墨白的四篇短篇小說《一個(gè)做夢(mèng)的人》《陽光下的沙灘》《最后一節(jié)車廂》《某種自殺的方法》[1]創(chuàng)作的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)近20年[2]，20年的時(shí)間沒有改變墨白對(duì)“潁河鎮(zhèn)”的文學(xué)固戀，在今天這個(gè)日益全球化的時(shí)代，“潁河鎮(zhèn)”已經(jīng)成為墨白以文學(xué)的方式創(chuàng)造出來的“地方性”標(biāo)識(shí)，他對(duì)生存在這一方水土中的鄉(xiāng)親們的“死去活來”的生存狀況，始終充滿看似冷漠實(shí)則飽蘊(yùn)深情的悲憫和熱望，墨白的“潁河鎮(zhèn)”小說堪稱是一種“有情的文學(xué)”。近20年，是當(dāng)代中國(guó)全面深度介入現(xiàn)代化的過程，與經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化同時(shí)啟動(dòng)的當(dāng)然包括文化/文學(xué)的現(xiàn)代化，歐美發(fā)達(dá)國(guó)家原發(fā)的文學(xué)現(xiàn)代主義成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)家們實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的參照，這是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)家的主動(dòng)選擇，也是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化在文化層面的客觀要求，墨白對(duì)“潁河鎮(zhèn)”的文學(xué)書寫不能自外于這一衍生的現(xiàn)代化過程。同植根于歐美歷史傳統(tǒng)中的原發(fā)文學(xué)現(xiàn)代主義對(duì)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“冷漠無情”態(tài)度相比，墨白對(duì)“潁河鎮(zhèn)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程造成的“死去活來”式的裂變，同樣具有強(qiáng)烈的不適應(yīng)之感，但并沒有從這種不適應(yīng)最終走向歐美文學(xué)現(xiàn)代主義式的徹底拒絕的“虛無和荒誕”，墨白的文學(xué)現(xiàn)代主義是一種“有情的現(xiàn)代主義”，其中的悲憫情懷源自“潁河鎮(zhèn)”的文化歷史傳統(tǒng)，是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造自身獨(dú)特的現(xiàn)代主義的活的源泉。

死亡：為了捍衛(wèi)生命的價(jià)值和意義

從《某種自殺的方法》到《一個(gè)做夢(mèng)的人》，墨白的“潁河鎮(zhèn)”小說持續(xù)書寫著潁河鎮(zhèn)人的各種形式的“死亡”：《某種自殺的方法》中的“蒙”和“錦”的先后自殺，《最后一節(jié)車廂》中的“秋意”的意外死亡造成了“秋雨”的自殺，《陽光下的沙灘》中的女主人公最后的選擇是執(zhí)意走向大海深處尋求自己的葬身之處，《一個(gè)做夢(mèng)的人》中的孫小春/青果最后在幻覺中一腳踏入正在維修的空空的電梯間，一個(gè)一個(gè)人物無一例外都終止了自己在這個(gè)世界上的存在，仿佛小說作者的意圖就是：在小說中創(chuàng)造這些人物的生命然后再一個(gè)個(gè)取消這些生命的存在價(jià)值，何其殘忍！“潁河鎮(zhèn)”人為何一個(gè)個(gè)走向死亡？小說作者為何“殘忍”地持續(xù)敘述生命的死亡？因?yàn)?，他們失去了他們生命中最重要的、支撐著他們生命的價(jià)值和意義的“愛情”！

《某種自殺的方法》中生活在“錦”這個(gè)地方的名字叫“錦”的女孩，是一個(gè)有著一副“嬌弱的身體”和“臉色蒼白精神憂郁的姑娘”，蒼白和憂郁遮掩不住“那張臉無比的美麗”，這樣一個(gè)柔弱的外表卻包裹著一縷不茍活的靈魂?！板\”告訴“蒙”，自己已經(jīng)自殺過兩次，原因是：“在我還不懂得什么是愛情的時(shí)候他占有了我?！薄皰仐墸岩粋€(gè)人當(dāng)作一件東西給拋棄了！”當(dāng)“錦”明白這一切的時(shí)候，“錦”的生命里便只有“恨”了，“錦”腦海中的想象便只剩下“刀，一把能切斷血管的刀”。盡管在后來的生命中，“錦”邂逅了懂她、憐她、愛她的“蒙”，品嘗到了使生命充滿融融暖意的愛，但之前刻骨的傷害使她有意地與這種愛保持一個(gè)距離：“在談話的時(shí)候錦閃動(dòng)著明亮的大眼睛卻和蒙保持著一定的距離……最后錦站起來說，好了，時(shí)候不早了，我該走了?！弊咧蟊闶菬o聲無息的自殺。

“蒙”偶然遇到“錦”，攪亂了這位精神病大夫的職業(yè)生活，使他產(chǎn)生了對(duì)這種職業(yè)生活的“厭惡感”：“ 在后來的時(shí)光里，由于對(duì)錦的思念，蒙開始對(duì)他的診所和前來就診的人產(chǎn)生了厭惡感，他整日沉浸在對(duì)錦的回憶和想象之中，那些回憶和想象如同一些繪畫的顏料被他的溫故摻和在一起，使他自己也分辨不清那些事件的秩序，他感到自己的生活已經(jīng)無聊透頂”。“蒙”的職業(yè)身份，是一位精神病大夫，弗洛伊德的精神分析理論是西方文化現(xiàn)代性進(jìn)程孕育生長(zhǎng)出來的徹底的“無神論”意識(shí)形態(tài)，繼韋伯的“工具理性”的鐵籠對(duì)現(xiàn)代世界實(shí)施“祛魅”手術(shù)之后，弗洛伊德進(jìn)一步對(duì)現(xiàn)代人的靈魂成功實(shí)施了“祛魅”手術(shù)，堪稱西方現(xiàn)代人的“靈魂工程師”?！懊伞边@一弗洛伊德的東方傳人在遇到“錦”后，卻突然“厭惡”起自己的職業(yè)，并且無法自控地“沉浸在對(duì)錦的回憶和想象之中”，以至于他的生活喪失了秩序，甚且“感到自己的生活已經(jīng)無聊透頂”。難道“蒙”這位精神分析醫(yī)師的“人格結(jié)構(gòu)”崩潰了？難道精神分析醫(yī)師的“自我”失去了對(duì)時(shí)時(shí)刻刻處于生死搏殺狀態(tài)的“本我和超我”的平衡控制力？造成這種狀況的原因是什么？其實(shí)在“蒙”第一次遇到“錦”的時(shí)候，這后來發(fā)生的一切便已經(jīng)注定：“她那雙與面容有著不同顏色的嘴唇和那雙下垂的眼瞼，使他想起一個(gè)人。那個(gè)走在遙遠(yuǎn)綠草地上的少女現(xiàn)在仿佛就坐在他的眼前，他心里涌過了一股莫明其妙的渴望”?！板\”使“蒙”想起的那個(gè)“走在遙遠(yuǎn)草地上的少女”是“蒙”的初戀：“她下垂的眼瞼再度使他想起了最初的戀人，那個(gè)他小學(xué)時(shí)的同學(xué)，仍然像一個(gè)仙女生活在他的思念里”?！靶W(xué)同學(xué)”，遙遠(yuǎn)得幾乎在生命的源頭，早應(yīng)該被徹底遺忘，但現(xiàn)在因偶遇的“錦”，這一“思念”便突兀而出，完全不可“抑制”，并最終“使他對(duì)他和他們所生活的城市產(chǎn)生了一種厭惡感，他突然在一個(gè)深秋的下午，拿起‘錦’留給他的那把紅色的雨傘離開了這座城市，要到一個(gè)名叫‘錦’的小鎮(zhèn)里去?！边@一“突然”的決定，最終使“蒙”在一種不可控的恍惚中服下“錦”服剩下的藥片，在“錦”的召喚中走向被淡淡的霞光浸染的晨霧籠罩的田野?！懊伞钡乃?，既證偽了韋伯對(duì)工具理性造成了“脫魅”的現(xiàn)代文化的悲觀主義斷言，又證偽了弗洛伊德精神分析理論的樂觀的理性主義。啟蒙理性可以宣稱“上帝死了”，精神分析理論可以憑借“力比多”把“靈魂”從生命中徹底驅(qū)逐，但對(duì)墨白筆下的“潁河鎮(zhèn)”人而言，他們?cè)诿鎸?duì)“啟蒙理性”和“力比多”的威逼的時(shí)候，依然捍衛(wèi)了“有情的”生命價(jià)值和意義。

