按照米蘭·昆德拉的說(shuō)辭，小說(shuō)的本質(zhì)在于對(duì)人的存在的可能性的勘察。近二十年來(lái)，小說(shuō)界對(duì)于昆德拉的這套邏輯趨之若鶩。實(shí)際上，我們應(yīng)該注意到昆德拉大倡其言的具體語(yǔ)境，即法國(guó)思想、文化觀念多元主義的強(qiáng)大傳統(tǒng)，更應(yīng)該注意到昆德拉作為一個(gè)深刻的懷疑主義者的辨識(shí)身份。他對(duì)現(xiàn)代主義的非理性以及后現(xiàn)代主義的文本現(xiàn)象，皆采取了遠(yuǎn)觀式的疏離立場(chǎng)。昆德拉的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐也一直貫穿了其智性寫(xiě)作的基本風(fēng)格，作為一個(gè)文體大師，在小說(shuō)“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上，他總是先行一步，或者可以這樣說(shuō)，昆德拉筆下的“寫(xiě)什么”的問(wèn)題往往具有迷惑性，而實(shí)際上，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題才真正對(duì)應(yīng)了他所言的“存在的可能性”命題。而當(dāng)下的中國(guó)小說(shuō)，不夸張地說(shuō)，依然處于啟蒙語(yǔ)境之中，家國(guó)、社會(huì)、歷史、個(gè)體依然作為主體精神，被植入小說(shuō)文本的軀干之中。

我們之所以要提到啟蒙語(yǔ)境，那是因?yàn)?，周氏兄弟在新文學(xué)發(fā)軔之初所提及的立人問(wèn)題以及人的文學(xué)的問(wèn)題構(gòu)成了兩把量度的尺子。對(duì)“人是什么”這一問(wèn)題的追問(wèn)和解答，構(gòu)筑了哲學(xué)和文學(xué)兩個(gè)門(mén)類(lèi)的本體性場(chǎng)域內(nèi)容。而文學(xué)借助于虛構(gòu)，可以更自由地切入人學(xué)命題。我們考察當(dāng)代文學(xué)史的實(shí)際情況，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)作為個(gè)體的人的認(rèn)知和觀察，不同代際的作家交出的答案不盡相同。就中原寫(xiě)作而言，評(píng)論者似乎可以以“70”作為分野。在此之前出生的作家，如喬典運(yùn)、田中禾、閻連科、李佩甫、墨白、劉慶邦等小說(shuō)家，往往借助典型化、特征化的手法去透視群體性的存在狀況或者歷史邏輯的本源所在。他們的思維意識(shí)里，還有著濃郁的家國(guó)意識(shí)的存留。而對(duì)于“70”以后的作家而言，群體意識(shí)逐漸讓位于個(gè)體意識(shí)，他們的作品往往摘掉了歷史的包袱，以在場(chǎng)的形式進(jìn)入人物生活的本相，借以窺視個(gè)體存在的困境和局限。即使涉及歷史的敘述，也呈現(xiàn)出碎片化的面貌，如喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》對(duì)“文革”歲月的再現(xiàn)，就采取了側(cè)面、迂回的方式。對(duì)于80后、90后的小說(shuō)作者而言，他們的筆觸更多地停留在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)層面，基本上還未形成有效的歷史敘述。

