郝夢(mèng)

摘要：文章分析了希納斯特拉“新表現(xiàn)主義”風(fēng)格的兩首《大提琴協(xié)奏曲》。作品借鑒了西歐文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的“渲染”繪畫技法，形成了視覺與聽覺相連覺的配器效果。同時(shí)，作品樂章內(nèi)部與樂章之間均體現(xiàn)了一種類似“馬爾可夫鏈”形態(tài)的曲式結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)著全曲由黑暗走向黎明，最終達(dá)到破曉啼鶯的意境。

關(guān)鍵詞：希納斯特拉；大提琴協(xié)奏曲；新表現(xiàn)主義；渲染；馬爾可夫鏈

引言

阿爾貝托·希納斯特拉（Atberto Ginastera 1916-1983）是20世紀(jì)拉丁美洲第四代民族主義作曲家。身處開放而融合的年代，加上拉丁美洲印第安人音樂、土生白人、印歐混血人音樂和黑人奴隸帶來的非洲音樂三種異質(zhì)性多元音樂文化的熏陶，使得希納斯特拉的創(chuàng)作風(fēng)格兼容并蓄、尤為獨(dú)特。作曲家從“客觀民族主義時(shí)期”（1934-1947）、“主觀民族主義時(shí)期”（1947-1957），到“新表現(xiàn)主義時(shí)期”（1958-1983），始終不斷的嘗試著各種大膽創(chuàng)新，但作為民族主義作曲家，即使在融合了現(xiàn)代音樂各流派寫作特征的“新表現(xiàn)主義時(shí)期”，也仍然不忘對(duì)拉丁美洲傳統(tǒng)音樂吸收和借鑒。正如作曲家自己所說的“如果作曲家僅運(yùn)用技術(shù)來創(chuàng)作音樂作品，是不能打動(dòng)人心的。沒有任何情感的藝術(shù)作品，好比是一道冰冷的數(shù)學(xué)題，但是缺乏思維和技術(shù)又會(huì)顯得雜亂無章。因此最完美的創(chuàng)作應(yīng)該是情感與技術(shù)的結(jié)合?！眲?chuàng)作于“新表現(xiàn)主義時(shí)期”的兩首《大提琴協(xié)奏曲》，就充分體現(xiàn)了作曲家這一觀點(diǎn)，以學(xué)科交叉的創(chuàng)作方式，融合了較高的藝術(shù)性與技術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了理智與情感的最佳平衡。下文將針對(duì)兩首《大提琴協(xié)奏曲》中所體現(xiàn)的“渲染”（Sfumato）技法特征與“馬爾可夫鏈”（Markov chains）創(chuàng)作技法分別進(jìn)行具體闡述。

一、水墨寫意——希納斯特拉《（第一）大提琴協(xié)奏曲》的

“渲染”技法特征

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》（op.36）由三個(gè)樂章組成，創(chuàng)作于1968年，9年后作曲家重新修訂，于1978年確定最終版本。希納斯特拉這一時(shí)期的創(chuàng)作更側(cè)重追求“新的表現(xiàn)”，借鑒其他學(xué)科的知識(shí)技能，以學(xué)科交叉的方式創(chuàng)作音樂?！叮ǖ谝唬┐筇崆賲f(xié)奏曲》便是這一時(shí)期的大膽嘗試和創(chuàng)新。作品成功的實(shí)現(xiàn)了美術(shù)與音樂的姊妹藝術(shù)融合，以及聽覺與視覺的聯(lián)覺。作品不僅體現(xiàn)了“渲染”繪畫技法，也體現(xiàn)了作曲家“渲染”的音樂觀念。