12年后，大多數(shù)“潁河鎮(zhèn)人”已經(jīng)非常現(xiàn)代地把“啟蒙理性”和“力比多”視為現(xiàn)代生活的常識(shí)和不證自明的公理，但是，在《最后一節(jié)車廂》中，有著“潁河鎮(zhèn)”身份背景在火葬場(chǎng)的焚尸爐前從事尸體焚燒工作的“秋雨”，幾乎重復(fù)了12年前“蒙”和“錦”的死亡，這次的女主角叫作“秋意”。不知道多少年了，“秋雨”始終一貫地準(zhǔn)時(shí)登上火車去與生活在錦城的“秋意”會(huì)面，這已經(jīng)成了他生命的寄托，盡管在乘務(wù)員和其他乘客眼中，“秋雨”是個(gè)“神經(jīng)病”。但是，“秋意”在一場(chǎng)車禍中死亡，失魂落魄的“秋雨”在返回“省城”的670次火車的最后一節(jié)車廂接口處縱身躍入鐵軌兩側(cè)的茫茫夜色。他們?yōu)閻鄱馈?/p>

生命是為了生命自身的價(jià)值和意義而存活，倘若生命突然發(fā)現(xiàn)自己的存活毫無價(jià)值和意義，那么，即使生命的物質(zhì)/肉體依然茍活于世，這一生命其實(shí)已經(jīng)死亡。墨白“潁河鎮(zhèn)”小說中的人物一個(gè)個(gè)走向死亡，不過是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)出“潁河鎮(zhèn)”人生命價(jià)值和意義的枯竭，小說作者把他們一個(gè)個(gè)送達(dá)死亡的深淵，只不過不忍心他們行尸走肉般的茍活著而已。“殘忍”的墨白以“死亡”的方式固執(zhí)地捍衛(wèi)了“潁河鎮(zhèn)”人對(duì)生命自身的價(jià)值和意義的執(zhí)著，神圣的殘忍！

被抑制的愛：自閉和譫妄人格

造成“潁河鎮(zhèn)”人一個(gè)一個(gè)孤絕地走向生命的斷裂的原因：被抑制的愛。這種“愛的抑制”是雙重的：外部環(huán)境的抑制和人物的自我抑制，外部環(huán)境的抑制造成了人物的自閉，人物的自我抑制造成了人物的譫妄：自閉和譫妄成為身處現(xiàn)代進(jìn)程中的“潁河鎮(zhèn)”人的人格類型。

《最后一節(jié)車廂》中“秋雨”對(duì)“秋意”的生死之愛，不僅不被周圍人所知，更不被周圍人理解。這與其說是“秋雨”的有意隱藏，不如說是周圍人已經(jīng)徹底遺忘了這種過時(shí)了的愛的方式，這正暴露出現(xiàn)代文化對(duì)“愛”的公開抑制。對(duì)于“秋雨”來說，他感受到了周圍社會(huì)對(duì)這種“愛”的抑制氛圍，受制于這種客觀環(huán)境，也只能把這種“愛”深深地隱藏在自己的內(nèi)心。這種來自外部和自我的雙重抑制，造成了“秋雨”自閉且譫妄的人格。

“秋雨”雷打不動(dòng)地多年一貫地乘坐同一次列車的同一節(jié)車廂的同一個(gè)座位往返于省會(huì)和錦城，這不僅僅只是一種生活的慣性結(jié)果，這種模式化的行為習(xí)慣其實(shí)暴露出“秋雨”的自閉人格。這種自閉人格特別表現(xiàn)在他一旦感知到些微的受挫便會(huì)不由自主毫不顧忌場(chǎng)合地自扇耳光，小說中多處強(qiáng)調(diào)了“秋雨”的這一自虐行為：

走著走著，他突然抬起右手打了自己一個(gè)耳光，接著，他又抬起左手，打了自己一個(gè)耳光，就這樣他一邊走一邊左右開弓地打自己耳光。那天夜里，在錦城的街道上，許多出來散步的人都看到有一個(gè)中年人一邊走一邊打自己耳光。（《最后一節(jié)車廂》）

外部環(huán)境的無形暴力造成人物主動(dòng)關(guān)閉了與周圍人溝通的渠道，當(dāng)對(duì)這種溝通完全絕望時(shí)，其結(jié)果便是失去與周圍人溝通的能力，這種自我封閉的心理一旦受挫，便會(huì)無法自控地自我懲罰。退行到自己的內(nèi)心深處以幻想的方式逃避這種來自外部的無形暴力的摧殘，是“秋雨”最為舒心愜意的生活：

秋雨把右腳上的鞋子脫掉了，通過茶幾下的空間伸到對(duì)面的座位上去。盡管隔著襪子，他仍能感覺到座位上的人造革面的質(zhì)感，這和他的腳挨著秋意的肌膚的感覺有著很大的不同。有一次，他的腳尖順著秋意的大腿都伸到她的裙子里面去了。每次坐在這個(gè)位置上，他的腳都有那種觸摸到秋意的肌體的感覺，那種感覺常常把他帶到一些恍然不清的往事里去，但他喜歡用這種方式度過時(shí)光。（《最后一節(jié)車廂》）

為了享受這種生活體驗(yàn)，“秋雨”甚至發(fā)明創(chuàng)造了一種使自己主動(dòng)進(jìn)入這種夢(mèng)幻狀態(tài)的技術(shù)：

秋雨不停地調(diào)著焦距，他想通過望遠(yuǎn)鏡看清近在咫尺的提包，可是越調(diào)望遠(yuǎn)鏡里的提包越模糊，恰恰，這正是他渴望得到的效果。在那模糊的狀態(tài)里，不到五分鐘，奇跡就會(huì)出現(xiàn)，望遠(yuǎn)鏡里被放大的提包的局部就會(huì)進(jìn)入他的幻覺里。果然，在他的幻覺里，有一個(gè)人影漸漸清晰起來，那是一個(gè)女人，一個(gè)名叫秋意的女人。秋雨不敢把眼前的望遠(yuǎn)鏡拿開，他知道，望遠(yuǎn)鏡一旦拿開，那個(gè)他想象中的女人就會(huì)消失。（《最后一節(jié)車廂》）

這其實(shí)是一種典型的“白日夢(mèng)”，只不過在“秋雨”那里，恰恰把這種“白日夢(mèng)”視為真實(shí)的生活，而拼命想把自己真正的現(xiàn)實(shí)生活拒之門外：

