在中國當代新詩史上，“70后”詩人群體的出場相比之下有些溫文爾雅，甚至“低聲下氣”，他們既沒有朦朧詩人群在政治風云后重新執(zhí)掌“現(xiàn)代性”的熱鬧，也沒有“第三代”詩人群起的張狂、粗暴與躁亂。就像詩人安石榴所述，“上世紀70年代出生的詩人的首要不幸在于他們所面對的時代已經(jīng)不再是詩歌的年代，跟‘第三代’詩人相比較，無疑缺乏與之俱來的激情。商品經(jīng)濟從根本意義上促使詩人身份的隱退”[1]。也就是說，“70后”詩人雖然避免了當年波譎云詭的歷史戲耍，但卻遭遇了強大的經(jīng)濟浪潮的沖擊，時代轉(zhuǎn)型多少褪去了詩歌曾經(jīng)的理想主義色彩和某些貴族習性，使得詩壇生態(tài)由波瀾壯闊轉(zhuǎn)入一種無奈的平靜，詩歌寫作由翱翔的高高在上變?yōu)榫o貼地面的踽踽獨行。這期間，市場經(jīng)濟主導價值觀對人們既有價值觀的重塑和集體無意識中“政治效力”慣性思維產(chǎn)生的沖突，也使得“70后”詩人們在得以脫離群體進行獨立思考謀劃未來的同時，不得不面對過去的理想主義以及當下的消費主義等等對立矛盾的龐雜語境。所以，在詩歌潮頭遽落后，主體意識與理想主義共構(gòu)下的高蹈抒情，消解崇高與解構(gòu)意義的俗美諷喻等等詩歌元素，轉(zhuǎn)而由精神虛無和對現(xiàn)實的失落感所取代。然而，大浪淘沙的洶涌之后，也并非是現(xiàn)代詩精華的蕩然無存，而是沿著朦朧詩、“第三代”詩歌的“現(xiàn)代性”詩路，在寫作內(nèi)容與對象的日?；?、審美趣味的個人化與細節(jié)化上不斷開掘詩意。在時代的空闊與駁雜下，反而沉淀出了屬于這一代詩人的豐富性。

作為“70后”代表詩人之一的河南詩人簡單，顯然也是如此。從上世紀八九十年代之交與繆斯結(jié)緣以來成績不俗，簡單不僅出版《小麻雀之歌》《白日煙花》《胡美麗的故事》《午夜之喑》等詩集，還積極參與和主編《陣地》《外省》等知名民刊，更不用說，他的作品被眾多詩刊與詩歌出版物選載。沿著詩人簡單的寫作軌跡，探索其詩歌理路，我們會發(fā)現(xiàn)詩作于詩人而言，不僅僅是在時光的罅隙中對自我存在的記錄，也同時成為詩人與時代交流最有詩意的注腳，在欲望和物化的逼迫面前妖艷但不媚俗，持續(xù)關(guān)懷生存的處境和靈魂的質(zhì)量。

一.蛇的誘惑：簡單詩的性感與感性

妖嬈的性感，這或許是我們初讀簡單詩作很容易得到的感官印象。當然，這種“性感”并不是激進的形而下世界的肉體“烏托邦”，而是以一種平穩(wěn)流暢的感性書寫現(xiàn)世的“欲”和精神的“迷”，在突破最平凡語詞極限的背后向人性最深處掘進?！靶愿小痹诖颂幩茐艟乘片F(xiàn)實，猶如一只斷線的風箏，在我們眼前飄忽不定，每每滿懷期盼抓住并享受美好，但終究一無所獲而悵然若失，甚至直接對等毀滅。“性感”又猶如一尊發(fā)光的神，源源不斷供給詩人靈感，因為詩人從內(nèi)心情思觸動的時間到文字象征的空間之間，其實有著一段可以游戲的距離，而如何把握其中關(guān)竅往往決定著詩作的特色，而“性感”可以說是簡單嬉戲虛構(gòu)與真實、理想與現(xiàn)世的重要籌碼。