“渲染”一詞來源于意大利語(yǔ)“sfumare”，意思是“減弱、逐漸蒸發(fā)直至消失”。這是西歐文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇獨(dú)創(chuàng)的一種繪畫技術(shù)：用細(xì)膩的層次和微妙的明暗關(guān)系去烘托畫中的人物形象和景物。或稱“暈涂法”，又譯為“漸隱法”。與同時(shí)代的波提且利（Botticelli）彼此獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)的成分所構(gòu)成的藝術(shù)風(fēng)格不同，達(dá)·芬奇追求一種統(tǒng)一的視覺場(chǎng)，喜歡降低畫面輪廓的色調(diào)，軟化畫面的形式，從而取得被畫物體和其周圍氣氛更加高度的融合。聞名遐邇的世界名畫《蒙娜麗莎的微笑》就是此繪畫技法的典型代表。畫家運(yùn)用“渲染”油畫技法，將自然柔和的光線引入繪畫，利用明暗對(duì)比塑造體積和暗示空間距離。在作品中間調(diào)和反光部位、明暗交界的轉(zhuǎn)折處、人的臉部和人體轉(zhuǎn)折處，成功實(shí)現(xiàn)了柔和與微妙的明暗過渡。使暗部的輪廓消失在陰影里，亮部的輪廓也特別含蓄。

由此可見，“渲染”油畫技法注重明暗和光影的效果。對(duì)于黑色、白色用筆尤為講究，利用從黑到白的“明暗五調(diào)子”梯度變化，即亮部（包括高光）、側(cè)光部、明暗交界部、反光部和投影，細(xì)膩地表現(xiàn)物體豐富的光影效果。同時(shí)，“渲染”技法并不局限于傳統(tǒng)西洋畫的“以形寫形”的“再現(xiàn)”藝術(shù)，也是中國(guó)畫的一種技法，用于“以形寫神”的“表現(xiàn)”藝術(shù)，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。希納斯特拉通過重視藝術(shù)形象的神韻或氣韻，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象中客觀與主觀、理智與情感的統(tǒng)一。正值西歐文藝復(fù)興同時(shí)代的中國(guó)，唐宋時(shí)期的國(guó)畫技法也已日臻成熟和完備。其中講究墨法的水墨寫意，正與“渲染”技法異曲同工。水墨寫意用筆簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)性較強(qiáng)，注重抒寫畫家心境和感受，充分發(fā)揮水墨在宣紙上的滲暈效果，從而使單一的墨色化出豐富的濃淡，即焦、濃、重、淡、清。筆者認(rèn)為，希納斯特拉的配器手法及其效果，巧妙地借鑒了繪畫中的“渲染”技法，甚至像中國(guó)畫中的各種墨法那樣，給音樂帶來了如兼五彩的“渲染”音響效果，從而實(shí)現(xiàn)聽覺音響空間里的各種明暗視覺對(duì)比，以及柔和的光影效果。

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》，第一樂章中的樂隊(duì)協(xié)奏聲部與大提琴聲部相互竟奏，對(duì)于烘托氣氛。推動(dòng)音樂情緒的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。樂曲中充分發(fā)揮了樂隊(duì)音響的“調(diào)色板”作用，從效果上看，似乎可以借中國(guó)畫“渲染”技法中的“濃墨法”、“淡墨法”、“積墨法”、“宿墨法”以及現(xiàn)代的“沁墨法”和“水潤(rùn)墨漲法”來概括這首作品的配器手法。

“淡墨法”惜墨如金，墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的光面、凸出處和遠(yuǎn)景。淡墨法主要體現(xiàn)在樂曲開始的第1-3小節(jié)，作曲家采用弦樂鋪底，十二音以雙長(zhǎng)音形式分配給低音提琴六個(gè)聲部，在低音區(qū)以柱式和弦密集排列的方式同時(shí)出齊，上方兩個(gè)高音聲部交置排列，下方其余四個(gè)聲部一律并置排列。由于分聲部演奏。相同音色的密集排列的低音提琴，音響力度和表現(xiàn)力均大大降低，雖削弱了個(gè)性，但增加了共性，音響統(tǒng)一。加上音樂表演記號(hào)“nientel”（法語(yǔ)“無”），造成一種近似于淡墨的遠(yuǎn)景或云霧和聲背景。同樣的手法也首尾呼應(yīng)地用在了樂章結(jié)束（見譜1）。

