應(yīng)該說，小說《活著》與電影《活著》都是一部杰作，前者是著名作家余華的代表作，后者則是導(dǎo)演張藝謀和演員葛優(yōu)、鞏俐聯(lián)合打造的電影精品，二者都具有相當(dāng)大的國際聲譽(yù)。在傳播方面有所不同的是，電影《活著》在國內(nèi)一直被限制上映，而小說則被廣泛閱讀，并且日漸經(jīng)典化。接受方面的差異顯示了電影和小說在內(nèi)容構(gòu)造和人物塑造方面的差異，毫無疑問，這是意味深長的差異。

一.如何解釋生存的荒誕

電影《活著》中，主人公福貴把家產(chǎn)輸給了龍二，卻也輸?shù)袅艘粋€地主的成分，春風(fēng)得意的龍二沒過上幾天好日子便被政府槍斃了。這是大時代所特有的戲劇性，體現(xiàn)在小人物身上，那便是命運(yùn)的喜劇。五聲槍響把福貴的膽嚇破了，也堅定了他當(dāng)老百姓的信心——什么都沒有當(dāng)老百姓好。這同時也是福貴當(dāng)年被國民黨拉去當(dāng)壯丁，在戰(zhàn)場上領(lǐng)悟出的道理。自此以后的福貴再也沒有勇氣和力量去介入大時代的紛爭，而是謹(jǐn)慎地居于時代和人群的邊緣，和媳婦家珍一道齊心協(xié)力地過平常日子。

但即使這樣，凄慘的命運(yùn)還是沒有離他遠(yuǎn)去。兒子有慶死于一場意外的車禍，這場車禍有很多原因：1.區(qū)長要到學(xué)校視察學(xué)習(xí)大躍進(jìn)的情況，這場政治任務(wù)必須要求年幼的有慶參加；2.大煉鋼鐵使孩子和大人一樣十分疲憊、缺乏睡眠，以至于有慶靠在墻角睡著了；3.牛鎮(zhèn)長表揚(yáng)了福貴夫婦，讓福貴不顧家珍的阻攔，堅持送有慶去學(xué)校，以體現(xiàn)個人的政治積極性；4.喜歡開車的區(qū)長春生幾夜沒有合眼，倒車時不注意撞倒了墻，砸死了靠在墻角睡覺的有慶。這些原因從根本上都可以歸因于當(dāng)時不正常的政治運(yùn)動，又或者說當(dāng)時的政治運(yùn)動造成了日常生活的悲劇。福貴的女兒鳳霞死于難產(chǎn)，這場醫(yī)療事故有三個原因：1.醫(yī)術(shù)精湛的醫(yī)生們被打成反動學(xué)術(shù)權(quán)威而關(guān)進(jìn)牛棚，醫(yī)院只留下一些年輕激進(jìn)的、缺乏經(jīng)驗的紅衛(wèi)兵醫(yī)生；2.被請來的王教授三天三夜沒吃飯，一連吃了七個饅頭，一下子撐得受不了；3.福貴聽從家珍的話讓王教授喝了水，導(dǎo)致王教授不省人事，鳳霞的危險情況也不能得到及時救治?？傮w來講，鳳霞的悲劇也可歸結(jié)為文化大革命這一大時代下給小人物帶來的悲慘命運(yùn)。電影《活著》中關(guān)于大躍進(jìn)、文化大革命場面的描繪，加深了我們對于那個時代的荒誕印象，從而很容易從審美方面把生存的荒誕處境歸因于時代本質(zhì)的整體性荒誕。

