史嘉維

摘要：隨著音樂文化的發(fā)展，音樂所展示的文化表現(xiàn)形式也多種多樣。在民族音樂文化中，故事、音樂和文化之間有著不可分割的、相輔相成的聯(lián)系。同時，對音樂人類學(xué)的田野調(diào)查展示了一種新的直觀的經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：社會活動 人文觀念 音樂功能 故事 田野

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0001-03

在《音樂中的文化與文化中的音樂》（簡稱《音化》）中，羅藝峰先生曾這樣評價洛秦先生“他喜歡講故事！”在《街頭音樂——美國社會和文化的一個縮影》（后簡稱《街頭》），對于洛秦先生講故事的“理論”的觀念就是將歷史“音樂人”和歷史的“音樂事”背景化、情景化和過程化有了新的認(rèn)識。也是基于此，筆者腦海中時刻閃現(xiàn)著“隱喻”“冰山一角”“能指”“所指”“結(jié)構(gòu)功能”諸如此類的詞語。故事、音樂的背后究竟是什么？是文化嗎？文化的根源又是什么？使筆者陷入思考當(dāng)中。

一、《音化》的啟示

一次博物館的展覽，作品《問天》引起了作者的追問，最后落實到“音樂是什么？音樂從哪里來？音樂又到哪里去？”這個看似簡單而又無法窮盡的論題。在《音化》中作者主要以根源、觀念、意義、功能、變更五個關(guān)鍵詞做了回答。

（一）社會活動與音樂

社會生活是音樂的根源，還記得音樂史中關(guān)于音樂的起源學(xué)說，不管是模仿說、巫術(shù)說、異性求愛說，還是勞動說，每一種學(xué)說都和社會環(huán)境有著密切的關(guān)系?！耙魳罚鳛橐环N人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂學(xué)的研究，總離不開人的因素?！彼砸魳返母醋罱K要歸結(jié)到人的社會生活及活動。在《音化》的論述中作者運用“社會功能”理論講述了很多的故事，其中最典型的如：南美洲印第安人排簫演奏、卑格米族的“捕像歌”“扛打樹葉”“阿噶吧”、愛斯基摩人的狩獵歌等等。作為“局外人”，我們認(rèn)為這是他們的音樂活動，而他們認(rèn)為這只是一種正常而嚴(yán)肅的社會活動。梅里亞姆曾認(rèn)為：各種音樂體系都基于一系列概念構(gòu)成音樂的意義并廣泛進(jìn)入社會活動，概念界定音樂作為社會現(xiàn)象中的生活現(xiàn)象，這些概念預(yù)示著音樂實踐和音樂聲音的性質(zhì)。所以才有“局內(nèi)人”和“局外人”對同一社會活動不同的概念界定。根據(jù)音樂歷史性發(fā)展的不同形態(tài)，作者又運用歸納法將音樂分為“個人自娛自樂、群體交流往來、兩廂情愿的合約、各種目的贊助、商業(yè)化”五種類型。但是其歸類的基點仍然是人類的社會活動。

（二）人文觀念與音樂

人文觀念，即是人們與生俱來的和后天習(xí)得的社會觀、人生觀、價值觀。不同的文化觀念對同一現(xiàn)象可能會做出截然相反的判斷。要了解或研究一個民族的音樂文化結(jié)構(gòu)，首先需要把握其音樂話語系統(tǒng)（即語境）。作者在文中也采用了“現(xiàn)象學(xué)”的理論講述了許多有趣的故事，如阿拉斯加人到愛斯基摩人生活區(qū)尋找“雕刻藝術(shù)”、南美洲蘇亞人的歌唱、凱奇的《4分33秒》、陶淵明的無弦琴、彼特的故事等等，這些現(xiàn)象的背后有著深刻的內(nèi)容和哲理。但究其根源還是觀念的不同、語境的不同。博厄斯認(rèn)為：任何一個民族或部落都有自己的邏輯、社會理想、世界觀和道德觀，人們不應(yīng)該用自己的一套標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他民族的文化。所以各民族的人文觀念直接影響各自的音樂發(fā)展，有什么樣的觀念就會產(chǎn)生什么樣的音樂形態(tài)。施詠老師認(rèn)為中國人有“陰柔偏向”的審美觀念、“尚悲”的意識，所以中國自古流行有政怨、士怨、思愁、別恨、閨怨、悲秋、暮愁、夜悵等題材的音樂。除此之外，作者還對音樂的正統(tǒng)性、情感表達(dá)媒介、社會化作用等進(jìn)行了論述，都與觀點有著密切的聯(lián)系。