“濃墨法”用以表現(xiàn)物像的陰暗面、凹陷處和近的景物，摻水較少，色度較深，濃而滋潤(rùn)，筆頭飽蘸濃墨后速畫而成。濃墨法主要體現(xiàn)在樂曲第40-45小節(jié)，銅管組和木管組以f-st的漸強(qiáng)力度奏出短暫而有力的柱式和弦。木管組中，作曲家運(yùn)用一支短笛和一支倍低音大管分別演奏和弦兩個(gè)外聲部f3和c1音，增加了音響的厚度。同時(shí)兩支長(zhǎng)笛音色重疊，三支雙簧管和三支單簧管分別分成兩個(gè)聲部同度音色重疊，運(yùn)用順置單音奏法，均采用每件樂器最富表現(xiàn)力的音區(qū)，音色自然，同時(shí)增加了音響的力度、強(qiáng)度和密度，以及木管組樂器之間的融合度。銅管組中，作曲家將圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)分別分成兩個(gè)聲部，每個(gè)聲部分兩組演奏。作為硬音質(zhì)的小號(hào)在最上方高音聲部，更顯響亮輝煌。圓號(hào)自身采用夾置法，長(zhǎng)號(hào)則采用順置法。同樣起到了突出和弦外聲部的作用。自然形成了類似于濃墨的強(qiáng)而有力的濃重音響效果（見譜2）。

“積墨法”顧名思義是多層積累、堆積、層層漬染，從淡到濃層層相加，不是一次落筆取得墨色變化的藝術(shù)效果，而是在多次上墨的基礎(chǔ)上形成渾厚滋潤(rùn)的墨韻。積墨又分為千積和濕積。濕積易顯墨韻，千積易見墨骨。濕積墨法主要體現(xiàn)在樂曲第9-17小節(jié)，弦樂組低音區(qū)大提琴與低音提琴分別分成三個(gè)聲部，每個(gè)聲部以分組演奏的雙長(zhǎng)音形式從最低音聲部依次疊加至最高音聲部，第18小節(jié)十二音和弦全部出齊并一直持續(xù)至第17小節(jié)。由于分組演奏，加上pp的力度，和聲背景更凸顯層次，類似于淡墨中云山霧罩下層巒疊嶂的濕積效果（見譜3）。

干積墨法具體體現(xiàn)在樂曲第18-25小節(jié)，在第19、22和25小節(jié)，弦樂組采用漸強(qiáng)的長(zhǎng)音柱式和弦，以間隔兩個(gè)小節(jié)的步伐對(duì)獨(dú)奏大提琴的長(zhǎng)音部分進(jìn)行襯托和呼應(yīng)。第19小節(jié)將中提琴與大提琴分別分成六個(gè)聲部，每相鄰兩個(gè)聲部音色重疊演奏雙音，中提琴與大提琴在中低音區(qū)分別以相差半音的交置密集排列法，出齊十二音。漸強(qiáng)的力度控制在ppp-mp。第22小節(jié)在第19小節(jié)樂隊(duì)配置基礎(chǔ)上，增加被分成十二個(gè)聲部的第二小提琴聲部。整體對(duì)中提琴與大提琴的十二個(gè)聲部高八度重復(fù)，加大了聲部的密度和厚度。力度也加強(qiáng)到pp-mf。第25小節(jié)在第22小節(jié)樂隊(duì)配置基礎(chǔ)上又增加了被分成十二個(gè)聲部的第一小提琴聲部。整體對(duì)第二小提琴的十二個(gè)聲部高八度重復(fù)，音響的厚度和密度被再一次加強(qiáng)，同時(shí)，力度也隨之高漲為p-f。通過這三小節(jié)在音響力度、厚度、密度方面的逐層遞進(jìn)，有效推動(dòng)了音樂情緒的高漲（見譜4）。