但是平心而論，有慶和鳳霞死亡的本質(zhì)不能不說是意外。因為沒有人要處心積慮地置兩個小人物于非命，即便是在和平年代，這樣的事也時有發(fā)生，而且往往會比福貴遭遇的更慘，這常常讓人感到生命的無常，有時甚至帶著宿命論的色彩。更重要的是，如果小人物的命運(yùn)悲劇是荒誕的大時代造成的話，那么文化大革命結(jié)束——荒誕時代的結(jié)束是否意味著生存的荒誕性就會消失呢？是不是就意味著堅忍的生存精神的無效呢？電影沒有提供給我們明確的答案，但是在小說中，作者余華給出的答案則顯得更明朗一些。在小說中，時間的跨度更大，紛至沓來的死亡帶給人十分壓抑的閱讀感覺，幾乎令人窒息。電影作為視覺藝術(shù)，接受面更廣泛一些，而且要考慮故事的可信度和觀眾的心理強(qiáng)度。但恰恰在小說中，死亡的隨機(jī)性大大增大，時代因素漸趨模糊，特別是改革開放之后的年代，鳳霞和二喜的孩子苦根因吃豆子而撐死。這怎么解釋呢？如果硬要給出一系列合理的解釋的話，那只能怪當(dāng)時包產(chǎn)到戶的政策了，福貴不可能得到別人的照顧，只能和苦根一塊耕種土地，苦根累了、感冒了，于是貪吃了福貴補(bǔ)償性的豆子。毫無疑問，如果按照電影的邏輯，這是無法解釋的。小說與電影在敘述死因方面一個顯著的差別是，在電影《活著》中，鳳霞的死沒有渲染成文化大革命時期醫(yī)院的混亂所致。

那么，生存的荒誕性來源于何處呢？在小說作者余華看來，便只能是來源于生存本身。人被拋入世間，本身就是一個不可理喻的事情，也是一個不能選擇的事情，所以人生在世，說到底，只是一個活著的狀態(tài)，那必然會遭遇到很多沒有理由、沒有意義的事情?；恼Q處境是生存本身決定的。

二.如何面對生存的荒誕

那么，既然生存是如此荒誕，究竟應(yīng)該如何面對呢？孔夫子曰：“未知生焉知死”，意思是先不要探求死的終極意義，人所能做的應(yīng)該是兢兢業(yè)業(yè)、不憂不懼地活著，而不是非要去尋求一個外在于生命的終極意義。這是典型的中國式實(shí)用理性和生存智慧，其中不乏堅忍的生存精神。

電影《活著》敘述了幾個福貴的同代人的死，老全為了尋找親弟弟而追隨國民黨軍隊，最終死于一聲冷槍；春生喜歡汽車，“能開上汽車死都愿意”，最終因開汽車撞死了有慶，而春生的死緣于對文化大革命的不理解；龍二太喜歡福貴那院房了，好不容易贏下來，寧可燒掉也不愿意分給他人，最終被槍斃。還有，福貴在戰(zhàn)場上所目睹的因寒冷而死亡的傷兵。這些死去的人都可以說是死于對身外之物之事的或被動、或主動的執(zhí)著，沒有意識到生活本身的價值和意義，所以死得有些可惜。無論是在電影還是在小說中，導(dǎo)演張藝謀和作者余華都不主張這樣的死亡形式。

福貴和家珍在經(jīng)歷了徐家的繁華與衰敗之后，更加懂得了生活本身的可貴。雖然貧窮，但只要一家人在一起，就能快快樂樂、生氣勃勃。這時，家庭親情的溫暖成了生活的真義，也是與生存本身最近的內(nèi)容。所以，面對親人的相繼失去，福貴和家珍痛不欲生。特別是面對有慶的死，家珍怎么也不能原諒春生，這是女人的情意結(jié)，也是家珍的哲學(xué)：什么都代替不了生命。守望日常生活的福貴夫婦一次次面臨突如其來的變故，又一次次迎來希望。最后影片在一場十分溫馨的吃飯場景中結(jié)束，這個殘缺的家庭依舊充滿笑聲和溫暖。正因為有親情的存在，荒誕年代的一些場景也變得十分溫馨，比如福貴在煉鋼場地追逐有慶的場面，比如鳳霞出嫁的場面，都讓人感慨平常地活著的幸福?；钪徽沁@樣，有時讓人想哭、有時又讓人想笑嗎？