具體來說，簡單詩作的“性感”首先表現(xiàn)為語言的“勾引”。我們知道，詩歌理想的詩意表達，是借助想象和意象把內(nèi)心的感觸物化為具體的能指，呈現(xiàn)為一種可能的、非現(xiàn)實的美的狀態(tài)。而這種可能的、非現(xiàn)實的“陌生”、“朦朧”狀態(tài)的營造，必然要求語詞放棄其外在意義的符號功能，服從詩意表達的需要。也就是說，詩歌語言要在詩意心象和語言的日常意味之間尋覓到一種相對獨立的中間狀態(tài)，并藉由這種特殊的語言狀態(tài)去營構(gòu)一種欲說還休的語言張力。這時候，詩歌語言可以說并不是在傳輸原來的既有世界，而是在塑造詩人自己的世界?！澳汩W動的肌膚/緞子似的離奇/別做聲，躺著/這是一懷的真誠，原始的野性……天空赤著胴體/我在你眼中看到一輪墮落的秋日”（《解決》），很難想象這首語言老到、意識尖銳的詩作是出自簡單的弱冠年紀，詩中呈現(xiàn)的對待“本能”時理智與瘋狂的矛盾、內(nèi)心驚奇與罪惡的沖突，無不彰顯著詩人詩藝的早熟。當然，我們也不必非要探究詩作究竟的意旨，僅僅從肌膚與緞子的連接、真誠與野性的并置、墮落與胴體的銜尾相隨，當可感知其語言“性感”的魅力，以及“性感”背后對個體生命階段性感悟的有效傳達。

其實，語言與意象的恰如其分及其對比所映襯出的繁復言外之意，定然離不開“想象”的翅膀，因為單純的語詞意義并不能代表詩歌語言的身份，也正因為有了“想象”的銜接，才使得語詞跳出詞典層面的普泛意義，去對接詩歌歧義的開放之美。簡單的詩歌就是如此，其詩意想象已經(jīng)跳脫出一般的比擬和通常的線性聯(lián)想，充盈著一種詩性思維主導下的陌生化譬喻?！盎疖嚧┥皆蕉?，/我的胃，卻在一包方便面上爬行。/秀色不一定可餐，窗外一閃而過的險峰，/轉(zhuǎn)瞬偏安于鄰座女人的前胸。//假寐只是和疲倦調(diào)情/山霧脫了內(nèi)衣也看不清/有人反鎖了自己/把牙簽當成了馬列主義的一根蔥”（《入渝記》），這首詩作的風格于簡單詩集中較為常見，但相信大家如我一樣會驚異于這首詩的行進過程，這種“驚異”感的產(chǎn)生，如上所述，主要來源于陌生化的跳躍聯(lián)想以及對“性感”事物如“胸”、“內(nèi)衣”等的遠取譬。當然，這種想象模式蘊含著詩人的言語技巧，以特立獨行的個人化想象取代了人們習以為常的慣性思維，如此就需要讀者主動參與詩人的“想象”過程，努力建構(gòu)意象間的聯(lián)系，而其中因為陌生化譬喻帶來的閱讀的阻滯性，一方面增加了詩本體之魅，另一方面也延展了詩的敘述時間和表現(xiàn)空間。尤其是最后：“清酒綿軟，無法還酹萬丈雄心/江月古今通明/廢了多少事，多少瓦的電燈”，對蘇軾“人生如夢，一尊還酹江月”的戲說，古今對照，把平常游記感悟拔升到哲思高度，戲謔之余也讓人感同身受，唏噓不已。整首詩看似平常，但在語義想象所構(gòu)成的語言脈絡(luò)內(nèi)形成了一種獨具個性的表述張力，從而依靠意象間錯位連接成就詩人簡單并不簡單的詩意表達。并且，這種想象的獨立、自足與完整，也對應(yīng)著黑格爾的言論，想象“應(yīng)該介乎思維的抽象普遍性和感覺的具體物質(zhì)性這二者之間……在內(nèi)容上必須有獨立的自覺的目的，把它表現(xiàn)成為從純粹認識的興趣來看是一種獨立自足的完整的世界”[2]。