“沁墨法”根據(jù)水、墨、宣紙的特點(diǎn)，利用特殊手法，將落在生宣紙上的墨成為活墨，使水墨在宣紙上產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，通過緩慢不斷的運(yùn)動(dòng)，宣紙上便出現(xiàn)細(xì)膩的色階變化，形成千變?nèi)f化的水墨自然肌理，隨著時(shí)間的延長(zhǎng)無止境地變化，使其伸展出深厚而有彈性的藝術(shù)效果。沁墨法主要體現(xiàn)在樂曲第47-63小節(jié)的弦樂組部分，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴分別分成三個(gè)聲部演奏單長(zhǎng)音，不需要遵循一定的規(guī)律，而是按順置法依次自由疊加進(jìn)入，直至第51小節(jié)全部出齊，并持續(xù)到第63小節(jié)。每個(gè)聲部的起音很特別，都是運(yùn)用強(qiáng)后即弱的sfp，突出了每個(gè)聲部進(jìn)入的順序和時(shí)間點(diǎn)，弦樂組從第51到第63小節(jié)的長(zhǎng)音和弦持續(xù)并不是靜止的，第54-56小節(jié)換成每個(gè)聲部持續(xù)的波音演奏，第57-69小節(jié)每個(gè)聲部又換成持續(xù)的上下小范圍的滑奏。第60-63小節(jié)又換成持續(xù)的波音演奏。持續(xù)音和弦的力度始終控制在PPP-PP的范圍之內(nèi)。造成了一種向四周無限彌漫擴(kuò)散的背景音響效果。充分體現(xiàn)了模糊輪廓的“渲染”畫法，同時(shí)又近似于沁墨法中水墨在宣紙上產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，緩慢擴(kuò)散的過程。強(qiáng)起即弱的持續(xù)音和弦的運(yùn)動(dòng)變化，則像是宣紙上出現(xiàn)的細(xì)膩的色階變化及水墨自然肌理（見譜5）。

“宿墨法”顧名思義即時(shí)隔一日或數(shù)日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現(xiàn)出得一種脫膠墨韻用墨法。常用于最后一道墨。宿墨法主要體現(xiàn)在樂曲第83-89小節(jié)，即全曲的高潮點(diǎn)。獨(dú)奏大提琴僅演奏長(zhǎng)持續(xù)音bg3，小號(hào)第一聲部、打擊樂組的豎琴和鋼片琴、第一小提琴、第二小提琴第一聲部、中提琴第一聲部、大提琴第一聲部，以fd的力度，在高音區(qū)同度齊奏巴赫的簽名動(dòng)機(jī)“bb2-a2-c3-b2”。這也是巴赫簽名動(dòng)機(jī)最后一次原型出現(xiàn)，近似于最后一道“點(diǎn)睛”之墨，之后獨(dú)奏大提琴便以倒影逆行的形式將巴赫簽名動(dòng)機(jī)重復(fù)了三次。盡管多件不同樂器同度齊奏，旋律音色上已失去個(gè)性，成為中性音色，但是加強(qiáng)了音響的力度、密度。使巴赫動(dòng)機(jī)此時(shí)如宿墨般濃烈（見譜6）。

“水潤(rùn)墨漲法”是水和墨的高度概括，在用水的同時(shí)點(diǎn)墨，點(diǎn)是千鈞之點(diǎn)，內(nèi)漲外而不散，內(nèi)力外而不漏。此法主要在于對(duì)水的運(yùn)用、對(duì)水的理解和水在作品中滲墨的把握與運(yùn)用。水潤(rùn)墨漲法主要體現(xiàn)在樂曲第77-79小節(jié)的木管組、銅管組與打擊樂組。第77小節(jié)木管組中同為軟音質(zhì)的長(zhǎng)笛和單簧管分別分成三個(gè)聲部，以ff的力度。六個(gè)聲部依次從高到低對(duì)下行六音組進(jìn)行密接合應(yīng)式的模仿，其中長(zhǎng)笛聲部采用嚴(yán)格模仿，單簧管聲部采用自由模仿。打擊樂也分成三個(gè)聲部，以，的力度，六件不同的打擊樂響板、三角鐵、小鈸、吊鈸、中國(guó)鑼、銅鑼，依次從高到低對(duì)下行三音組進(jìn)行連續(xù)兩次的嚴(yán)格模仿。造成一種一瀉千里的磅礴氣勢(shì)和熱烈的氣氛。第78-79小節(jié)木管組均采用運(yùn)動(dòng)變化的波音持續(xù)音和弦，由低到高逐漸疊加，異組同質(zhì)樂器同度重疊能更充分地體現(xiàn)混合音色的硬音質(zhì)輝煌、響亮的音響特點(diǎn)。而銅管組則始終保持靜止的長(zhǎng)音持續(xù)音和弦，通過低音區(qū)硬音質(zhì)特性的單簧管同度重疊，加上單簧管低音區(qū)本身所具有的蘆笛色彩和較強(qiáng)的穿透性，既加強(qiáng)了硬音質(zhì)的小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)的音色特性和音響密度，又對(duì)銅管組硬音質(zhì)起到一定的弱化修飾，從而產(chǎn)生了一種更厚重、輝煌的新的混合音色。近似于一種水潤(rùn)靈感之氣和墨漲精神之氣。