在電影中，日常生活的美好映襯著身外之物的虛無，也消解著荒誕年代加給個體的不幸?？墒?，在小說中，這與活著聯(lián)系最密切的親情也一步步離福貴遠(yuǎn)去，從而使得生存本質(zhì)裸露在外面。這時的福貴成了孤零零的存在，成了與命運(yùn)搏斗的堅忍之士，他真正是在為活著而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著，包括親情，包括日常生活本身的溫馨。

在小說和電影中，都有這么幾句話：“雞養(yǎng)大了變成鵝，鵝養(yǎng)大了變成羊，羊養(yǎng)大了又變成牛。我們的生活就會越來越好了?！被恼Q不經(jīng)的邏輯背后，隱含著的是對生存的希望，既然生存是那樣的荒誕、不可理喻，那么就有可能也遇到幸福，憑什么老是遇到一些災(zāi)難和困厄呢？這也是無論時代如何變換，福貴心頭老是存著一股沒來由的希望的原因。這句話來源于福貴的爹，隱含了中國人樸素的世界觀，人只要想活著，就一定能活下去，反之，“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了”。魯迅先生說：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！彼运纯菇^望，在反抗中獲得生存的意義，盡管這意義是生發(fā)性的。福貴也是這樣，他的達(dá)觀的態(tài)度來自于對于生死理解之后的超然。

在這里，不妨談一下存在主義哲學(xué)的影響。余華也坦承曾受到包括存在主義在內(nèi)的現(xiàn)代主義的影響。存在主義強(qiáng)調(diào)存在先于意義，認(rèn)為世界是一個荒誕的沒有意義的所在，人要生存，所依靠的只能是存在的勇氣而不是外在的附加的意義。意義是虛妄的，是人的創(chuàng)造物，它最終無法解釋和撫慰生存。在薩特看來，強(qiáng)調(diào)存在本身的重要，存在主義在效果上是一種人道主義。這可能也是余華為之心折的理由。

三.有意味的參差

余華在作品的創(chuàng)作談里對《活著》的創(chuàng)作初衷和主題有著很好的闡釋：“我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對于一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！庇嗳A的創(chuàng)作談是真實(shí)的，小說《活著》也常常被視為其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的見證。在小說《活著》里，余華揚(yáng)棄那種“暴力奇觀、傷痕即景”式的描寫套路，開始用苦難民間的情義來消解生活本質(zhì)的荒誕。在這里，那種曾經(jīng)被認(rèn)為是對文化大革命時代的荒誕隱喻不見了，那種對傷痕文學(xué)的深化色彩也不見了，而且作者還設(shè)置了一個雙重第一人稱敘事的模式，那個來采風(fēng)的游手好閑、玩世不恭的“我”，可以理解為《活著》之前的余華，不相信一切真實(shí)的東西，不認(rèn)可活著的嚴(yán)肅性，但面對福貴以及福貴所代表的哲學(xué)時，內(nèi)心已經(jīng)開始正襟危坐了，“我”開始用一種正面的、建設(shè)性的眼光來看待生活。在這個層面上，小說《活著》也許可以視為一次改變作家自身意識的寫作。特別值得注意的是“我”的“采風(fēng)者”身份，采風(fēng)就是體察民情民意，從民間底層獲得創(chuàng)作的靈感，這來源于一個悠久的以下諷上的傳統(tǒng)，在禮崩樂壞的年代，真詩乃在民間。所謂“禮失求諸野”，就是從民間生活狀態(tài)中獲取生活的勇氣、振奮的希望。上世紀(jì)八十年代的一些先鋒作家，背對現(xiàn)實(shí)，陶醉于自己所營造的非理性世界，但卻難以逃避迅速變換的時代所帶來的精神困擾。到了上世紀(jì)八十年代后期，“這個時代怎么回事”、“我們該如何定位自己的生存”逐漸成為這一代人文知識分子的深沉惶惑。當(dāng)作家與知識分子們抱怨、頹廢、惶惑之時，實(shí)在界的人們早已走出文化大革命歷史的陰影，投入到火熱的生活中去，他們的行為才代表了生活的本真，代表了余華所尋找的“真理”。這時的先鋒作家普遍面臨著與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的調(diào)整，在此潮流中，余華捷足先登，創(chuàng)作了小說《活著》，表明了自己對生活的那種迥異于悲天憫人的知識分子的樂觀態(tài)度。因而，小說《活著》可以理解為上世紀(jì)八十年代知識分子眼光向下、從民間普羅大眾尋找生存根據(jù)的努力，也可以視為“禮失求諸野”式的寫作，更可以視為上世紀(jì)八九十年代社會與文學(xué)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品。也因此，無論從哪一方面來說，《活著》都不是一個政治化的文本，即便從隱喻的角度來理解也難以讓人信服。