（三）音樂的意義與民族文化

漢斯立克在《論音樂的美》中曾經(jīng)“音樂不表現(xiàn)情感”“音樂不描寫任何情感，既不描寫確定的情感，也不描寫不確定的情感。我們更堅決的反對下列意見，即認(rèn)為情感的表現(xiàn)能提供音樂的美學(xué)原則。”而嵇康在《聲無哀樂論》中也提出了類似的論點。從某種層面上來講，這個觀點是可以令人信服的。如果從符號學(xué)的角度看這個問題，我們就會有新的發(fā)現(xiàn)：音樂本體不能表現(xiàn)具體的情感，但是音樂本體可以作為一種象征符號，而象征性符號后面卻隱藏著某些不確定的意義與情感（即表象的背后、隱喻）。在《音化》中洛秦先生正是關(guān)注到了這一點，他從符號學(xué)的角度講述了阿格尼絲的詩、馬紹納蘭民族的“寨主的小鳥”、《旱天雷》中“sol、sol、sol”“re、re、re”的音型、《彼得與狼》中各種樂器的象征、印度的“打夫節(jié)”、印第安的“戰(zhàn)爭舞”等等小故事。但是故事的背后是什么？隱喻的指向是什么？答案是文化。洛秦說：“沒有了‘音樂，本學(xué)科便沒有了對象；沒有了‘文化，研究者就是失去了學(xué)術(shù)立場；沒有兩者的關(guān)系，本學(xué)科就死定了，那將無話可說?！钡沁@種文化又具有很強(qiáng)的民族性，音樂要依附于這種民族性之上?！耙驗樵诰唧w的音樂活動中，特別的審美價值和特定的象征意義在不同的個人、不同的群體、不同的民族和國家中完全相同的。這是由不同的個人經(jīng)歷、不同的自然環(huán)境、不同的社會結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)所決定的。音樂的內(nèi)涵和外延給予人們數(shù)不清點不盡的言外之意?！币虼?，“越是民族的，越是世界的”這種觀點在這里是站不住腳的。音樂并不是一種世界性語言，離開了它的社會和文化土壤，就如語言脫離了它的語義環(huán)境，失去了表達(dá)、被理解和交流的可能性，因此，音樂作為語言也就不存在。

（四）音樂功能與民族文化

孔德（Comte，A.）、斯賓塞（Spencer，H.）和涂爾干（Durkheim，E.）提出了功能主義的最基本原則：社會與生物有機(jī)體在許多方面是相似的。社會與生物有機(jī)體一樣都具有結(jié)構(gòu)。與生物有機(jī)體一樣，一個社會要想得以延續(xù)就必須滿足自身的基本需要。與構(gòu)成生物有機(jī)體的各個部分相似，社會系統(tǒng)中的各個部分也需要協(xié)調(diào)地發(fā)揮作用以維持社會的良性運行。后來帕森斯（Parsons，T.）、列維——斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）、阿爾都塞（Louis Althusser）、吉登斯（Anthony Giddens）又對此理論進(jìn)行了發(fā)展。很明顯在《音化》中，洛秦先生借用了結(jié)構(gòu)功能主義的方法對音樂進(jìn)行了審美、娛樂、交流、象征，對社會、宗教、政治、文化的功能等五個方面進(jìn)行論述。在這部分內(nèi)容中有趣的故事更多，例如螞蟻建巢穴、安達(dá)曼人的舞蹈、南非的排簫表演、Basongye民族的歌曲、馬昭納人的Mitambo游戲、印第安人的“醫(yī)術(shù)禮儀”、中國佤族的木鼓、苗族鼓等等。“音樂不再是娛樂，不再是物理，不再是技術(shù)和形式，也不僅僅是審美或教化，而成為了文化，成為我們?nèi)祟惥窈臀镔|(zhì)總和中的重要部分。”這是音樂由于不同的社會結(jié)構(gòu)功能所支撐，也讓筆者想起了音樂乃至于民族文化是沒有高低優(yōu)劣之分。像布萊金認(rèn)為的那樣：“音樂是人制造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂制造者?！瓘倪@個角度來說，文化之間沒有本質(zhì)區(qū)別?！?

