生了獻(xiàn)媚的文學(xué)；而與此相反的情況是，“文藝……和政治不斷地沖突，政治想維系現(xiàn)狀使它統(tǒng)一，文藝催促社會(huì)進(jìn)化使它漸漸分離”[14]。一些文人不滿于現(xiàn)行的政治體制，利用文學(xué)揭露社會(huì)弊端，喚醒人心，促使社會(huì)不斷向前發(fā)展。

文學(xué)與政治的關(guān)系給兩岸文學(xué)提供了一個(gè)銜接的樞紐，如20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣文學(xué)和“十七年時(shí)期”的大陸文學(xué)。50年代臺(tái)灣的“反共文學(xué)”是文學(xué)被政治綁架的一個(gè)典型，蔣介石在退守臺(tái)灣后，總結(jié)他失敗的原因時(shí)認(rèn)為是自己在文藝工作中的失誤導(dǎo)致了左翼文學(xué)的得勢(shì)，因此，他在臺(tái)灣統(tǒng)治時(shí)期對(duì)文藝工作進(jìn)行了嚴(yán)格的管制，他設(shè)立評(píng)獎(jiǎng)制度，對(duì)“反共文學(xué)”作品給予豐裕的獎(jiǎng)勵(lì)，以此來(lái)推動(dòng)“反共文學(xué)”的風(fēng)行，而這些作品往往缺乏真實(shí)性，對(duì)于共產(chǎn)黨的想象顯得十分虛假。而在大陸的“十七年文學(xué)”中，同樣存在著文藝為政治服務(wù)的傾向，毛澤東1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了文學(xué)的革命性質(zhì)，“呼吁作家轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，改造世界觀。從此以后，作家的立場(chǎng)從小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，向革命立場(chǎng)轉(zhuǎn)變并且逐步完成世界觀的改造”[15]。革命歷史小說(shuō)是“十七年”當(dāng)中文學(xué)呼應(yīng)政治的產(chǎn)物，但是新中國(guó)雖然已經(jīng)成立，社會(huì)普遍好轉(zhuǎn)，但是各項(xiàng)改造的任務(wù)沒(méi)有最終完成，人們還面臨著各種各樣的困難，革命歷史小說(shuō)就在此時(shí)給人們打了一劑強(qiáng)心劑，這些作品通過(guò)描寫(xiě)共產(chǎn)黨歷史上的革命隊(duì)伍一往無(wú)前的魄力和決心，給予現(xiàn)實(shí)的人們以戰(zhàn)勝困難的信心。通過(guò)將50年代的臺(tái)灣和“十七年”時(shí)期的大陸文學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)與政治的維度之中，并進(jìn)行分析，能夠更加豐富我們對(duì)于文學(xué)與政治關(guān)系的認(rèn)知。

其次是文學(xué)作為社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期問(wèn)題的反映。一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期如專制社會(huì)向民主社會(huì)的轉(zhuǎn)型、農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型等通常會(huì)產(chǎn)生一系列問(wèn)題，既包括社會(huì)問(wèn)題又包括心理問(wèn)題。處在轉(zhuǎn)型期的文人作家更加敏銳地發(fā)現(xiàn)了這些社會(huì)變化，他們?cè)噲D用文學(xué)揭露社會(huì)弊端，表達(dá)自己對(duì)更美好的社會(huì)的渴求。在西方文學(xué)史上，狄更斯的《霧都孤兒》揭示工業(yè)社會(huì)給底層人民帶來(lái)的貧窮、窘迫的生活狀態(tài)，馬克·吐溫諷刺了美國(guó)社會(huì)的種族歧視、政治制度等問(wèn)題，這類的作家不勝枚舉；在中國(guó)，也有許多秉承“五四”傳統(tǒng)的作家以改造社會(huì)為己任。