小說《活著》的這種去政治化的傾向在電影中被改變了。電影添加了很多對于政治運(yùn)動的描寫，鎮(zhèn)壓反革命、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵、文化大革命等場景在影片中非常顯著，頗具觀賞性，而這些在小說中是被淡化為遠(yuǎn)景來處理的。電影還添加了皮影戲來增加觀賞性，皮影戲一方面代表了文化大革命中傳統(tǒng)藝術(shù)被擠壓的處境和多元精神被縮減的處境，另一方面也隱喻了人在大時代中完全不能掌控自己命運(yùn)，而只能作為時代的道具和玩偶。導(dǎo)演張藝謀為什么這樣處理呢？這就牽扯到電影的觀看問題。我們知道，自電影《紅高粱》開始，張藝謀拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等屢屢在國外獲獎，從而也在國內(nèi)獲得好評，這種“墻內(nèi)開花墻外香”、“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的接受現(xiàn)象，十分典型地說明了中國在后殖民文化語境中的“被看者”身份，而看者的興趣決定了展覽者的興趣，所以張藝謀展示的便多是中國人的性愛意象以及陳規(guī)陋俗，這些在張藝謀電影中作為鮮明的“中國”符號，強(qiáng)化甚或固化了西方人心目中那種封建的、愚昧的、動蕩不安的、充滿神秘感的中國形象，所以，那時張藝謀的電影在國際電影節(jié)上屢獲大獎，這實(shí)質(zhì)上是滿足于西方人的窺視欲從而在文化上進(jìn)行自我扭曲的結(jié)果。不可否認(rèn)，這些影片每一部都有它自己的主題，但在后殖民的觀賞語境下，電影中的故事就只能代表中國，西方人也由此想象中國，并按照自己的方式理解中國。比如，對于福貴從繁華到衰敗的轉(zhuǎn)變，有西方學(xué)者會認(rèn)為這是基督教原罪贖罪意識的體現(xiàn)。值得一提的是，張藝謀在上世紀(jì)八九十年代始終和先鋒文壇保持著密切的聯(lián)系，他的很多作品都改編自當(dāng)代作家的小說。這些作家的小說同樣是在西方思想影響下的產(chǎn)物，同樣也是后殖民主義的文本，適合西方人的口味，因此，張藝謀的電影神話是那個年代的整體時代氛圍造就的，而張藝謀不過是這種觀念的賦形者而已。張藝謀的這種影片構(gòu)思延續(xù)到了《活著》，但正是在這里，小說與電影的差異開始分明了。這是作家余華的窮則思變與導(dǎo)演的墨守陳規(guī)的差異，也是時代所造成的有意味的參差。這以后的張藝謀，已經(jīng)不能再延續(xù)電影《紅高粱》式的老路了。電影《活著》所顯出的他與文壇優(yōu)秀作家的分歧為他提供了一個轉(zhuǎn)變的契機(jī)。這可能是更加意味深長的話題。