縱觀第77-79小節(jié)，旋律外形上由高到低、由低到高；聲部數(shù)量上形成由多到少、由少到多；力度上形成ff-f-ff，這些起伏，正體現(xiàn)了水潤(rùn)墨漲法的內(nèi)漲外而不散，內(nèi)力外而不漏（見譜7）。

除此之外。對(duì)于一幅傳統(tǒng)的中國(guó)畫除了重神似、講究筆墨、不拘時(shí)空以外，另一大特色就是詩(shī)、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合@。幾種藝術(shù)融為一體，才表現(xiàn)得更為完美，更有特色，相互輝映。既能豐富畫面的內(nèi)容，又能擴(kuò)大畫面境界，給人以更多的審美享受。如果說《（第一）大提琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)了書法和繪畫的話，那么《（第二）大提琴協(xié)奏曲》則更多地體現(xiàn)了詩(shī)文和印章。兩首大提琴協(xié)奏曲完美地呈現(xiàn)了詩(shī)書畫印的有機(jī)結(jié)合。

二、破曉啼鶯

——希納斯特拉《（第二）大提琴協(xié)奏曲》及“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作技法

希納斯特拉的《（第二）大提琴協(xié)奏曲》（op.50）創(chuàng)作于1980-1981年，是希納斯特拉為了慶祝自己和第二任妻子十周年結(jié)婚紀(jì)念而作。于是，在樂曲的開始就有類似于印章的題名“獻(xiàn)給我親愛的Aurora”。樂曲由協(xié)奏曲較少見的四個(gè)樂章組成，每一個(gè)樂章都附了不同的短詩(shī)。第一樂章題詩(shī)“黎明，我推開薄霧為你帶來這首歌。——Auguste Martin”第二樂章題詩(shī)“微風(fēng)在空中開始翩翩起舞——Luis Cemuda”。第三樂章題詩(shī)“夜晚繁星閃爍，稻草變得金黃，我夢(mèng)見了我親愛的——Apollinaire”第四樂章題詩(shī)“節(jié)日散發(fā)著奪目的光芒，喜氣洋洋——Pablo Neruda”?！癆urora”的名字要追述到羅馬神話中的黎明女神“Aurora”。拉丁語(yǔ)中意為“黎明”。作曲家巧妙的運(yùn)用妻子名字的引申含義，以“馬爾可夫鏈”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)了一種從黑暗一步一步走向黎明。最終實(shí)現(xiàn)“破曉啼鶯”的音樂意境。

馬爾科夫鏈?zhǔn)蔷哂须x散狀態(tài)空間的馬爾可夫過程（Markov process）。而馬爾可夫過程是一種相依的、用一個(gè)時(shí)間參數(shù)（離散的或連續(xù)的）指標(biāo)化的隨機(jī)變量序列。馬爾可夫過程只指那些隨機(jī)變量取連續(xù)值得序列，而把那些取離散值的序列稱作馬爾科夫鏈。馬爾科夫鏈中的關(guān)鍵在于，變量必須具有馬爾可夫性，或無后效性，即未來只依賴于現(xiàn)在的狀態(tài)，而與導(dǎo)致現(xiàn)在狀態(tài)的歷程無關(guān)。同理，音樂作為時(shí)間的藝術(shù)，自然也是一種創(chuàng)作或表演的過程。若具有“相關(guān)性”的相鄰樂部或樂章，在連續(xù)“離散狀態(tài)”下做“呈示性動(dòng)態(tài)變化”，而此“相關(guān)性”“動(dòng)態(tài)變化”又具有“馬爾可夫性”。這就使借鑒“馬爾可夫鏈”創(chuàng)作音樂成為可能。