不知為什么，他不想再睜眼看他身邊的任何東西，這是他應(yīng)付現(xiàn)實(shí)生活的手段。有些時(shí)候，他會(huì)顯得特別倔強(qiáng)，不可理喻的倔強(qiáng)，就像剛才他面對(duì)那兩個(gè)時(shí)髦的青年要坐在自己的座位上一樣，就像他現(xiàn)在閉著眼睛不愿意看這世界一樣，他常常會(huì)因?yàn)橐恍┬∈潞蛣e人悶犟，這也包括秋意在內(nèi)。你不要再來了，我不想看到你！可是他偏偏要來，一次一次的來，我就是要來！秋雨在心里氣鼓鼓地想，我就是要讓你看看！你咋會(huì)這樣？秋雨的耳邊又響起了秋意的指責(zé)聲，他聽到秋意的聲音在顫抖，可是他就是不說話，他用氣鼓鼓的眼睛看著她，秋意的淚水流下來了，秋意絕望地說，你這廢物！廢物？我是廢物？看著秋意絕望的眼睛，秋雨伸手狠狠地給了自己一個(gè)耳光，然后他就閉上眼睛，再也不愿意睜開。（《最后一節(jié)車廂》）

這里的“秋雨”已經(jīng)從自扇耳光的身體自虐發(fā)展到一種不自知的心理自虐，仿佛身體自虐已經(jīng)不足以減緩來自周圍世界的暴力抑制造成的痛苦，便只能通過心理自虐在自己制造的更強(qiáng)烈的痛苦中抵消外部暴力的無形摧折，其結(jié)果便只能使自己一步步走入譫妄：無法分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻。譫妄心理往往會(huì)使一個(gè)人固置于一個(gè)意念、一個(gè)文字、一個(gè)符號(hào)而無以自拔，“秋雨”對(duì)自己的名字“秋雨”和愛著的人的名字“秋意”這兩個(gè)文字符號(hào)以及這兩個(gè)文字符號(hào)之間的神秘關(guān)系的妄想，就是這種譫妄心理的典型體現(xiàn)：

在秋雨和秋意之間有著一種什么樣的聯(lián)系呢？他曾經(jīng)無數(shù)次地這樣想，是一種巧合還是一種天意呢？為什么我們的名字都和某個(gè)季節(jié)有關(guān)呢？秋雨，秋天里的雨，那雨擊打著滿樹的黃葉，就有了一分秋的意思了嗎？秋天的意思該是什么樣的呢？凄涼？絕望？日子到了盡頭？不，不，決不是這樣的意思，秋意應(yīng)該是美好的，你看，那無邊的楓林的葉子都變成了一種金黃的顏色，金黃色的楓林像湖水一樣在傍晚的秋風(fēng)里波動(dòng)，那該是一種怎樣的詩情畫意呢？那是一首詩？是一首詩。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。千百片楓葉所寫照的秋天嗎？那是誰為我們寫就的空靈的盛宴呢？那是誰為我們點(diǎn)燃的焚燒的爐火呢？秋天里的楓林像肉體一樣在燃燒嗎？可是，在那熊熊的烈火中，我為什么就感受不到生命的激情呢？就因?yàn)槲沂乔镉陠?？是呀，在蕭蕭的秋雨里你能感受到那火樣的熱情嗎?/p>

爹，你為什么給我起一個(gè)這樣的名字呢？你生我在世上難道就是為了讓我感受那無邊無際的秋雨嗎？就是為了讓我來感受這人生的凄涼嗎？秋意，這就是你的意思嗎？秋雨一邊往前走一邊這樣絕望地想。但是那絕望很快就從他的腦海里溜走了，他像誓言一樣地喃喃自語，我就不信！他一邊走一邊想著秋意的模樣，美好的希望仿佛已經(jīng)變成了事實(shí)出現(xiàn)在他的腦海里。在幻覺里，他不止一次看到秋意穿著婚紗和他走進(jìn)洞房，他堅(jiān)信這種想象在不遠(yuǎn)的一天將會(huì)變成事實(shí)。（《最后一節(jié)車廂》）

兩個(gè)活生生的有血有肉的生命，在“秋雨”的幻想中被抽空成為兩個(gè)能指符號(hào)，兩個(gè)活生生個(gè)體生命之間的有苦有樂的情感裂爆，被抽象成兩個(gè)文字符號(hào)之間的字義聯(lián)系，難怪“秋雨”一直在抱怨“感受不到生命的激情”，而只是感到“人生的凄涼”、“絕望”和“日子的盡頭”?！扒镉辍钡淖d妄心理其實(shí)正是源自外部無形暴力的經(jīng)內(nèi)化之后的雙重抑制。

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中對(duì)西歐現(xiàn)代化進(jìn)程的文化邏輯所作的分析表明，建立在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的“理性化體制”，對(duì)社會(huì)生活領(lǐng)域的全面滲透，標(biāo)志著現(xiàn)代社會(huì)徹底擺脫了被神學(xué)目的論籠罩著的傳統(tǒng)型宗教社會(huì)，韋伯把這一進(jìn)程稱作文化的“祛魅化”過程。對(duì)這一世俗化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的最初反抗，就是后來擴(kuò)散到全歐洲的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，浪漫主義藝術(shù)家試圖憑借“情感”、“想象”、“天才”、“有機(jī)自然”等給這一徹底世俗化的文化重新“復(fù)魅”，以調(diào)校理性的偏執(zhí)造成的現(xiàn)代文化自身價(jià)值和意義的缺失。但面對(duì)現(xiàn)代理性化進(jìn)程的肆無忌憚的暴力，浪漫主義者被視為妨礙時(shí)代進(jìn)步的攔路石，要么被逼回了神秘主義的宗教信仰領(lǐng)域，要么被裹挾進(jìn)現(xiàn)代民族主義的潮流中充當(dāng)進(jìn)步主義的吹鼓手，歐洲的浪漫主義文學(xué)就這樣失去了其在現(xiàn)代文化中的合法地位。但是，文學(xué)浪漫主義對(duì)生命中的“情感”、“想象”以及生命自身的神秘性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)生命賴以生存的自然環(huán)境的有機(jī)整體性的強(qiáng)調(diào)，并沒有像看上去那樣灰飛煙滅，它們只是以遺忘的方式“潛抑”進(jìn)生命深處的秘密角落，這些被“潛抑”的生命力量在生活的邊緣幽靈般的呈現(xiàn)，造成現(xiàn)代人生命的斷裂感與時(shí)不時(shí)的痙攣般的隱痛，這是現(xiàn)代化進(jìn)程無力解決的文化創(chuàng)傷，也是原發(fā)現(xiàn)代性的不治之癥。

就當(dāng)代中國(guó)文學(xué)而言，作為后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家，雖有后發(fā)優(yōu)勢(shì)，但近30年來的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并沒有徹底避免現(xiàn)代進(jìn)程的結(jié)構(gòu)性斷裂造成的文化創(chuàng)傷。所謂的后發(fā)優(yōu)勢(shì)，恰恰應(yīng)該體現(xiàn)在：在充分借鑒西歐原發(fā)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，針對(duì)其結(jié)構(gòu)性困境，激活本土文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出自己的文學(xué)現(xiàn)代性。墨白的“潁河鎮(zhèn)”小說凸顯了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程造成的對(duì)“愛”的雙重抑制，不失為一種站在后發(fā)位置上對(duì)現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性斷裂的自覺反省。

文化資本的幽靈：資本全球化過程中的欲望殺機(jī)

當(dāng)代中國(guó)近30年的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型自有其具體的歷史邏輯，隨著逐步融入并將持續(xù)融入現(xiàn)代化，當(dāng)代中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代化的效果有了切身體驗(yàn)，對(duì)西歐的原發(fā)現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性缺失也有了更自覺清醒的認(rèn)識(shí)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化和信息技術(shù)全球化為基礎(chǔ)的文化全球化趨勢(shì)的出現(xiàn)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)對(duì)歐美現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)中的“審美現(xiàn)代性”的自覺借鑒遭遇到新的挑戰(zhàn)：否定和拒絕“啟蒙現(xiàn)代性”理性偏執(zhí)的“審美現(xiàn)代性”在資本全球化的潮流中，被資本裹挾畸變成了維護(hù)西方資本實(shí)施全球剝削的補(bǔ)充資本，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)畸變?yōu)椤拔幕Y本”成為資本全球化的共謀，它在后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家成為配合金融壟斷資本實(shí)施全球剝削的文化暴力，與全球金融壟斷資本的有形暴力剝削相比，這一無形的文化暴力實(shí)施的是一種精神控制和深度奴役。這是“潁河鎮(zhèn)人”遭受的一種新的死亡邏輯。