出生于上個(gè)世紀(jì)70年代的李清源，為近些年來(lái)倏然崛起的一位小說(shuō)作家，作為中原后起之秀，也是一位非常有潛力的小說(shuō)新人。與同時(shí)代的其他小說(shuō)作者相比較，他的小說(shuō)寫(xiě)作業(yè)已越過(guò)經(jīng)驗(yàn)敘事的階段，進(jìn)入一種非記憶性寫(xiě)作的通道之中，具體的表現(xiàn)為其小說(shuō)敘事具備了不一般的寬度和跨度。一方面，其筆下的社會(huì)生活不囿于鄉(xiāng)村或者都市，而是將鄉(xiāng)土、小城生活、都市日常交織于一起，勾勒在其間游走的不同類(lèi)型人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)與內(nèi)心起伏，如中篇小說(shuō)《蘇讓的救贖》，將鄉(xiāng)村圖景和都市生活整合到一個(gè)文本之中；另一方面，他的創(chuàng)作數(shù)量雖然稱不上著作等身，但在有限的中短篇小說(shuō)作品里，敘事跨度卻甚是驚人。其筆下既有直擊當(dāng)下生活的篇章，如《旁觀者》《走失的卡諾》等；也有對(duì)久遠(yuǎn)歷史的解讀與把握，像描寫(xiě)新中國(guó)“文革”前后董家人及仆人身世沉浮的短篇《門(mén)房里的秘密》；而《青盲》一篇的敘事跨度也在半個(gè)世紀(jì)左右。作家處理前記憶中的歷史事件和人物，直接的經(jīng)驗(yàn)顯然派不上用場(chǎng)，這個(gè)時(shí)候考驗(yàn)的恰恰就是一個(gè)小說(shuō)家的功力，知識(shí)學(xué)的訓(xùn)練，建基于理性的成熟歷史觀、思想力，以上三個(gè)要素不可或缺。

李清源拋開(kāi)對(duì)世相、人情的經(jīng)營(yíng)，拋開(kāi)宏大敘事的能指，以及對(duì)社會(huì)歷史人生的本質(zhì)主義思維模式，將小說(shuō)重心置于對(duì)個(gè)體存在的勘察之中，尤其是人的復(fù)雜性，這一維度成為其小說(shuō)作品的根本支點(diǎn)。貝克萊曾說(shuō)過(guò)，存在就是被感知。日常生活在李清源筆下，呈現(xiàn)出無(wú)邊無(wú)際的特性，而每一個(gè)生活場(chǎng)域中的個(gè)體，卻又是那么鮮活，仿佛是我們自身的倒影，從其處理結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)、人物性格這些基本要素上，可見(jiàn)他審視人本存在這一良苦用心。李清源的一些作品中，情節(jié)的離奇性和荒誕性兼而有之，且令人稱道，如《門(mén)房里的秘密》中竇懷章床下埋藏了六十年的棺材以及棺材里面死去的董家小姐，《走失的卡諾》中皮二娟和其父親的畸形關(guān)系，《青盲》中翟瞎子一生一世的隱忍，如斯等等。不過(guò)，我們考察具體的小說(shuō)文本，發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)性要素固然或驚悚或顯目，但皆非小說(shuō)真正的凸出部，上述作品真正的拱頂依然是每一個(gè)活著的人，是他/她的生活維度和存在狀態(tài)，以及隱藏其后的人本特性，包括愛(ài)欲、惡的欲望，包括嫉妒、仇恨、愛(ài)戀、痛苦、孤獨(dú)等情感屬性，包括理解力、自我學(xué)習(xí)、自我審視等思維認(rèn)知能力。正是因?yàn)閷?duì)人本存在的重視，人物性格這一小說(shuō)的中心要素，在李清源作品中也處于弱化的位置，且以《蘇讓的救贖》為例，在這部中篇小說(shuō)中，蘇讓父親的狂暴、自私自利，蘇讓的虛榮、懶散的性格特性不可謂不鮮明，但這篇小說(shuō)最核心的位點(diǎn)，顯然不是在性格刻畫(huà)或者人物命運(yùn)的編碼之上，而在于設(shè)置了一個(gè)內(nèi)視角——以蘇讓的視角來(lái)體察其父親。通過(guò)這個(gè)內(nèi)視角的設(shè)置，父親的形象由單一與標(biāo)簽化，走向渾融與豐富，父親是生活的聚焦點(diǎn)，蘇讓對(duì)父親的理解標(biāo)志著他對(duì)人本的理解的嬗變，也標(biāo)志著他對(duì)生活的理解深度的確立。所謂“救贖”不是對(duì)他人的救贖，而是自我的一種“救贖”，即人自身的成熟特性的樹(shù)立。