在簡單以“性感”的姿態(tài)鍛接詩意的世界中，一個很有意思的現(xiàn)象是其對“蛇”意象的鐘愛。據(jù)并不完全的統(tǒng)計，“蛇”的意象在簡單詩作中至少有三四十次之多，且在他從1990年出版的個人詩集《失樂園》到2017年出版的個人詩集《蓮花咒》都有呈現(xiàn)，在如此大的時間跨度中始終如一的垂青“蛇”之意象，給我們索解簡單詩作的“性感”來源提供了思路。之所以在此處刻意提出“蛇”的意象，是因為其本身于詩歌意象而言并不如花鳥蟲魚常見，不管是中國古典詩詞還是現(xiàn)代新詩都是如此。蛇，《說文解字》記述如下，“它，蟲也，從蟲而長，象冤曲垂尾形。上古草居患它，故相問，無它乎，凡它之屬皆從它。蛇，它或從蟲”[3]。在早期初民這里，蛇是讓人懼怕的事物，不然也不會見面就對蛇進行詢問。因為恐懼而產(chǎn)生敬畏心理，使得蛇也成為很多原始部落的精神圖騰。在此基礎(chǔ)之上，我們也就容易理解為什么在中國古典神話中有很多人首蛇身的神祇大量存在，比如盤古、伏羲、女媧等等。而伏羲與女媧作為人類的始祖，其映襯出的是對性與生殖的崇拜。于西方而言，蛇的形象就更為明確。我們熟知的《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中，蛇比“田野的一切活物更狡猾”，它引誘亞當和夏娃偷吃禁果，使其有了智慧并喚醒了性意識。從此，亞當夏娃被逐出伊甸園，而蛇成為卑鄙、狡黠、邪惡以及欲望的代名詞。也就是說，在世界范圍內(nèi)的神話史詩傳說中，蛇幾乎都與女人、性有著緊密聯(lián)系。

從這個向度上再看簡單的詩作，在《失樂園》《黎明之愛》《鷹城組詩》《游戲》《舞場》《變態(tài)者Ⅱ》《西施》《胡美麗的夜生活》《伏羲的故事》等詩作中，我們會發(fā)現(xiàn)“蛇”的意象首先對應(yīng)的就是其原初意涵的指涉——欲望與性?！皯n郁閃電般地劃過你的眸間/點燃你瞳孔中的蛇”，“蛇”既燃起，所以“當我進入你濃郁、發(fā)抖的森林/你掀動狂風，我叫你戰(zhàn)爭”（《黎明之愛》）；又或者“低胸開背的女人/墮落的天使//像美女蛇一樣動人/像罌粟花一樣飄香/使我落網(wǎng)”（《舞場》）；還有“一條蛇，蛻出的皮//疊進肉體的死亡/在光天化日之下，重演/游戲//大腿、乳房/脖頸/白色欲望的操縱”（《游戲》）。比起其他相對簡單化用“蛇”意象的詩作，我更關(guān)注《游戲》中“蛇”意象寓意的豐滿。也就是說，《游戲》中的“蛇”不僅僅牽扯欲望與性感，更因為蛇蛻的出現(xiàn)，使得這首詩又增添出了寂寞和悲劇的味道。蛇蛻皮本來是自然界動物的生理現(xiàn)象，但當其進入詩人視野，蛇蛻的空洞卻映襯出滿滿的寂寞。這種關(guān)聯(lián)也不難理解，蛇本來的習性就是獨來獨往，它們習慣于黑暗冷清的洞穴和長久的冬眠，所有這些都會讓我們不由想起寂寞。詩人簡單在這里對“蛇”的運用無疑延展了蛇的象征性，就像詩人馮至的名篇《蛇》，“我的寂寞是一條長蛇/冰冷地沒有言語——/姑娘，你萬一夢到它時，/千萬啊，莫要悚懼！/它是我忠誠的伴侶，/心里害著熱烈的鄉(xiāng)思”。當然，讓人可喜的是，“蛇”在簡單筆下還不僅僅如此，還有些許抗爭的意味。比如《胡美麗的憂慮》一詩，“蛇”的出現(xiàn)不僅對應(yīng)著題眼“憂慮”，而且多少還連帶著胡美麗對生活的無奈與抗爭的姿態(tài)。

沿著“蛇”所映射的欲望、性、快感、寂寞、自由與抗爭的思路出發(fā)，對于女性以及女性身體的書寫成為簡單詩作的一大亮色。說到身體寫作，這里不得不提及“70后”詩人群曾經(jīng)較為普遍涉及的“下半身寫作”或“下半身美學”。詩人沈浩波曾對此有較多表述，這種所謂的“突破”或“肉體”詩學，是要“消除知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯”[4]，核心理念“就是誠實地遵從肉體法則”，“以‘選擇’的可能性對抗社會的‘給定性’，以激情、瘋狂和熱情來捍衛(wèi)人的原始力量”，進而提出“詩歌從肉體開始，到肉體為止”[5]。此后“下半身”一時風起云涌，詩人們紛紛貢獻自己的“快感”，持續(xù)關(guān)注臍下三寸，單看他們詩作的題目就讓人羞臊。比如，詩人南人的詩作《危險的做愛》《我、太監(jiān)和妃子們趴在護城河邊》《壓死在床上》《干和搞》；詩人沈浩波的詩作《一把好乳》《朋友妻》；詩人尹麗川的《為什么不再舒服一點》等詩作，除了充斥其間的荷爾蒙符號，把詩與享樂主義進行交媾之外，并沒有更多的精神、倫理和思想，的確做到了“到肉體為止”，所以，對于“下半身寫作”一直以來評價不一。我更傾向于把這樣一個階段性的詩壇現(xiàn)象當作是“70后”詩人努力擠入中國新詩譜系的“狂歡秀”，雖然在某些方面他們也契合了巴赫金的狂歡化理論，用刻意粗俗的字詞去打破倫理禁忌，以戲謔的態(tài)度對沖權(quán)威與等級所帶來的壓抑與焦慮。