在臺(tái)灣和大陸的當(dāng)代文學(xué)史中，也共同存在著描繪因社會(huì)轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生問(wèn)題的文學(xué)作品，以此為維度可以展現(xiàn)兩岸文學(xué)的一個(gè)側(cè)面。臺(tái)灣在經(jīng)過(guò)了50、60年代的社會(huì)積累以后，70年代經(jīng)濟(jì)迅速騰飛，工業(yè)社會(huì)初具雛形，交通、科技行業(yè)快速發(fā)展；到了80年代，服務(wù)業(yè)和IT行業(yè)在社會(huì)中占據(jù)越來(lái)越大的比重，消費(fèi)社會(huì)興起并得到發(fā)展，與此同時(shí)一些負(fù)面影響也一直如影隨形，包括環(huán)境污染、農(nóng)村人口流失等社會(huì)問(wèn)題和物質(zhì)崇拜等心理問(wèn)題，這在這些時(shí)期的文學(xué)作品中得到反映。70年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家如陳映真、黃春明、王禎和等不遺余力地對(duì)這些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行批判。陳映真的《夜行貨車》表現(xiàn)對(duì)商業(yè)文化的批判，黃春明的《青番公的故事》描寫(xiě)的是資本主義經(jīng)濟(jì)對(duì)自然經(jīng)濟(jì)的腐蝕，《莎喲娜拉·再見(jiàn)》表現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣，王禎和的《小林來(lái)臺(tái)北》同樣也表達(dá)了這一主題。這些作家的作品帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷和深切的憂慮，這也體現(xiàn)在80、90年代中國(guó)大陸的一些作品當(dāng)中。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)面臨著巨大的社會(huì)變遷，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)解體，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始形成，各種魚(yú)龍混雜的思想觀念也改變著人們的世界觀，這主要體現(xiàn)在晚生代小說(shuō)的創(chuàng)作之中，邱華棟在《遺忘者之旅》《平面人》等作品中對(duì)城市問(wèn)題的思考，朱文的《我愛(ài)美元》對(duì)現(xiàn)代生活的諷刺都表現(xiàn)著作家們對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考。

最后是新的文學(xué)樣式的產(chǎn)生和發(fā)展。在臺(tái)灣和大陸一些文學(xué)流派雖然時(shí)盛時(shí)衰，但是也一直存在在文學(xué)史當(dāng)中，不斷發(fā)展演變，在某一個(gè)時(shí)期還成為了文學(xué)的主潮，如臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)，在20世紀(jì)50年代萌芽，到60年代繼續(xù)發(fā)展，70年代則是它的鼎盛時(shí)期，到了80年代演變成現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一部分?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也是大陸當(dāng)代文學(xué)的主流，從十七年時(shí)期的革命歷史小說(shuō)一直到90年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)；但是除了這些一直存在的文學(xué)樣式之外，還存在著新產(chǎn)生的文學(xué)樣式，并且這些文學(xué)樣式在臺(tái)灣和大陸都存在著，如女性主義文學(xué)。在臺(tái)灣女性文學(xué)寫(xiě)作的作家數(shù)量龐大，她們或者以社會(huì)政治問(wèn)題為題材，帶有社會(huì)批判色彩如李昂、朱天心，或者以情感婚姻為題材表現(xiàn)女性的困境如廖輝英、蕭颯，或者大膽描寫(xiě)女性內(nèi)心隱秘的欲望如蘇偉貞、朱天文。在大陸，80年代的王安憶、鐵凝、遲子建大放異彩；90年代的帶有鮮明“私人寫(xiě)作”風(fēng)格的陳染、林白，其作品有著明晰的性別視角，張揚(yáng)身體的欲望同時(shí)融入作者的個(gè)人體驗(yàn)；更晚些的衛(wèi)慧、棉棉的寫(xiě)作帶有消費(fèi)社會(huì)的特征，有著時(shí)尚前衛(wèi)的時(shí)代感。除了女性主義文學(xué)以外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也在90年代兩岸同時(shí)興起，這無(wú)疑都得益于網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)達(dá)給一些作家們提供了方便的傳播渠道。臺(tái)灣的痞子蔡、王文華、平路，大陸的寧財(cái)神、李尋歡等，都是憑借互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)獲得寫(xiě)作上的成功。

從文學(xué)與政治的維度分析兩岸文學(xué)對(duì)政治的臣服或反抗，從社會(huì)轉(zhuǎn)型的維度探討面臨相同時(shí)代主題時(shí)的文學(xué)面貌，從新的文學(xué)樣式的維度來(lái)思考其與社會(huì)背景的關(guān)系，這三種維度從而提供了將兩岸文學(xué)作為整體研究的銜接點(diǎn)，勾勒出兩岸文學(xué)的整體面相。