（五）傳統(tǒng)音樂的變遷

在《音化》中的最后一部分，作者提出了“音樂文化始終在變更，音樂文化總是在繼續(xù)”的觀點。在這部分內(nèi)容中作者采用進(jìn)化論和傳播論的觀點否定了“歐洲音樂中心論”中文化的“先進(jìn)”“落后”之分。進(jìn)而又從傳播論的角度講述了非洲布什人對《新年好》歌曲的借用、江南絲竹的演變、京劇樣板戲的進(jìn)退、美國黑人爵士樂、馬里歌手桑格拉等等故事。這些故事反映了音樂在傳播的過程中會加入一些新的元素（當(dāng)然也肯定會拋棄一些東西），才使音樂具有活力。斯賓格勒曾說：“文化是有興盛衰亡、春夏秋冬的”。我們應(yīng)該正確的認(rèn)識傳統(tǒng)音樂文化的變遷，正是由于文化的變遷才促進(jìn)了音樂的發(fā)展。因此，在傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代變遷中，只要保持其最基本的特性不變是可容納百川的。

縱觀《音化》這本書主要闡述的是音樂與文化的關(guān)系。無論是梅里亞姆強(qiáng)調(diào)文化為中心，還是胡德強(qiáng)調(diào)的音樂為中心；無論是國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂研究，還是音樂人類學(xué)研究。總之，音樂與文化是相輔相成的一個整體，相互融合，互不分離，沒有孰輕孰重之分。

二、《街頭》的經(jīng)驗

如果說《音化》傳輸給我們的是一種觀念，那么《街頭》帶給我們則是一種經(jīng)驗，一種直觀的音樂“田野”經(jīng)驗。其實這本也給了我們另一種新的啟示：我們可以換一種眼光或思維看待問題。它開闊了民族音樂學(xué)田野工作地點選擇的新視野，邁耶爾斯（Helen Myers）：說“……對音樂人類學(xué)來說，田野可以是地理和語言區(qū)，可以是族群流散地（可能分散在一個廣闊地域），也可以是村莊、城鎮(zhèn)、郊區(qū)、城市，或者是沙漠、叢林、熱帶雨林、北極冰原等等?！甭迩叵壬x擇了常人熟視無睹的街頭音樂作為“田野”考察對象，恰巧是對邁耶爾斯（Helen Myers）的呼應(yīng)。在《街頭》中作者選取了將近30位街頭音樂家作為“田野”考察對象，他們既有各地的移民，也有本地印第安土族人。作者在“田野”過程中一直采用“局外人”的身份，但是作者也注意到了運用身份的轉(zhuǎn)換?！督诸^》中對筆者感觸最深的是作者采用簡單、生動的故事敘述，卻讓我們理解故事背后不為人知的哲理（當(dāng)然也是美國社會階層的一個縮影）。例如，馬克與同行的換班體現(xiàn)美國社會的制度平等、機(jī)會平等的思想，學(xué)生潔絲卡卻反映了美國新一代年輕人的人生觀、價值觀及大學(xué)培養(yǎng)人才的模式，斯高特則代表老年人哲理觀念，愛爾蘭三兄妹要求的音樂認(rèn)同，芝加哥美國黑人對種族歧視的不滿、小販辛迪對幸福生活的判定、紐約地鐵中國揚琴樂手街頭表演觀念的轉(zhuǎn)變等等，這些故事都讓我們認(rèn)識到了音樂背后的社會文化?？傊@本書為我們將來“田野”工作積累寶貴的經(jīng)驗，很值得我們學(xué)習(xí)。

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