其實，對于身體和性，我們大可不必趨之若鶩又或避之若浼，正如里爾克給一個青年的信中所述，“身體的快感是一種感官的體驗，與凈潔的觀賞或是一個甜美的果實放在我們舌上的凈潔的感覺沒有什么不同，它是我們所應(yīng)得的豐富而無窮的經(jīng)驗，是一種對于世界的領(lǐng)悟，是一切領(lǐng)悟的豐富與光華。我們感受身體的快感并不是壞事，所不好的是：幾乎一切人都錯用了、浪費了這種經(jīng)驗，把它放在生命疲倦的地方當作刺激、當作疏散，而不當作向著頂點的聚精會神”[6]。也就是說快感體驗并不應(yīng)該僅僅是欲望詞匯的展覽，如若在寫作中抽空了有關(guān)文化和智思因子，那么所謂的“貼肉狀態(tài)”，只能是把詩歌在商品經(jīng)濟以來僅存的“高貴”降格為某種生理釋放，成為一種并無趣味的游戲，結(jié)果也只會因為其野蠻和丑陋而被詩人和讀者自覺遠離。

所幸的是，詩人簡單詩作的“性感”并非如此。這里并沒有通?！跋掳肷韺懽鳌蹦切皠e具匠心”的言語嬉戲，而是積極介入復雜的塵世生活，試圖剝離欲望表面的遮羞布，挖掘其背后的寂寞與虛無，自由與抗爭，并在表達現(xiàn)世欲求和精神迷茫的同時融入諷喻式批評，在一種淡然又鎮(zhèn)靜的傾訴語調(diào)中潛藏有嘲諷和傷感。這些使得簡單的作品在目前眾多有關(guān)“女性”和“城市”的詩歌中別具一格。

二.“薄暮冥冥”：女人、城市的敘事經(jīng)驗

“薄暮冥冥”加引號，主要是想說明它用在這里并不指示時間，而是波德萊爾《惡之花》詩集中一首詩的題目。這首詩具體而形象地描繪了巴黎夜晚的蠅營狗茍，“賣淫在大街小巷中活躍起來，/像一隊螞蟻那樣把通道打開……它在污泥濁水的城市里蠕動，/像一條盜竊人的食物的蛆蟲。/這里那里，廚房在嘶嘶地叫喊，/劇場在喧鬧，樂隊在呼呼打鼾；/賭博做成了餐桌上的美味珍饈，/圍滿娼妓和騙子，她們的同謀，/那些小偷，不肯罷手，不講仁慈”。自從城市成為“現(xiàn)代性”表征中最為宏大的文化符號，成為現(xiàn)世人們擁抱期望的精神圖騰，對城市的書寫也就一直沒有停止。當然，城市并不是一個單個孤立的事物，而是眾多物質(zhì)和現(xiàn)象的整體，是欲望的整體，是記憶的整體。正像史書中對城市的解釋，城市發(fā)展于交換的地點，但這里交換的不僅僅是貨物，也還是思想的交換，貪欲的交換。所以，我們整天置身于現(xiàn)代的城市之中，在鐘擺的空隙中不斷刷新自己赤裸裸的目標，用時間交換物質(zhì)，用健康交換享樂，用身體交換財富。但殊不知，在偌大的城市空洞中，其實我們能守住的不過是那些許的時間，貧乏的健康和被迷霧包裹的身體。城市就在眼前，但又是看不見的城市，就像卡爾維諾的認識，“這座城市對于你好像是全部，沒有任何欲望會失落，而你自己也是其中一部分，由于她欣賞你不欣賞的一切，所以你就只好安身于欲望之中，并且感到滿足……你以為自己在享受整個阿納斯塔西亞，其實你只不過是她的奴隸”[7]。