創(chuàng)作于2007年的《陽光下的沙灘》，展現(xiàn)了一幕在陽光下的沙灘上策劃實(shí)施的謀殺和自殺的死亡心理劇。主角依然是“潁河鎮(zhèn)人”，只是此時(shí)此刻的“潁河鎮(zhèn)人”已經(jīng)充分享受到了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化帶來的生活的富足，可以盡情享受陽光下的沙灘與碧綠的大海，可是死亡的幽靈依然糾纏著他們。這個(gè)公開現(xiàn)身于陽光下的大海邊的沙灘上的死亡幽靈的化身，是兩位歐美畫家的兩幅繪畫作品：馬奈的《風(fēng)浪里的漁船》和霍默的《從峭壁傳來的聲音》：

你喜歡海嗎？喜歡。是呀，許多畫家都喜歡海。誰呀？馬奈。那個(gè)印象派（畫家）嗎？對(duì)，《風(fēng)浪里的漁船》。他畫船畫得特別好。他伸手指向了波動(dòng)著的海浪，順著他的手臂，她看到了那條停在浮桶外邊的機(jī)帆船。還有霍默?；裟繉?duì)，霍口的霍，沉默的默。他一邊說一邊用手指在沙灘上寫著那兩個(gè)字，他被稱為偉大的海洋畫家。她看著他，他的長(zhǎng)發(fā)被從海面上吹來的風(fēng)揚(yáng)起來，你也想畫海嗎？他沒有說話，把目光從海面上收回來，落在了她身上，他的目光像陽光一樣的強(qiáng)烈，我想畫你。畫我？對(duì)，你的身體在我的眼里就是海。你的身體像海一樣誘人。你的身體像海一樣遼闊。你的身體像海一樣深?yuàn)W。（《陽光下的沙灘》）

在留著長(zhǎng)發(fā)的畫家“他”心中，天空中的陽光，身下的沙灘，眼前的大海，其實(shí)都沒有意義，真正有意義的是馬奈的《風(fēng)浪里的漁船》和霍默畫冊(cè)中的海洋。留著長(zhǎng)發(fā)的畫家內(nèi)心崇拜的顯然不是眼前身邊的陽光、大海和沙灘，他崇拜的是馬奈和霍默的大海和陽光，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行升華后的審美眼光呢？還是一種對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的拜物教心理的暴露？不僅如此，在他心中，自己愛著的女人的“身體”，只有在被賦予“?！钡囊馓N(yùn)之后才能激發(fā)他愛的激情和贊嘆：“你的身體在我的眼里就是海。你的身體像海一樣誘人。你的身體像海一樣遼闊。你的身體像海一樣深?yuàn)W”。這是對(duì)“愛”的審美升華呢？還是對(duì)“愛”的藝術(shù)畸變？

這位留著長(zhǎng)發(fā)的畫家對(duì)馬奈和霍默筆下的現(xiàn)代繪畫的崇拜，誘發(fā)了他對(duì)“加爾加諾”的無限憧憬：

他側(cè)過頭來看著她，你知道加爾加諾嗎？加爾加諾？對(duì)，那是意大利南部漂亮的半島，面對(duì)亞得里亞海，從那兒坐游輪可以到威尼斯。威尼斯？對(duì)，威尼斯，那兒真是一個(gè)讓人向往的地方。羅馬、佛羅倫薩，然后穿越阿爾卑斯山，到達(dá)巴黎……她從他的眼光里看到一種迷離的光亮，項(xiàng)鏈，項(xiàng)鏈，鉆石項(xiàng)鏈，耳邊的聲音越來越近，他抻手?jǐn)堊∷募?，如果咱倆一起到了那里，再也不回來……（《陽光下的沙灘》）

留著長(zhǎng)發(fā)的畫家崇拜馬奈和霍默的現(xiàn)代繪畫，其實(shí)意指著發(fā)達(dá)的威尼斯、羅馬、佛羅倫薩和巴黎，這是一個(gè)物質(zhì)豐裕、社會(huì)民主、精神自由的人間天國(guó)，如果能和相愛的人到了這個(gè)人間天堂，他只愿：“再也不回來……”這個(gè)留著長(zhǎng)發(fā)的畫家對(duì)馬奈和霍默的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的崇拜，其實(shí)是一種“拜物教”式的盲目信仰，他根本不去理解馬奈現(xiàn)代繪畫對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫的“革命”性意義，也根本不欣賞霍默畫作中辛苦勞作的漁夫漁婦，他完全抽空了歐美現(xiàn)代繪畫創(chuàng)生之初飽含畫家個(gè)體生命體驗(yàn)的具體歷史內(nèi)涵，使之淪為一個(gè)個(gè)空洞的能指符碼，并進(jìn)而為這些能指符碼非法地鏈接一個(gè)“人間天國(guó)”的現(xiàn)實(shí)指涉物。這種能指點(diǎn)金術(shù)，其實(shí)恰恰是在現(xiàn)實(shí)的資本邏輯操控下得以實(shí)現(xiàn)的，“畫家”只是資本邏輯的傀儡：

我要是有錢了，就把這片海灘給你買下來。是嗎？是呀，可惜我沒有。你有一頭漂亮的長(zhǎng)發(fā)。我只有這頭長(zhǎng)發(fā)。我就喜歡你的長(zhǎng)發(fā)，藝術(shù)家。藝術(shù)家是說給別人聽的，換不來汽車和房子。是嗎？是呀。我不信。你不信？不信。我也不信。（《陽光下的沙灘》）

藝術(shù)不具有直接的資本交換價(jià)值，“藝術(shù)家”只是自己在別人面前扮演的一個(gè)角色身份，一頭漂亮的長(zhǎng)發(fā)不過是角色扮演的道具，這一角色扮演的目的是什么呢？

他用手捏了捏她的臉頰，然后探下頭來親了她一下說，你愿意嗎？這還用說，可是錢呢？你想有錢嗎？我做夢(mèng)都想有錢。想有錢你還不去跟他結(jié)婚。跟誰結(jié)婚？他笑了，當(dāng)然是跟有錢的人了。（《陽光下的沙灘》）

角色扮演的最終目的是錢，“藝術(shù)家”的角色扮演無法直接換來金錢資本，那么，就想辦法通過間接的交換方式實(shí)現(xiàn)自己的目的：把自己的愛及愛人的肉體生命放入資本交換的鏈條中進(jìn)行等價(jià)交換：

他有多少資產(chǎn)你知道嗎？一千萬。如果你和他結(jié)婚，你至少可以得到一半。和他結(jié)婚他就會(huì)把錢分給我嗎？遺產(chǎn)。遺產(chǎn)？對(duì)，遺產(chǎn)，遺產(chǎn)你懂嗎？（《陽光下的沙灘》）

這一等價(jià)交換的雙方分別是：愛及愛人的肉體生命=五千萬的遺產(chǎn)。使這一等式成立的理由是：

和他結(jié)婚。和他結(jié)婚？對(duì)，和他結(jié)婚。你是不是有病？她伸手摸著他的額頭。他把她的手從額頭上拿開，你以為我想這樣？我的心疼。疼死你！我想去巴黎。我想帶著你去巴黎。我想和你一輩子待在那兒?？晌矣檬裁磶е闳グ屠枘?？我們需要錢。（《陽光下的沙灘》）