《（第一）大提琴協(xié)奏曲》第一樂章題為主題變奏，作曲家自稱特意安排了四次主題變奏（Prima Metamorfos、Secondo Metamorfos、Terza Metamorfos、Quarta Metamorfos），寓意著由黑暗逐漸走向黎明的四個(gè)重要時(shí)刻。在第四變奏開始處，作曲家特地標(biāo)注“漸強(qiáng)，迎接黎明的到來”（cresc.Poco a poco come una aurora）。從黑夜到黎明的四個(gè)重要時(shí)刻，類似于中國(guó)古代所謂的四個(gè)時(shí)辰。即子時(shí)、丑時(shí)、寅時(shí)和卯時(shí)。

盡管時(shí)間上是“連續(xù)”的，但是每個(gè)變奏狀態(tài)上都是“離散”的。有別于一般的主題變奏，音樂發(fā)展過程中，不必求得全曲所有變奏變化的統(tǒng)一性。即最初陳述的原型主題僅對(duì)相鄰的變奏一具有“相關(guān)性”，而與變奏一之后的其他變奏發(fā)展?fàn)顟B(tài)無關(guān)。同時(shí)，每相鄰兩個(gè)具有“相關(guān)性”的變奏本身，又呈現(xiàn)出“離散狀態(tài)”下“呈示性動(dòng)態(tài)變化”。這種具有“相關(guān)性”的相鄰樂部或樂章，連續(xù)“離散狀態(tài)”下“呈示性動(dòng)態(tài)變化”的曲式結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，用“馬爾可夫鏈”來解釋再合適不過了。

樂曲第一變奏中，第7-34小節(jié)由獨(dú)奏大提琴最初陳述了一個(gè)起、止于中心音“C”的夢(mèng)幻、冥想的主題。近似于“子時(shí)”作曲家入睡時(shí)產(chǎn)生的夢(mèng)境。第41小節(jié)開始，獨(dú)奏聲部轉(zhuǎn)變成上行音階式的織體進(jìn)行，這一織體形式一直持續(xù)到變奏一結(jié)束。

變奏二從第47小節(jié)進(jìn)入，根據(jù)“馬爾可夫鏈”原理，變奏一結(jié)束前的獨(dú)奏大提琴上行音階式織體，與變奏二的開始必須有“相關(guān)性”。但變奏二對(duì)變奏一開始部分的大提琴主題此時(shí)已沒有任何“相關(guān)性”。為了體現(xiàn)一種較高程度的（“功能獨(dú)立性”、“狀態(tài)獨(dú)特性”、“結(jié)構(gòu)封閉性”）呈示性的“離散狀態(tài)”，變奏二的“動(dòng)態(tài)變化”主要體現(xiàn)在速度、力度和節(jié)奏方面。除了運(yùn)用小快板的速度，及f的力度，希納斯特拉喜用的5：3的交錯(cuò)節(jié)奏對(duì)位技法。第83-88小節(jié)還運(yùn)用了六聲部微復(fù)調(diào)技法，木管組的長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管六聲部，以雙管式的分組形式，運(yùn)用同度卡農(nóng)模仿，縱向上相繼間隔半音，橫向上相繼間隔十六分音符，依次魚貫而入。在ff的力度下，近似于丑時(shí)充滿活力、富有生氣的此起彼伏的雞鳴。

變奏三從第135小節(jié)開始，此時(shí)的大提琴獨(dú)奏旋律直接承接具有“相關(guān)性”的變奏二結(jié)束時(shí)第134小節(jié)吟誦、敘述般的大提琴獨(dú)奏旋律進(jìn)行展開，兩小節(jié)之間通過上行音階完成對(duì)接。其“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”體現(xiàn)于對(duì)具有明顯的浪漫主義特點(diǎn)的“柔板”的呈示性運(yùn)用。不僅如此，第152小節(jié)還呈示性地運(yùn)用了勃拉姆斯《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（op.83）第三樂章的大提琴主題，一個(gè)具有德國(guó)北方厚重感又有意大利明朗性的典雅的、浪漫的音樂主題。樂曲同樣運(yùn)用了協(xié)奏曲罕見的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)形式，為答謝恩師馬克森（Edward Marxen）專門而作。