如此，既然我們身處“地獄”，那么我們就需要有人對“地獄”有清醒的認知，能夠在“地獄”里尋找非地獄的人和物，辨識他們，賦予他們空間和意義，進而反抗平庸之惡，因為那過于喧囂的孤獨。很顯然，簡單做到了這一點，并且延續(xù)了其“性感”的寫作特色，其中不少詩作以“女性”為敘事主體串起了各種城市里“群魔亂舞”的“故事”。有轉(zhuǎn)換性別揮霍肉體的“變態(tài)者”，在網(wǎng)狀絲襪的包裹中，“偽裝著病態(tài)的妖艷”（《變態(tài)者》）；有在歌舞與音樂中迷失人生的“高跟鞋”，“悠然地用金錢穿起情欲”（《迷失的羔羊》）；有無法疏解肉體疼痛和靈魂虛無的“水性楊花”，借助針頭和藥物，“她飛，三兩的靈魂/馱不動四兩的肉體//她落，絲綢里的水性/撈不起道德里的楊花”（《午夜場》）；還有婚姻與情欲、真誠與權(quán)錢的辯證，“她不是那種輕易為夫君戴上/綠帽子的女人 但愛情在婚姻里/所占的偏低的比例/常使她的生活像隔夜茶那樣乏味”（《局長太太》）。正如耿占春所表述的，“簡單的寫作離不開來自女人的啟示，他后來發(fā)展出一種獨特的專屬于男作者的女性寫作”[8]，而這在簡單的組詩《胡美麗的故事》中尤為突出。

《胡美麗的故事》由32個胡美麗的日常生活事件勾連起現(xiàn)代女性的一生，胡美麗是完整的個體，又是眾多“胡美麗”的合成，她漂亮、嬌媚、浪漫、機敏，無助孤獨又自命清高，頹廢可憐又低俗可悲，在演繹完女性絕望與悲劇的一切可能之后，“從十一層和十三層跳下去同是一首挽歌/她選擇了十三層 她想 高一點兒/也許會離死神更近”（《胡美麗的死亡》）?！逗利惖墓适隆房梢哉f是簡單詩歌敘事經(jīng)驗的一次集大成的展示，組詩的序列，好像電影里的蒙太奇鏡頭，在眾多典型性事件的拼貼中，持續(xù)挖掘胡美麗的美丑，善惡，快樂與痛苦，生存與毀滅。其中詩的小說戲劇化，以及意象結(jié)構(gòu)對事態(tài)敘述的讓位，使得日常敘事因子成為詩境展開的關(guān)鍵架構(gòu)。其實比起在意象、象征等領(lǐng)域展示較為抽象的感悟，從經(jīng)驗出發(fā)的敘事可能具有更為重要的認知價值。當然，這種敘事并不是淺層次的客觀描述性地再現(xiàn)生活，依然是借助內(nèi)心世界與想象的鋪展，借助語言和表現(xiàn)，通過表象世界，使詩及生活的意義得以發(fā)生。比如《胡美麗的早晨》，“光滑的地板，緩慢地走動/換下睡袍兒，是一個早晨的開始嗎/她慵倦，滿足，白瓷一般的臉/閃現(xiàn)出性生活協(xié)調(diào)的光輝”，詩作采用一種看似漫不經(jīng)心的語調(diào)，在穿內(nèi)衣、拉拉鎖、自戀地撫摸以及刷牙、洗臉等動作細節(jié)的鏈條中，不斷建構(gòu)“情節(jié)”的整體情趣性，畫面的鋪展日常且香艷。這里沒有什么精神層面的高蹈抒情，也沒有超越此在瑣碎的宏大的原型性符碼，而是從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩句，在最為日常的經(jīng)驗中攫取被遮蔽的詩意。所以，詩中細節(jié)的事態(tài)敘述并非無意義地窺視女性的晨起，而是通過早晨物理時間的短暫與胡美麗時間的漫長的對比，展示胡美麗的空虛，并且把對生命真實與虛妄的思考一并托出。