巴黎，現(xiàn)代藝術(shù)之都，人間天國(guó)的神話之境，為了實(shí)現(xiàn)偉大的神圣的藝術(shù)抱負(fù)，為了乘上現(xiàn)代藝術(shù)的高鐵，卑鄙一把，陰謀一把，不算什么！甚至這還可以算作是為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化作出的神圣的獻(xiàn)祭！這是主動(dòng)地想法設(shè)法地把愛和愛人的肉體生命送上祭壇！這是陰謀？還是無比神圣的自我犧牲！？目的雖然很崇高，但為了這一崇高目的的實(shí)現(xiàn)，畢竟還需要現(xiàn)實(shí)的策略，這一現(xiàn)實(shí)的策略就是精心設(shè)計(jì)策劃出來的鯊魚式謀殺：和“一千萬”結(jié)婚后，把“一千萬”誘騙到海濱泳場(chǎng)的遠(yuǎn)處，一頭長(zhǎng)頭發(fā)的藝術(shù)家潛入深海，把“一千萬”溺死海中，然后偽造出一個(gè)鯊魚傷人的死亡現(xiàn)場(chǎng)，一切大功告成！可是，這種謀殺不合法呀？婦人之見！

你知道一頭灰鯨有多重嗎？有多重？三十噸。三十噸？對(duì)，六萬斤。像你這樣的女孩子，六百個(gè)加到一塊兒才有一頭灰鯨重。像你這樣的呢？四百個(gè)加到一塊。這樣大的灰鯨照樣會(huì)被幾頭虎鯨吃掉。我的天呀？這么大，怎么吃？幾頭虎鯨會(huì)一起來襲擊它，太不可思議了。這就是自然規(guī)律。那我們?nèi)四?？人也是這樣，要想自己生存……（《陽光下的沙灘》）

自然規(guī)律就是生存的邏輯，自然的生存邏輯就是弱肉強(qiáng)食，資本的邏輯就是這種弱肉強(qiáng)食的生存邏輯，所以，陰謀誘殺“一千萬”不過是遵循了這一自然生存規(guī)律而已，看似不合世俗之法，但合乎更神圣的自然邏輯和資本邏輯?！伴L(zhǎng)頭發(fā)”藝術(shù)家為了現(xiàn)代藝術(shù)的犧牲不過是在藝術(shù)場(chǎng)中踐行了這一資本邏輯而已：既合等價(jià)交換的理，又合資本邏輯的法，藝術(shù)和資本融合成一種“文化資本”，合理合法地施展其“象征暴力”的控制和奴役。

布爾迪厄曾經(jīng)肯定：“藝術(shù)和‘文化’領(lǐng)域是個(gè)純消費(fèi)場(chǎng)所——當(dāng)然要消費(fèi)金錢，但也消費(fèi)時(shí)間，是一個(gè)以夸示方式與世俗和日常生產(chǎn)世界形成對(duì)立的神圣小島，是一個(gè)無償性和非功利性的庇護(hù)所，它如同昔日的神學(xué)，提出了一種想象人類學(xué)，該想象人類學(xué)來自于對(duì)‘經(jīng)濟(jì)’所實(shí)際作出的一切否定的否認(rèn)?！盵3]可是資本的全球化運(yùn)作已經(jīng)全面滲透這個(gè)所謂的神圣的“庇護(hù)所”，通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行“脫域”化處理，使其喪失在原本具體歷史語境中的革命性意義，再通過“進(jìn)步”、“革命”等意識(shí)形態(tài)的包裝，重置于后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的異質(zhì)歷史語境中，充當(dāng)“現(xiàn)代”、“進(jìn)步”、“革命”的神圣符碼，使后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的“長(zhǎng)頭發(fā)”們迷戀于這一他者鏡像，欲罷不能?！皾}河鎮(zhèn)”的長(zhǎng)頭發(fā)藝術(shù)家對(duì)馬奈和霍默的向往已經(jīng)不再是一種藝術(shù)追求，已然被全球化的資本邏輯轉(zhuǎn)換成一種對(duì)作為文化資本的“西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)”的欲望，這種對(duì)作為文化資本的“現(xiàn)代藝術(shù)”的欲望，已經(jīng)在“潁河鎮(zhèn)”藝術(shù)家的靈魂深處落地生根，并在資本邏輯的控制和支配下，自動(dòng)地進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)。

布爾迪厄在分析“象征資本的暴力邏輯”時(shí)指出：“現(xiàn)代社會(huì)世界不再是建立在赤裸裸的權(quán)力運(yùn)作基礎(chǔ)之上，也不再是建立在堂皇的道德說教的基礎(chǔ)之上，而是建立在一種‘信念關(guān)系（doxa）’之上。這種‘信念’將社會(huì)世界看作是不言而喻的、不證自明的。因?yàn)閐oxa是自明的，所以理性無法超越它，它往往在理性之外發(fā)揮作用。亦就是說，行動(dòng)者在對(duì)doxa的無可置疑的價(jià)值的信念中，并不會(huì)將施加在他身上的暴力看作是暴力，反而認(rèn)可了，這是‘誤識(shí)’的概念含義。這種權(quán)力的運(yùn)作，便是‘象征暴力’了。象征暴力體現(xiàn)出來的是一種對(duì)歷史的無意識(shí)，它通過一種既是認(rèn)識(shí)又是誤識(shí)的行為完成的，這種認(rèn)識(shí)和誤識(shí)的行為超出了意識(shí)和意愿的控制，或者說是隱藏在意識(shí)和意愿的深處。”[4]西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)被“脫域”后成為一種“文化資本”，被全球化的資本邏輯轉(zhuǎn)喻式地鏈接進(jìn)后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，其象征權(quán)力的成功運(yùn)作，在意識(shí)的層面源自權(quán)力結(jié)構(gòu)中的行動(dòng)者的主動(dòng)感知和評(píng)判，正因?yàn)槭浅鲎孕袆?dòng)者自主的感知和評(píng)判，所以它們才以doxa的信念形態(tài)讓人深信不疑；可是，主動(dòng)感知和評(píng)判的行動(dòng)者是處于“權(quán)力結(jié)構(gòu)”之中的，他們進(jìn)行自主感知和評(píng)判的“前理解或前認(rèn)知視域”，恰恰是由這一權(quán)力結(jié)構(gòu)的知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)而成的，由于未曾進(jìn)一步反思促成自己“自主”認(rèn)知和評(píng)判的“前認(rèn)知視域”的限制，他們也就不可能認(rèn)識(shí)到自己的這種自主認(rèn)知和評(píng)判的武斷和隱形控制權(quán)。“潁河鎮(zhèn)”的長(zhǎng)頭發(fā)藝術(shù)家對(duì)馬奈和霍默的認(rèn)識(shí)和誤識(shí)源自這種全球化的資本邏輯，他為了實(shí)現(xiàn)自己現(xiàn)代主義藝術(shù)夢(mèng)想而精心策劃的合理合法的謀殺行動(dòng)，其實(shí)已經(jīng)是一種資本邏輯制造的欲望，他對(duì)這一欲望的迫切追求，正暴露出全球化時(shí)代文化資本的精神奴役術(shù)。