三.《20世紀(jì)下半葉的中國(guó)文學(xué)》的文學(xué)史論述

在齊邦媛與王德威主編的《二十世紀(jì)下半葉的中國(guó)文學(xué)》的導(dǎo)言中，作者描繪出了四種上世紀(jì)80年代末開(kāi)始兩岸文學(xué)發(fā)展的維度，為我們進(jìn)行兩岸文學(xué)的整體研究提供了范例。首先是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的激進(jìn)化，陌生化，也就是用離奇怪誕的元素將讀者從審美的和意識(shí)形態(tài)的惰性中解脫出來(lái)，更新對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，而中國(guó)80年代后期開(kāi)始的作者不是要使現(xiàn)實(shí)變得陌生化，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)足夠陌生，他們的挑戰(zhàn)在于要讓荒誕離奇的現(xiàn)實(shí)變得真實(shí)以致使人相信。該書(shū)的導(dǎo)言所舉的例子有大陸作家余華的《現(xiàn)實(shí)一種》和莫言、蘇童等作家，以及臺(tái)灣作家鐘靈、楊釗、朱天心等。其次是中國(guó)當(dāng)代作者對(duì)歷史的“抒情”的方法，“當(dāng)歷史的主導(dǎo)的敘事方式已經(jīng)是破碎的和過(guò)時(shí)的時(shí)候，作者只能通過(guò)抒情的喚醒來(lái)接近而不是證實(shí)歷史真實(shí)的含義”。格非的《迷舟》和李渝的《夜琴》，它們?cè)噲D模糊敘事與抒情的界限。第三，很多作家都表現(xiàn)出來(lái)一種以輕蔑的笑意來(lái)取代感時(shí)憂國(guó)的情感體驗(yàn)，不同于魯迅以來(lái)的作家將文學(xué)看作診治社會(huì)問(wèn)題的良方，以王朔為代表的作家傾向于刺激人的快感，善于自我調(diào)侃且玩世不恭。臺(tái)灣作家楊大春的作品《大說(shuō)謊家》屬于這一類型的作品。最后，“與從‘五四’到毛澤東時(shí)代以來(lái)的作家多表現(xiàn)崇高人物不同，這一時(shí)期的作家觸及到了他們的前輩很少涉及的方面，對(duì)難以琢磨的人性的欲望迷宮有著強(qiáng)烈的好奇，沉溺于美感和頹廢的色情表演當(dāng)中，他們保持著冷漠的姿態(tài)，過(guò)早的被世紀(jì)末的焦慮所壓迫”，如臺(tái)灣作家朱天文的《世紀(jì)末的華麗》、賈平凹的《廢都》、莫言的《豐乳肥臀》等。

20世紀(jì)從80年代末期開(kāi)始，兩岸進(jìn)入相似的社會(huì)進(jìn)程之中，政治環(huán)境得到改善，意識(shí)形態(tài)的控制相比較于以前呈現(xiàn)減弱的趨勢(shì)，與此相適應(yīng)，人們思想也逐漸解放；經(jīng)濟(jì)上臺(tái)灣保持著繼續(xù)發(fā)展的勢(shì)頭而大陸則是開(kāi)始騰飛，城市化進(jìn)程進(jìn)一步加快，伴隨而來(lái)的是一系列的城市問(wèn)題包括人們的精神問(wèn)題。兩岸關(guān)系在此時(shí)也得到極大改善，《告臺(tái)灣同胞書(shū)》和“葉九條”的提出使得兩岸和平交往，臺(tái)灣在80年代末“解禁”的廢除使得民眾去大陸探親，兩岸交流開(kāi)始逐漸頻繁起來(lái)，多媒體信息社會(huì)的發(fā)展也為兩岸文學(xué)的互動(dòng)提供了便利。正是基于這種相似的社會(huì)背景，王德威才提出了兩岸文學(xué)這一時(shí)期的整體特征，這些體現(xiàn)了這一時(shí)期的文學(xué)主題，例如身體的解放，對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑、嘲諷的態(tài)度、各個(gè)文體風(fēng)格相互融合等。