這種詩歌敘事經(jīng)驗下的“胡美麗”是虛構(gòu)的，但她又如此真實。胡美麗的故事記錄著城市中現(xiàn)代女性的自尊自戀自憐，“冷，算不了什么/關(guān)鍵是美，美得一塌糊涂”，但“她再秀也秀不過那些/廣場上打雪仗的少女”（《唐裝下的胡美麗》），時間往往成為女性的劊子手，“就這樣敗了 她摸著/時間在她身上疊起的脂肪……她感到恐懼 像一把匕首/正頂著她的后心” （《暗淡下來的胡美麗》）。然而，這種如影相隨的對衰老的懼怕，并不是對于線性生存時間必然失去的憂慮，而是來自城市、社會、欲望等他者對女性物化的壓力。物化的極端，就是把女性身體與商品進行并不對等地粘連。所以，胡美麗“像一塊甜食/幾只螞蟻 沿著電話線前來覓食”（《胡美麗的情欲》）；或者在“華燈脹破了夜的內(nèi)衣/是誰在道德的背后拽開欲望的拉鎖……她敞開的胸懷 在小費的調(diào)劑下/會顯得更加柔軟無比”（《胡美麗的私生活》）；甚至“二十二歲的青春/就這樣成為了一群官僚的殖民地”（《交際花胡美麗》）；青蔥氣息竟能在人民幣與權(quán)力的反復勾兌下刺激市場經(jīng)濟。當然，胡美麗的故事里少不了女性最為關(guān)心的婚姻，但“婚姻對于他們來說 并不像錢老先生/筆下的圍城 他具有的/像他酒店房客那么多的情人 常使她/在不危及法定地位的前提下/和幾只鴨鴨在夜總會鬼混”（《胡美麗的情史》）；慢慢地，美好愛情的“雙人床彌漫著單人的悲傷/丈夫的鼾聲曾經(jīng)是那么近/如今是這么的遠，遠得像一縷/來自未來的噩耗”（《胡美麗的失眠》）。詩人仿佛置身于探求出路的眾多“胡美麗”之間，在共呼吸同憂患的真切里，使自己的詩行發(fā)出真實而有價值的聲音。正如狄爾泰的思考，“詩把心靈從現(xiàn)實的重負下解放出來，激發(fā)起心靈對自身價值的領(lǐng)會。通過詩的媒介，從意志的關(guān)聯(lián)中拈出機遇，從而在這現(xiàn)象世界中，詩意的表現(xiàn)被變形為生命本質(zhì)的表現(xiàn)”[9]。

總體來看，這種對生命本質(zhì)的表現(xiàn)，并不僅是對生活的簡單還原，而是在對人心靈隱秘探索的基礎(chǔ)上，流露著批判與痛苦，呈現(xiàn)著虛無與悲劇。可以說，詩人從自我的生存經(jīng)驗出發(fā)，不斷切入時代精神及其內(nèi)在焦慮的核心，在不事雕琢的語言內(nèi)積淀著靈魂不及言說的沉重。所以，詩人在精心臨摹眾生浮世繪的同時，也不斷進行自我精神層面上的尋找與度化?！盎蛟S，我真的已變成契訶夫筆下的套中人/兩耳失聰，雙目失明，再也不去理會/人世的一切，但道德與良知/又怎會擠進我的血中/把我的心撞得生疼”（《反省》），詩作在一貫從容的審視與略帶香艷的敘述外，透出的是對人性墮落的思考及糾正的努力，并且其中的反思意味，在不經(jīng)意間總能觸及我們的神經(jīng)，如此，文本的力量感在情感與時代的沖撞中讓我們產(chǎn)生共鳴。詩人的思考是自我的，也是時代的，在對周遭此在的比對里，詩人的預見性或許才是最準確歷史的見證者。詩人在迷亂的俗世中秉持思想的高貴，以性感的真實“詆毀”現(xiàn)實的虛假，將內(nèi)心思索的意義投射于詩意客體，并保持與社會的批判性距離。雖然，心路歷程的痛苦并不能因此而消散，但“在一個深刻的靈魂里痛苦總不失為美”（黑格爾語）。

注釋：

[1]安石榴：《70年代：詩人身份的退隱和詩歌的出場》，原載1999年第四期《外遇》，參見劉春編：《70后詩歌檔案》，中國海洋大學出版社，2008年版，第13頁。

[2]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第11頁。

[3]許慎：《說文解字》，中華書局，1963年版，第285頁。

[4]沈浩波：《香臭自知——沈浩波訪談錄》，《詩文本》，2001年4期。

[5]沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，《下半身》，2000年創(chuàng)刊號。

[6]里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至、綠原譯，《里爾克讀本》，人民文學出版社，2011年版，第365頁。

[7]伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，張宓譯，譯林出版社，2006年版，第10頁。

[8]耿占春、王東東：《“從哪里來，到哪里去？”——從<陣地>看漢語詩歌的一個側(cè)面》，《揚子江評論》，2010年第3期。

[9]楊匡漢：《中國新詩學》，人民出版社，2005年版，第53頁。