文學(xué)現(xiàn)代主義：冷漠的與有情的

在《某種自殺的方法》《最后一節(jié)車廂》《陽光下的沙灘》《一個(gè)做夢(mèng)的人》中，墨白呈現(xiàn)“潁河鎮(zhèn)”人的死與愛的現(xiàn)代性創(chuàng)傷的文學(xué)表達(dá)方式，有其相當(dāng)一貫的技巧特征：小說均采用人物的有限視角為敘述聚焦，采用自由間接敘述體的話語方式直接呈現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)。這種小說敘述方式，很顯然是對(duì)西方現(xiàn)代主義小說敘事藝術(shù)的自覺借鑒：采用人物的有限視角聚焦，意在擺脫傳統(tǒng)小說中那位全知全能的上帝般的敘述者的總體化幻覺，自由間接敘述的話語方式則使得敘述潛入人物內(nèi)心的潛意識(shí)深處，有利于直接呈現(xiàn)人物完整的內(nèi)在生命體驗(yàn)。

西方現(xiàn)代主義小說的這種有限化內(nèi)在化的敘述形式，在其原發(fā)的具體歷史語境中不乏革命性意義：以有限的人物視角否定和限制全知全能的“現(xiàn)代主體”，以內(nèi)心的潛意識(shí)活動(dòng)否定和批判笛卡爾式的“我思故我在”的“理性主體”霸權(quán)，這是西歐原發(fā)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的“審美現(xiàn)代性”對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”的否定批判，是西方現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中的自我批判。但這一自我批判，正如后來的研究者指出的那樣，基于對(duì)啟蒙現(xiàn)代性造成的現(xiàn)代生活的總體理性化規(guī)訓(xùn)的拒絕和否定，現(xiàn)代主義藝術(shù)一步步走向“形式自律”的“審美現(xiàn)代性”自主王國(guó)，這不僅造成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判力量的自我罷黜，甚至成為啟蒙現(xiàn)代性總體工程的共謀：它恰恰適應(yīng)了啟蒙現(xiàn)代性規(guī)劃的“合理分工”的總體布局。這一最初出現(xiàn)在歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)活動(dòng)中的有限內(nèi)在個(gè)體，在其自身的發(fā)展更新過程中，冷漠地對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活并拒絕大眾理解，把自己打造成所謂的現(xiàn)代精英藝術(shù)。這些現(xiàn)代精英分子以孤獨(dú)冷漠的生存方式，自我幽閉于自己為自己建構(gòu)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的自主王國(guó)，以“荒誕”、“孤獨(dú)”、“異化”、“虛無”為自身的區(qū)別性標(biāo)志，冷然漠視周圍的庸眾，成為清高自賞的自了漢，可以稱之為“冷漠無情的現(xiàn)代主義”。

我們不妨以貝克特的短篇小說作為參照框架來進(jìn)行一番對(duì)比分析。在“荒誕派戲劇大師”的文學(xué)史身份之外，貝克特的小說被研究者稱之為“失敗”小說[5]，其小說主題也被研究者稱之為“走向虛無”[6]，陸建德先生在自己的研究中稱之為“破碎思想的殘編”[7]，貝克特小說傳達(dá)出來的這種“失敗”感、“虛無”感、“破碎”感無疑是對(duì)西方現(xiàn)代化進(jìn)程的文學(xué)現(xiàn)代主義式批判，但貝克特對(duì)西方現(xiàn)代化世俗進(jìn)程愈演愈烈的價(jià)值廢黜的批判，采用的是冷漠拒絕和無情否定的態(tài)度，表現(xiàn)在其小說主題上，就是一種徹底的虛無主義和極端的悲觀主義。

在杜休的一次專訪中，貝克特表達(dá)了自己這種“虛無感”和“失敗感”：“貝克特堅(jiān)持說，自我是封閉的，它與世界的溝通出了問題，因此‘要當(dāng)藝術(shù)家就要失敗……那失敗就成了他的世界’?！盵8]而且，貝克特明確表現(xiàn)出對(duì)人類表達(dá)能力的極端懷疑：“沒有表達(dá)的對(duì)象，沒有表達(dá)的工具，沒有表達(dá)的主體，沒有表達(dá)的能力，沒有表達(dá)的欲望，只有表達(dá)的義務(wù)?！盵9]針對(duì)貝克特的這一自我表態(tài)，有研究者指出“差異缺失”（indifference）是貫穿貝克特主要小說的認(rèn)知困境和心理傾向的根本原因。[10]有研究者就這一“差異缺失”進(jìn)行了分析：人在二元對(duì)立項(xiàng)之間感知到的“差異”是知識(shí)和結(jié)構(gòu)的源泉，或者說這種“差異”是可知論的依據(jù)所在。在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中無法區(qū)分的事物顯得混亂而無可名狀，因?yàn)椤皬母旧险f，沒有差異就沒有語言、沒有主體：差異缺失（indifference）意味著死亡”[11]?！安町惾笔А边€有第二重含義：“欲望的缺場(chǎng)，主客體關(guān)系的擱置”[12]。這種意義上的“差異缺失”意味著“無欲無為”：“它指涉的是唯我論、虛無觀的黑暗區(qū)域：自我孤注一擲地閹割掉對(duì)任何外在目標(biāo)的欲望，或者放棄相對(duì)于外界的主體性?！颂幍摹甶ndifference’并非指欲望的徹底匱乏，正如它不是指‘差異’的徹底消失，而是指同一性對(duì)‘差異’的入侵。它是解開絕大多數(shù)貝克特式困境的萬能鑰匙，是透視對(duì)立關(guān)系（如意義與空虛、實(shí)物與空無、在場(chǎng)與缺場(chǎng)、聲音與沉默等）中灰暗區(qū)域的X射線。確切說，這個(gè)術(shù)語的最終意義在于悖論性地消除這些對(duì)立關(guān)系，抵達(dá)‘洋蔥的理想核心’”[13]。

上述學(xué)者對(duì)貝克特小說的研究，特別是對(duì)了解其小說的關(guān)鍵概念“差異缺失（indifference）”的強(qiáng)調(diào)和分析，為我們理解貝克特小說的“冷漠”和“無情”提供了有效的線索，indifference漢語翻譯就是“漠不關(guān)心”、“冷淡”、“冷漠”、“不關(guān)心”、“不重視”，直譯即為“無差異”。因此，貝克特小說中的“失敗”、“虛無”、“荒誕”其實(shí)源自這種“無差異”造成的對(duì)個(gè)體生命的“冷淡不關(guān)心”的價(jià)值立場(chǎng)。在《初戀》中，貝克特以第一人稱的敘述方式講述了“我”的初戀，這個(gè)初戀故事在敘述中呈現(xiàn)出來的完全是一種肉體的本能沖動(dòng)，給我們的感覺仿佛如同動(dòng)物的發(fā)情過程：

……現(xiàn)代人，在肉欲上是一樣的，這是每個(gè)人的命定之事，我自己也免不了如此，如果人們可以稱此為挺起的話。她當(dāng)然注意到了，女人有本事在十公里遠(yuǎn)處嗅到空中有個(gè)陰莖勃起，于是便尋思，他怎么能看到我那個(gè)家伙？在這種情形下，人們無法把持自己，而無法把持自己是件令人痛苦的事情，不過無論如何，若是能把持自己會(huì)更加痛苦。因?yàn)楫?dāng)我們能夠把持自己時(shí)，我們知道我們要做什么事情，目的卻在令自制力降低，但是當(dāng)我們把持不了自己的時(shí)候，我們本身已經(jīng)完全無所謂了，再?zèng)]有緩和的辦法了。人們所謂的愛情，就是流放，時(shí)不時(shí)有一張來自家鄉(xiāng)的明信片，這就是我那晚的感受。當(dāng)她做完了的時(shí)候，當(dāng)屬于我自己的那個(gè)我，那個(gè)被馴服了的人，在短暫的無意識(shí)之后恢復(fù)過來時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)自一人。我尋思這所有的一切是否都是臆想，實(shí)際上是否事情的經(jīng)過完全是另一副模樣，是按照一種我應(yīng)該遺忘的程序發(fā)生的。然而，對(duì)我而言，她的形象與凳子的形象一直聯(lián)系在一起，不是與深夜的凳子而是與晚上的凳子的形象相聯(lián)，以至于一說到凳子，想起晚上它在我眼中的樣子，對(duì)我而言，就是在說她。[14]