十八世紀(jì)，康德的合目的性哲學(xué)確立了“人是人的最高目的”這一命題。人學(xué)命題經(jīng)過(guò)哲學(xué)和文學(xué)的不斷照耀，獲得了根本性的拓展。在處理“人本存在”這一主題之際，李清源斷然放棄了黑白二元對(duì)立的思維認(rèn)知模式，他筆下的人既非大奸大惡，亦非至善至美，而是真實(shí)的、有血有肉的矛盾綜合體。黑格爾曾經(jīng)有過(guò)這樣的判斷：“人的特點(diǎn)就在于他不僅擔(dān)負(fù)著多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里依然堅(jiān)持自己的本色，忠實(shí)于自己”。這段話用來(lái)評(píng)述李清源作品中的人物，恰切至極！考察其筆下對(duì)人學(xué)主題的處理，可注意到作家沒(méi)有在性別書(shū)寫(xiě)上著力，其小說(shuō)中的主人公有男有女，有青年、老人、孩子，作家也沒(méi)有在人物類(lèi)型上刻意用力，盡管其作品中的主要人物多處于社會(huì)底層，且?guī)е撤N病態(tài)（人物身上的病態(tài)色彩乃社會(huì)力量的某種強(qiáng)烈投射），但很難以小人物或者邊緣人物的類(lèi)型加以概括。作家真正用心經(jīng)營(yíng)的恰是“矛盾的綜合體”這一人本內(nèi)容。《走失的卡諾》中的皮二娟孤獨(dú)自傷，她在職場(chǎng)生活中唯唯諾諾，最后卻以向別人潑硫酸的行為和最后的縱身一躍，來(lái)捍衛(wèi)自身的尊嚴(yán)和維護(hù)內(nèi)心深處愛(ài)的權(quán)利，包括她的形體自身，也暗喻了某種矛盾的統(tǒng)一?！堕T(mén)房里的秘密》中的竇懷章老實(shí)猥瑣，面對(duì)來(lái)自江湖和政府的兩種拆遷力量卻能強(qiáng)悍無(wú)比，為了內(nèi)心深處的秘密花蕾，不惜為惡人做了偽證，并背負(fù)這個(gè)最大的污點(diǎn)，與各懷心計(jì)的不同人等打交道；他對(duì)老房子矢志不渝地堅(jiān)守，不單單是為了守護(hù)床下的秘密，更重要的是，十七歲之后的他，用了一生的時(shí)間表達(dá)自我的懺悔。

李清源小說(shuō)中的語(yǔ)言風(fēng)格恰是我所欣賞的一種，老到中透著力道，富于想象力卻又不輕易炫耀。當(dāng)下中青一代的小說(shuō)寫(xiě)作中，不同程度地存在著炫技的現(xiàn)象，諸如“目光如鐵絲一樣纏繞住我的全身”這樣的句子，使用得過(guò)于泛濫，盡管亞里斯多德曾言及“詩(shī)與文中，比喻之用大矣”，但我依然認(rèn)為，作家通過(guò)個(gè)別的句子來(lái)展示想象力要素，則為舍本逐末之舉。小說(shuō)文本的想象力，在于整體的結(jié)構(gòu)之中，而非某個(gè)段落或者對(duì)話。

如果我們要給李清源作品歸類(lèi)的話，可歸入認(rèn)知型小說(shuō)。這一類(lèi)型的小說(shuō)作品，提供給讀者的往往是認(rèn)知的視野和維度，讀者必須經(jīng)過(guò)靜心思考方能了悟作家的心思所在。認(rèn)知、審視、批判性反思，皆需要思想力要素加以支撐。魯迅的作品，即屬于典型的認(rèn)知小說(shuō)，《吶喊》《彷徨》《故事新編》中的作品，皆直指?jìng)鹘y(tǒng)文化、人倫的痼疾所在，破而后為之立。正是通過(guò)具體生活場(chǎng)域以及這場(chǎng)域中人的存在狀態(tài)的刻畫(huà)，李清源的小說(shuō)抵達(dá)了對(duì)人本存在透視的寬度和深度。于是，在閱讀接受層面，文本中一種特有的力度透顯出來(lái)。當(dāng)然，李清源還處于在路上的狀態(tài)，他的作品尚未抵達(dá)現(xiàn)實(shí)秩序、歷史本體、人的存在三位一體的層面，個(gè)別作品還存在主觀設(shè)計(jì)的痕跡，克服技術(shù)上的小缺陷，向著價(jià)值觀的縱深發(fā)展，是其以后的寫(xiě)作要解決的問(wèn)題。