王昌和

摘要：明中后期繁榮的文學(xué)活動和頻繁的思想革新給藝術(shù)帶來的巨大影響任然影響著當(dāng)今畫壇。一直以來，對文人畫的繼承、研究的人就有很多。對于繪畫的收藏、鑒賞、著錄活動非?；钴S，對于畫家、流派史傳的撰述，對繪畫理論尤其是山水畫藝術(shù)理論探討的風(fēng)氣也非常熱烈，并逐漸形成熱潮。文中以簡短的筆墨對近代文人畫理論在近百年來轉(zhuǎn)變時期，其轉(zhuǎn)變成因、轉(zhuǎn)變現(xiàn)象、轉(zhuǎn)變思潮的一番探索。

關(guān)鍵詞：文人畫；理論；思潮

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）08-000-01

文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求早在魏晉南北朝時即已出現(xiàn)，至北宋又有文同、蘇軾、米芾等人從創(chuàng)作實(shí)踐到理論上為文人畫張目，但作為一個正式名稱，文人畫”的稱謂最先由明代董其昌提出，并對其歷史傳承關(guān)系作了初步闡述：文人之畫。自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。同時又勾劃出了一條文人畫發(fā)展的脈絡(luò)。從明清兩代以致今天的繪畫創(chuàng)造來看，文人畫無疑為中國繪畫的發(fā)展開辟了新的途徑，其對宋、元以后直到今天的中國畫論與實(shí)踐的影響都是非常巨大的。

自近代以來，發(fā)生的核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫的論爭。是繼承還是拋棄？是西化還是完全繼承傳統(tǒng)？第這次論爭中，康有為、陳獨(dú)秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫實(shí)手法改造繪畫。為此郎紹君先生提到對美術(shù)家來說，“五四”最寶貴的傳統(tǒng)是個性解放，思想獨(dú)立，有責(zé)任感，有理想，自由探索，兼容并包。而陳師曾等人則維護(hù)中國文人畫的地位和價值，發(fā)表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。而傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)者則大多認(rèn)為意境與功夫皆在畫外的文人畫具有超越普通繪畫的價值，乃是追求高品位的特殊繪畫格體，鄭午昌更是認(rèn)為文人畫值得“挾之以世界宣傳”。還有人對自古與文人畫分庭抗禮的畫家畫甚為不屑，黃賓虹就曾把傳統(tǒng)繪畫中注重造型的院體繪畫，上升到所謂“君學(xué)”的非民主藝術(shù)的高度予以批評。當(dāng)然在延續(xù)文人畫的畫家之中，也存在著重功力與重修養(yǎng)的不同取向，如傅抱石、潘天壽、陸儼少等相對更重造型，而如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，則主要延續(xù)了明清文人業(yè)余畫家以詩、書、印與繪畫相結(jié)合的傳統(tǒng)……[1]

此外丁榮泉通過對康有為、陳獨(dú)秀的美術(shù)改良、革新論的考察， 分析了五四美術(shù)革新運(yùn)動受新文化運(yùn)動提倡全盤西化的影響，對傳統(tǒng)文化持否定與拋棄的過激態(tài)度，給文人畫帶來的強(qiáng)烈沖擊與影響。對新世紀(jì)美術(shù)文化的道路選擇具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。[2]

再有是八十年代以來，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念，倡導(dǎo)“形式美”要對中國畫進(jìn)行徹底變革。事實(shí)上吳冠中真正提出的是他對形式主義審美的倡導(dǎo)與實(shí)踐，而非是其成名后被熱炒的“筆墨等于零”。

從創(chuàng)作實(shí)踐來看，近現(xiàn)代的中國繪畫沿著這樣的道路發(fā)展著，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)探索創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統(tǒng)畫，并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風(fēng)眠。以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫究竟走向什么地方，至今仍然是一個不斷探討的問題?！盵3]

20世紀(jì)80年代以來的中國畫藝術(shù)，由于受到西方藝術(shù)的沖擊，出現(xiàn)了許多新型的現(xiàn)現(xiàn)代水墨藝術(shù)，它們一定程度上模糊了中國畫的邊界。 那么，關(guān)于對中國畫的邊界問題的界定又有相關(guān)學(xué)者發(fā)表了論述。

就“文人畫”而言，自唐代張彥遠(yuǎn)說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，……非閭閻鄙賤之所能為也”之后，文人貴族士大夫的作品就與畫工的畫之間劃上了一條界限。后來的“士夫畫”、蘇東坡的“士人畫”以及董其昌的“文人之畫”，都是與“畫工之畫”或“院體畫”相對應(yīng)的概念。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進(jìn)行了規(guī)范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。朱平[4]試圖從中國畫的類型劃分出發(fā)，探析中國畫的特點(diǎn)及邊界。美術(shù)批評家林木將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為八種類型。美術(shù)批評家郎紹君將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，并認(rèn)為：“傳統(tǒng)型是20世紀(jì)中國畫最為完美的形式，只有此型出現(xiàn)了吳、齊、黃、潘等公認(rèn)的杰出大師。泛傳統(tǒng)型是中國畫的變異形態(tài)。

石魯先生強(qiáng)調(diào)了中國畫的特點(diǎn)，即書畫同源，這是中國畫的基礎(chǔ)，沖出了筆墨底線的水墨作品實(shí)質(zhì)上已經(jīng)沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎(chǔ)的條件，但是舶來的藝術(shù)在豐富中國畫基礎(chǔ)的同時也拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴(kuò)大后果是難以想象的。因?yàn)橹袊嫴恢皇且粋€材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應(yīng)該給傳統(tǒng)中國畫一個獨(dú)立發(fā)展的空間。以西方藝術(shù)的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀(jì)的基本狀況，過了100年我們看到的結(jié)果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發(fā)展如果無限制地強(qiáng)調(diào)下去，就可能導(dǎo)致中國畫實(shí)際上的消亡?！盵5]

綜上所述，盡管對于文人畫研究種種理論和實(shí)踐探索歷來評價不一，頗多異議，但它們有得有失，總體上為中國畫的改革鋪開了前進(jìn)的道路。因?yàn)檫@種改革，我們現(xiàn)代的中國畫才可以繼承文人畫的某些優(yōu)秀傳統(tǒng)而描繪現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)代人。不可否認(rèn)的是，在經(jīng)過歷史檢驗(yàn)后，文人畫所綻放出的藝術(shù)魅力是無窮的。文人畫的研究必將有著無限廣闊的前景。

參考文獻(xiàn)：

[1]郎紹君.美術(shù)革命.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）[M].上海書畫出版社.

[2]丁榮泉.五四美術(shù)革新運(yùn)動對文人畫的影響[J].藝術(shù)探索，2006（01）.

[3]徐陶.淺論中國文人畫.出自中國畫論壇 .

[4]朱平.從類型劃分探析當(dāng)代中國畫的邊界[J].藝術(shù)教育，2007（10）.

[5]郎紹君.論中國現(xiàn)代美術(shù)[J].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：148.