同樣是表達(dá)謝意，希納斯特拉在《（第二）大提琴協(xié)奏曲》第一樂章第三變奏中。創(chuàng)造性地引用了勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章中的大提琴主題，一方面是象征著妻子Aurora溫暖、優(yōu)雅的形象，也近似于黎明到來之時(shí)的“寅時(shí)”。另一方面也表達(dá)了作曲家對(duì)妻子的感激之情。在希納斯特拉的創(chuàng)作過程中，身為大提琴演奏家的妻子自然對(duì)這部作品大提琴獨(dú)奏部分的修改、整理、編輯、直至最后定稿完型，做出了不小的貢獻(xiàn)。為此作曲家在兩首《大提琴協(xié)奏曲》樂譜左上角題名處均標(biāo)注“此曲的大提琴獨(dú)奏部分由Aurora編輯整理”。

變奏四從第167小節(jié)開始，直接承接具有“相關(guān)性”的變奏三結(jié)束時(shí)微弱的力度，然后逐步變得明亮而清晰、輝煌燦爛，近似于“卯時(shí)”的“破曉啼鶯”。作為此變奏中“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”，作曲家呈示性地取消大提琴獨(dú)奏旋律的主體地位，轉(zhuǎn)而演奏連續(xù)三十二分音符上、下五度琶音分解形式的單一伴奏織體。并且貫穿全曲。不僅如此，第180-182小節(jié)高潮處，木管組中雙簧管、單簧管、大管聲部，以及弦樂組中第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音提琴聲部，竟然“呈示性”地齊奏了一段短暫的、全新的主調(diào)音樂旋律片段。瞬間從現(xiàn)代“穿越”到了古典，這也是“馬爾科夫鏈”所謂的“時(shí)間的離散”。

除了第一樂章內(nèi)部，樂章之間也具有馬爾可夫特性。第二樂章諧謔曲開始時(shí)，就是直接承接具有“相關(guān)性”的第一樂章變奏四結(jié)束時(shí)的“極少的、最少的”演奏方式，繼續(xù)保持“像煙逐漸消散的、漸弱的”方式進(jìn)入。并且“動(dòng)態(tài)變化”地運(yùn)用具有“相關(guān)性”的第一樂章變奏四中獨(dú)奏大提琴聲部的上、下分解琶音式對(duì)稱織體形式，形成“離散狀態(tài)”下唯一一個(gè)運(yùn)用“鏡像”對(duì)稱曲式結(jié)構(gòu)的樂章。以第180-183小節(jié)大提琴聲部休止為“鏡像”中心，第184-279小節(jié)對(duì)第71-165小節(jié)整體逆行再現(xiàn)。作為呈示性的“動(dòng)態(tài)變化”體現(xiàn)在第1-70小節(jié)長(zhǎng)篇幅的管弦樂“獨(dú)奏”，此時(shí)的協(xié)奏曲更像是一部管弦樂交響曲。

第三樂章的引入，則是通過倍低音大提琴聲部直接承接具有“相關(guān)性”的第二樂章結(jié)束時(shí)獨(dú)奏大提琴演奏的單音自然泛音持續(xù)音a1（實(shí)際發(fā)音a2）進(jìn)入的，只是倍低音大提琴用高音譜表記譜a3，由于低音提琴實(shí)際發(fā)音比記譜音第一個(gè)八度，而高音譜表記譜比低音譜表記譜又提高了一個(gè)八度，因此相當(dāng)于比實(shí)際發(fā)音于提高了兩個(gè)八度，其實(shí)依然是a1上的自然泛音（實(shí)際發(fā)音a2），順利地完成與前面第二樂章小提琴的音色轉(zhuǎn)接。對(duì)于“離散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”，則體現(xiàn)在呈示性的采用夜曲的體裁形式。第40-44小節(jié)的高潮處，在弦樂組十二音和弦以顫音、滑奏的動(dòng)態(tài)持續(xù)音和聲背景烘托下，雙簧管、單簧管和圓號(hào)聲部出現(xiàn)了類似于三聲中部“Trio”的對(duì)比三聲部自由對(duì)位復(fù)調(diào)織體。近似于馬爾可夫鏈中所謂的“空間的離散”。