“我”主動(dòng)把自身分裂為一個(gè)肉體的我和一個(gè)尋思的我，肉體的本能沖動(dòng)只是不受“尋思的我”支配的無意識(shí)反應(yīng)，它只是肉體的某個(gè)部位的“挺起”而已。女人不同于男人的地方在于：“女人有本事在十公里遠(yuǎn)處嗅到空中有個(gè)陰莖勃起，于是便尋思，他怎么能看到我那個(gè)家伙？”與女人做完后，“我”只是因?yàn)橹挝业能|體的凳子才能聯(lián)想起來。“人們所謂的愛情，就是流放，時(shí)不時(shí)有一張來自家鄉(xiāng)的明信片，這就是我那晚的感受”?！皭矍椤痹斐傻闹徊贿^是自我存在感的喪失，所謂“流放”而已。貝克特的“冷淡不關(guān)心”也表現(xiàn)在他對(duì)兒童、老人、兒子、恩人以及自己的生命的態(tài)度上。在《初戀》中，“我”給自己擬的墓志銘：“此處長(zhǎng)眠著常常逃離者/此人直到此時(shí)才算逃離了”。生命的死亡在他看來只不過是對(duì)這個(gè)生命世界的“逃離”。當(dāng)收到別人遺贈(zèng)的錢的時(shí)候，對(duì)遺贈(zèng)者同樣是這種“冷淡不關(guān)心”的態(tài)度：“在樓梯下面，我想到了一件事。過了一會(huì)兒我又上去問他這錢是從哪給我的，我補(bǔ)充說我有權(quán)知道這一點(diǎn)。他向我說了一個(gè)女人的名字，我記不得了。也許當(dāng)我還在襁褓里的時(shí)候她把我抱在膝蓋上，我向她表示了我的溫情。有時(shí)候這就夠了。我說得對(duì)，是在襁褓中，因?yàn)楹髞碓贉厍榫蜁?huì)太遲了”[15]。這里的“冷淡”倒不是說貝克特對(duì)“報(bào)恩”式的人情交往冷淡不關(guān)心，更冷淡的是貝克特對(duì)“成長(zhǎng)”的態(tài)度，成長(zhǎng)就意味著徹底喪失“溫情”，其必然結(jié)果就是只能自憐自傷于拉康式的鏡像期的想象幻覺中，這是一種心理“退行（regressive）”的反生命態(tài)度。對(duì)于“講故事”，貝克特只不過視之為生命痛苦的“鎮(zhèn)靜劑”而已：

今晚由于過于害怕，我不敢聽著自己潰爛，不敢等著心臟紅通通的大崩潰、堵死的盲腸的絞痛；害怕在我頭腦中完成漫長(zhǎng)的謀殺、對(duì)堅(jiān)不可摧的柱子的襲擊、同尸體的愛情。于是我將給自己講個(gè)故事，于是我努力給自己再講個(gè)故事，以努力鎮(zhèn)靜下來，并且就在那個(gè)故事里我感到我將會(huì)很老很老，比我跌倒、求救并得到救援的那一天還要老得多?；蛘呤欠裼锌赡茉谶@個(gè)故事中，我死后重返地面。不，死后重返地面，這不像我干的事。[16]

為了在小說中傳達(dá)這種對(duì)個(gè)體生命的“冷淡不關(guān)心”，貝克特采用了“無差異”的第一人稱內(nèi)聚焦視角，并同樣采用自由間接敘述的話語形式呈現(xiàn)這種“無差異”的“冷淡不關(guān)心”的內(nèi)心意識(shí)。在貝克特那里，這種小說敘述形式，能夠最好的傳達(dá)出他對(duì)生命存在持有的這種“冷淡不關(guān)心”的價(jià)值判斷立場(chǎng)。貝克特的這種“冷淡不關(guān)心”難道不能理解成對(duì)他生活于其中的“冷淡不關(guān)心”的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的反諷和冷嘲？但是，有學(xué)者在研究中指出，這種“冷淡不關(guān)心”并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反諷和冷嘲，而是貝克特基于自己生命體驗(yàn)基礎(chǔ)上的真實(shí)的生存態(tài)度的表達(dá)。貝克特對(duì)自己的生命過程有自己的理解：“按照貝克特自己的邏輯，他的一生就是從出生到死亡的旅行，亦如他在小說《平庸女人的夢(mèng)》中所描述的‘從子宮到墳?zāi)梗╳omb-tomb）’的環(huán)形旅程”[17]?，F(xiàn)實(shí)生活中，貝克特可以把自己的生日定在“耶穌受難日”這一天，意在向世人表白：“分娩（出生）本身就是一個(gè)痛苦的時(shí)刻，出生也意味著人生苦難旅程的開始”[18]。貝克特對(duì)生命的這種絕對(duì)否定和拒絕的態(tài)度，難道僅僅如有的研究者所說的那樣，是因?yàn)槟赣H分娩自己的那一刻，由于難產(chǎn)造成嬰兒神經(jīng)缺氧并出現(xiàn)了強(qiáng)烈的窒息感，以至于使貝克特終生難以擺脫這種生命最初的創(chuàng)傷？[19]恐怕這不能作為一個(gè)重要的理由。成長(zhǎng)過程中獲得的理性知識(shí)，應(yīng)該才是造成這種影響的更深刻的原因。有學(xué)者指出：“讀過貝克特傳記的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是就其世界觀、信仰、生活態(tài)度而言，還是在其表現(xiàn)的藝術(shù)世界、創(chuàng)作思想，甚至人生經(jīng)歷方面，貝克特都與叔本華極為相似。其實(shí)，這也并非偶然，因?yàn)樨惪颂啬贻p時(shí)就喜愛叔本華哲學(xué)，并且他各個(gè)時(shí)期的作品如詩歌、小說、戲劇和文學(xué)批評(píng)都滲透著叔氏的哲學(xué)思想，貝克特的文學(xué)作品可以說是叔本華哲學(xué)的文學(xué)版?！盵20]研究者還專門翻譯了一段貝克特關(guān)于叔本華哲學(xué)所做的筆記：

非理性主義在叔本華那里被發(fā)展到極致并去除了其宗教成分。對(duì)他而言迫切的要求和本能變成了生存的意志和TII（物自體Thing-In-Itself）。然而，這種只指向自身的原動(dòng)力，對(duì)于費(fèi)希特來說，卻是倫理學(xué)上的自我能動(dòng)性的自由；對(duì)于施萊格爾來說，是并具有諷刺意味的幻想游戲；而對(duì)于親愛的阿瑟，它卻是絕對(duì)無理性無目的的意志。它無休止地孤獨(dú)地創(chuàng)造自身，永遠(yuǎn)不感到滿足，那個(gè)不幸的意志；既然世界只是意志的自我表露，它一定是令人苦惱的世界。[21]

既然貝克特對(duì)叔本華的哲學(xué)思想如此心有戚戚，我們也就可以理解他在《普魯斯特》中對(duì)普魯斯特作品的解讀：“貝克特強(qiáng)調(diào)普氏作品里，唯一的罪孽是出生。因此悲劇不關(guān)注人類正義，它只是一種補(bǔ)償（贖罪）性的陳述。悲劇性人物表現(xiàn)了對(duì)原罪的補(bǔ)償，即對(duì)人的‘出生之罪過’（the sin of having been born）的補(bǔ)償”[22]。貝克特小說采用“無差異”的第一人稱內(nèi)聚焦視角，并同樣采用自由間接敘述的話語形式呈現(xiàn)這種“無差異”的“冷淡不關(guān)心”的內(nèi)心意識(shí)，其根本理由正在于叔本華的虛無主義及悲觀主義哲學(xué)思想及人生態(tài)度，這只能稱之為“無情的文學(xué)現(xiàn)代主義”。