王德威理解兩岸文學(xué)的四種角度給我們以有益的啟示，首先，研究者應(yīng)站在歷時(shí)性的立場(chǎng)發(fā)掘當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中文學(xué)產(chǎn)生的新的變化，這種變化也許就包含著兩岸文學(xué)發(fā)展的共同趨勢(shì)，如相比較于以前的敘事的崇高話語(yǔ)，80年代末沉溺于探索人性的欲望和描寫(xiě)色情的場(chǎng)面就是一個(gè)顯著的變化，這一變化將兩岸文學(xué)溝通起來(lái)。筆者在上文中提及的第二個(gè)維度——文學(xué)作為社會(huì)轉(zhuǎn)型期問(wèn)題的反映，就是立足于由于新的社會(huì)現(xiàn)象而產(chǎn)生的文學(xué)表達(dá)。其次，從文學(xué)表達(dá)的主旨方面尋找兩岸文寫(xiě)的相似性，在現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的激進(jìn)化這個(gè)方面，兩岸文學(xué)共同揭示著現(xiàn)實(shí)的荒誕離奇，從而體現(xiàn)著自己的批判的主題。最后，我們不應(yīng)該拘泥于已經(jīng)形成的、固有的當(dāng)代文學(xué)史的知識(shí)，對(duì)于作家的評(píng)判、對(duì)于作品的分析、對(duì)于文學(xué)史的分期等可以重新進(jìn)行思考，發(fā)現(xiàn)它們被忽略的一面，這些被忽略的也許就可以作為兩岸文學(xué)整體研究的另一維度。如對(duì)格非的《迷舟》的分析，大多數(shù)只注意到它揭示的命運(yùn)的神秘與變幻莫測(cè)，而相對(duì)忽視了它獨(dú)特的抒情風(fēng)格，而正是它敘事與抒情融合的特征，才使得它得以和臺(tái)灣文學(xué)相溝通。

結(jié)語(yǔ)

如何以整體研究的視野研究?jī)砂段膶W(xué)仍然是有待探索的問(wèn)題，這其中的關(guān)鍵在于找出將兩岸文學(xué)統(tǒng)一在一起的共同維度，但同時(shí)這種維度不能忽略、損害兩岸文學(xué)各自的特殊的發(fā)展情況，必須要準(zhǔn)確地反映出其文學(xué)面貌。從文學(xué)與政治、社會(huì)的轉(zhuǎn)型、新的文學(xué)樣式的產(chǎn)生的維度對(duì)兩岸文學(xué)進(jìn)行整體研究的嘗試是初步的努力，而這一方面仍然需要更進(jìn)一步的探求與發(fā)展。

注釋：

[1] 劉登翰：《臺(tái)港澳文學(xué)與文學(xué)史寫(xiě)作——再談20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)的整體視野》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2001年第6期。

[2]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版。

[3]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版。

[4]陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版。

[5]張志忠：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年》，高等教育出版社2009年版。

[6]吳秀明：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》，浙江文藝出版社2009年版。

[7]黎湘萍：《文學(xué)臺(tái)灣——臺(tái)灣知識(shí)者的文學(xué)敘事與理論想象》，人民文學(xué)出版社2003年版。

[8]朱雙一：《臺(tái)灣文學(xué)創(chuàng)作思潮簡(jiǎn)史》，九州出版社2010年版。

[9]傅蓉蓉：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)研究》，九州出版社2014年版。

[10]古遠(yuǎn)清：《海峽兩岸文學(xué)關(guān)系史》，福建人民出版社2010年版。

[11]余克禮主編：《海峽兩岸關(guān)系概論》，武漢出版社1998年版，第17頁(yè)。

[12]古遠(yuǎn)清：《海峽兩岸文學(xué)關(guān)系史》，福建人民出版社2010年版，第23頁(yè)。

[13]傅蓉蓉：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)研究》，九州出版社2014年版，第91頁(yè)。

[14]魯迅：《文藝與政治的歧途》，選自《集外集》，人民文學(xué)出版社2006年版，第104頁(yè)。

[15]陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第27頁(yè)。