第四樂章開始處，作曲家特地標(biāo)注“回顧夜曲形態(tài)”，即直接承接具有“相關(guān)性”的第三樂童的夜曲體裁的風(fēng)格特點(diǎn)，通過大提琴獨(dú)奏引入?！半x散狀態(tài)”下的“動(dòng)態(tài)變化”則體現(xiàn)在具有呈示性貫穿全曲的“卡那伐利托”（“Karnavalito”）節(jié)奏，“卡那伐利托”是一種印第安代表性的傳統(tǒng)歌舞節(jié)奏。作曲家為了使末樂章表現(xiàn)出節(jié)日歡歌雀躍的場(chǎng)面，特地運(yùn)用這種連續(xù)的揚(yáng)抑抑格前八后十六的“馬蹄”節(jié)奏型，由于律動(dòng)性較強(qiáng)，能夠有效渲染、活躍音樂氣氛。夜曲風(fēng)格的大提琴獨(dú)奏結(jié)束后，音樂I青緒驟然轉(zhuǎn)換為“火熱的、熱情的”，在gf的力度下，由慢漸快的呈示出“卡那伐利托”節(jié)奏型。充分詮釋了樂章的標(biāo)題“鄉(xiāng)土風(fēng)味的、田園情趣的華彩樂章”。也寓意著對(duì)希納斯特拉和妻子Aurora結(jié)婚十周年紀(jì)念的慶祝。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)了作曲家較高的音樂修養(yǎng)和文化修養(yǎng)。水墨寫意的《（第一）大提琴協(xié)奏曲》，樂曲不僅展現(xiàn)了一種“渲染”配器技法，也展現(xiàn)了一種“渲染”音樂觀念。正如達(dá)·芬奇在自己的筆記中所寫的“好的畫家要畫出兩樣?xùn)|西：人物和他的內(nèi)心世界”。希納斯特拉亦借助“渲染”畫法，在音樂創(chuàng)作中達(dá)到了其所追求的藝術(shù)境界：“出神入化”的創(chuàng)作技法和“出神入畫”的音樂意境。借用中國(guó)水墨寫意的濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、宿墨法、焦墨法、以及現(xiàn)代的沁墨法、水潤(rùn)墨漲法，對(duì)解讀該作品會(huì)有一種視覺與聽覺的聯(lián)覺效果。

破曉啼鶯的《（第二）大提琴協(xié)奏曲》，鑒數(shù)學(xué)領(lǐng)域中的“馬爾可夫鏈”概念的引申意義，通過運(yùn)用結(jié)構(gòu)上具有“相關(guān)性”的相鄰樂部及樂童，連續(xù)“離散狀態(tài)”下的呈示性“動(dòng)態(tài)變化”，實(shí)現(xiàn)由黑暗走向黎明的破曉啼鶯。不僅展現(xiàn)了“馬爾可夫鏈”的音樂創(chuàng)作技法，也展現(xiàn)了“馬爾可夫鏈”所暗含的人生哲理：“如果你想展望未來，那么就應(yīng)當(dāng)立足今日，忘記昨日的傷痛，未來的成就依賴于以往的歷史造就的現(xiàn)在的你?！北疚膬H以希納斯特拉兩首《大提琴協(xié)奏曲》為例，希望能給中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與分析提供參考。

作者附言：本文為福建省教育廳2014年人文社科研究項(xiàng)目《“水墨寫意破曉啼鶯”——希納斯特拉（大提琴協(xié)奏曲>中的“新表現(xiàn)主義”時(shí)期“Sfumato”音樂觀念與Markov chain“創(chuàng)作技法研究”》成果（編號(hào)：JBSl4123）。

（責(zé)任編輯 張璟）