墨白的“潁河鎮(zhèn)”小說也采用了人物內(nèi)聚焦的敘述視角，也采用了自由間接敘述的話語形式呈現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)，但同樣的文學(xué)現(xiàn)代主義形式，其敘事效果卻大相徑庭。正如本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中分析的那樣：代表著時(shí)代先進(jìn)生產(chǎn)力的現(xiàn)代攝影術(shù)，在“新寫實(shí)派”攝影家的手中，成了保守地維護(hù)社會(huì)現(xiàn)狀的手段：“它甚至成功地使它以時(shí)髦而完美的方式所理解的苦難成為享受的對(duì)象。因?yàn)?，如果說攝影的一種經(jīng)濟(jì)功能是通過時(shí)髦的加工將以前擺脫了大眾消費(fèi)的內(nèi)涵——春天、名人、陌生國(guó)度——提供給大眾，那么，攝影的一種政治功能就是對(duì)現(xiàn)在的世界從內(nèi)部——換句話說，用時(shí)髦的方式——進(jìn)行更新”[23]。墨白“潁河鎮(zhèn)”小說的敘述手段，不是服務(wù)于“冷淡不關(guān)心”的虛無主義和悲觀主義，卻恰恰是對(duì)這種虛無主義和悲觀主義的“從內(nèi)部進(jìn)行更新”，其標(biāo)志就是“有情的文學(xué)現(xiàn)代主義”小說。正如我們對(duì)《某種自殺的方法》和《最后一節(jié)車廂》的分析那樣，敘述者采用人物內(nèi)聚焦的限知視角，是在敘述行為層面有效傳達(dá)周圍世界對(duì)人物的暴力抑制，而自由間接敘述的話語方式，同樣是在敘述行為層面有效傳達(dá)出人物的內(nèi)化了的自我抑制，這兩種敘述方式的選擇，都是為了通過敘述活動(dòng)有效傳達(dá)人物所承受的雙重抑制。敘述者采用這種敘述策略，恰恰是為了直接呈現(xiàn)人物被抑制的愛與情，而這愛與情正源自他們對(duì)各自生活的現(xiàn)實(shí)世界的無從割舍的情與愛?！赌撤N自殺的方法》中的“蒙”與“錦”，對(duì)美好愛情的至死不悔的追尋；《最后一節(jié)車廂》中“秋雨”對(duì)“秋意”的以身相殉的愛；《眼光下的沙灘》中的聚焦人物為了滿足長(zhǎng)頭發(fā)畫家戀人那畸形的愛的欲望，把自己嫁給了“一千萬”，但在面對(duì)自己的良知的時(shí)候，最終不忍心傷害那個(gè)“無辜”的“一千萬”，而選擇大海作為自己生命的歸宿。同樣《一個(gè)做夢(mèng)的人》中的孫小春/青果的譫妄心理：夢(mèng)幻狀態(tài)中透露出來的清醒現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對(duì)辛苦的父母的關(guān)心，對(duì)那些同樣忍受著重重情感痛苦的聽眾們的來信/心聲的道義承擔(dān)，對(duì)女兒的安全的強(qiáng)迫癥式的擔(dān)心，對(duì)“潁河鎮(zhèn)”現(xiàn)實(shí)中的特權(quán)階層的貪腐的憤怒，對(duì)“妻子”仗勢(shì)欺人的霸道行為的夢(mèng)幻中的報(bào)復(fù)，這里的“夢(mèng)幻”不過是為了有效傳達(dá)敘事效果采用的仿夢(mèng)或偽夢(mèng)結(jié)構(gòu)策略而已，并非意在表達(dá)拒絕現(xiàn)實(shí)世界而自我滿足于自己的現(xiàn)代精英式的精神自戀。

墨白“潁河鎮(zhèn)”小說中這些備受情與愛的折磨和煎熬的“潁河鎮(zhèn)人”，果如古人所感嘆的“情之所鐘，正在吾輩！”中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造的“有情的世界”其實(shí)已經(jīng)無形的滲透進(jìn)墨白的骨血之中，幽靈般無從擺脫。幸乎？哀乎？白的骨血之中，幽靈般無從擺脫。幸乎？哀乎？[24]

注釋：

[1]墨白：《一個(gè)做夢(mèng)的人》，發(fā)表于《花城》2011年第2期；墨白：《陽光下的沙灘》，發(fā)表于《山花》2008年第1期；墨白：《最后一節(jié)車廂》，發(fā)表于《花城》2006年第5期；墨白：《某種自殺的方法》，發(fā)表于《花城》2005年第4期。

[2]《某種自殺的方法》創(chuàng)作于1994年，《一個(gè)做夢(mèng)的人》創(chuàng)作于2010年。

[3][法]布爾迪厄：《實(shí)踐感》，蔣梓驊譯，南京：譯林出版社，2003年版，第215頁。

[4]劉擁華：《布迪厄的終生問題》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年版，第102-103頁。

[5]曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，北京：商務(wù)印書館，2015年版。

[6]王雅華：《走向虛無》，北京：北京語言大學(xué)出版社2005年版。

[7]陸建德：《破碎思想的殘編》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版。

[8]Samuel Beckett George Duhuit， Proust and Three Dialogues with Georges Duhuit， London： Chatto Windus， 1999， p.126. 轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第14頁。

[9]Samuel Beckett George Duhuit， Proust and Three Dialogues with Georges Duhuit， London： Chatto Windus， 1999， p.120. 轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第15頁。

[10]Leslie Hill，Beckett’s Fiction in Different Words， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p.9. 轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第15頁。

[11]David Watson， Paradox and Desire in Samuel Beckett’s fiction，London：Macmillan Press Ltd.， 1991， p.96. 轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第20頁。

[12]Leslie Hill， Beckett’s Fiction in Different Words， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p.9.轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第21頁。

[13]Samuel Beckett， Proust， London：Chatto Windus， 1931， p.16.轉(zhuǎn)引自曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，第21頁。

[14][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——初戀》，鄒琰 涂衛(wèi)群曾曉陽譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2016年版，第92-94頁。

[15][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——被驅(qū)逐的人》，鄒琰 涂衛(wèi)群 曾曉陽譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2016年版，第15-16頁。

[16][愛爾蘭]薩繆爾貝克特：《四故事——鎮(zhèn)靜劑》，鄒琰 涂衛(wèi)群曾曉陽譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2016年版，第25頁。

[17]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第8頁。

[18]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第9頁。

[19]曹波：《貝克特“失敗”小說研究》，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第17頁。

[20]王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第59頁。

[21]轉(zhuǎn)引自王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第60頁。

[22]轉(zhuǎn)引自王雅華：《不斷延伸的思想圖像》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第104頁。

[23][德]本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞 陳永國(guó) 郭軍蔣洪生譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年版，第19-20頁。

[24]墨白的“潁河鎮(zhèn)”小說，對(duì)現(xiàn)代主義小說敘述形式的運(yùn)用，已經(jīng)使其與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中以沈從文為代表的鄉(xiāng)土浪漫抒情小說有了異質(zhì)性。沈從文的鄉(xiāng)土浪漫抒情以“都市-鄉(xiāng)土”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)虛構(gòu)了一個(gè)理想的鄉(xiāng)土人性小廟，這實(shí)際上以理想的方式把都市和鄉(xiāng)土均做了簡(jiǎn)單化處理，并由此遮蔽了中國(guó)現(xiàn)代性文化的復(fù)雜性。