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        革命時(shí)代的激情吶喊——郭沫若與貝歇爾比較研究

        2016-12-23 02:27:05陳多智徐行言
        郭沫若學(xué)刊 2016年4期
        關(guān)鍵詞:表現(xiàn)主義郭沫若詩歌

        陳多智 徐行言

        (西南交通大學(xué) 人文學(xué)院,四川 成都 611756)

        革命時(shí)代的激情吶喊——郭沫若與貝歇爾比較研究

        陳多智 徐行言

        (西南交通大學(xué)人文學(xué)院,四川成都611756)

        20世紀(jì)既是文學(xué)革命的世紀(jì)也是政治革命的百年,中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將郭沫若與德國(guó)表現(xiàn)主義詩人約翰內(nèi)斯·羅伯特·貝歇爾均以筆為刃投身了這兩場(chǎng)革命。個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)時(shí)勢(shì)的息息相關(guān),政治抱負(fù)與文學(xué)成就的微妙牽扯,個(gè)人品質(zhì)與身后評(píng)價(jià)的互為表里,在郭沫若與貝歇爾身上展露無遺。而貝歇爾不論是人生經(jīng)歷、創(chuàng)作觀還是作品的思想、內(nèi)容與風(fēng)格均與郭沫若有較高的相似度。本文嘗試主要從二者的身份轉(zhuǎn)換、文藝觀念、創(chuàng)作內(nèi)容及技巧角度出發(fā),探究郭沫若和貝歇爾的相似點(diǎn)。

        郭沫若;貝歇爾;表現(xiàn)主義;政治詩歌

        一、從反叛詩人到政治活動(dòng)家

        約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾(Johannes Robert Becher)是德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表詩人之一。庫爾特·品圖斯(Kurt Pintus)曾將貝歇爾的十四首詩作收錄進(jìn)德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的綱領(lǐng)性詩集《人類的曙光》(Menschheitsd?mmerung①,1920)。然而數(shù)十年之后,他作為先鋒詩人的歷史似乎已被人淡忘,如今人們提起他,更多的聯(lián)想是他作為無產(chǎn)階級(jí)革命作家、民主德國(guó)首任文化部長(zhǎng)以及民主德國(guó)國(guó)歌詞作者的身份。貝歇爾文集的編者卡斯滕·甘塞爾(Carsten Gansel)曾評(píng)價(jià)道:“貝歇爾的出身、成長(zhǎng)歷程、秉性特質(zhì)、主要經(jīng)歷及個(gè)人矛盾的總和也正是20世紀(jì)藝術(shù)、政治、人性道德所走過的歧途”②。20世紀(jì)交替著沖突、嘗試和謬誤以及“無止境的清洗、更新、嶄新的與更優(yōu)的選擇”③,貝歇爾便脫胎于這種種的混亂。1891年他出生在一個(gè)富足的中產(chǎn)階級(jí)家庭,父親是法院的高級(jí)公職人員,而緊張的父子關(guān)系和截然相左的價(jià)值觀導(dǎo)致了貝歇爾與家庭的最終決裂。表現(xiàn)主義文學(xué)的一大主題即父與子的沖突亦是貝歇爾真實(shí)生活的寫照。1913年起他開始親近慕尼黑和柏林的藝術(shù)家團(tuán)體,結(jié)識(shí)了魏德金德、瓦爾特·哈森克勒弗爾、拉斯克-許勒等表現(xiàn)主義作家,他作品的表現(xiàn)主義風(fēng)格也越發(fā)濃郁,其主題往往是“厭惡社會(huì)與反市儈”④。1916年貝歇爾加入德國(guó)獨(dú)立社會(huì)民主黨(UAPD),但他親近社會(huì)主義思想僅僅是緣于一個(gè)無政府主義者對(duì)“革命運(yùn)動(dòng)的純粹情緒化”共感⑤。1923年,他“開始比較認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬克思主義”[1]2;1928年貝歇爾成為“德國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命作家聯(lián)盟”的首任主席,同年加入“革命作家國(guó)際聯(lián)合會(huì)”主席團(tuán)。德國(guó)納粹上臺(tái)后,貝歇爾先后流亡巴黎、莫斯科,并受共產(chǎn)國(guó)際的委托多次籌備旨在聯(lián)合流亡作家的國(guó)際會(huì)議,但貝歇爾流亡莫斯科時(shí)期的經(jīng)歷使他招致了終身的爭(zhēng)議。1958年10月貝歇爾逝世。德國(guó)統(tǒng)一之后,貝歇爾的政治家身份與作為所引起的爭(zhēng)議漸漸蓋過他詩人的聲譽(yù),德國(guó)國(guó)內(nèi)的貝歇爾研究逐漸乏人問津。

        20世紀(jì)20年代前后德國(guó)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)如火如荼的同時(shí),中國(guó)也正經(jīng)歷著革命浪潮的洗禮。生于1892年的郭沫若同樣脫胎于舊式家庭背景。1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā),身處日本的郭沫若以筆為刃投身新文化運(yùn)動(dòng),寫出《鳳凰涅槃》、《地球,我的母親》等新詩,其代表詩集《女神》和貝歇爾的《沒落與勝利》一樣均致力于擺脫舊體詩歌的束縛,開創(chuàng)“新的形式”、“新的內(nèi)容”,蘊(yùn)含“新的知識(shí)”、“新的感覺”與“新的思想”,郭沫若更多次坦言對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格的欣賞與共鳴。詩集《女神》開一代詩風(fēng)后,郭沫若一躍成為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的核心人物。1921年6月郭沫若參與組建“創(chuàng)造社”。1923年起他開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義理論,在國(guó)內(nèi)革命高潮興起與國(guó)際革命文學(xué)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下,以郭沫若為代表的創(chuàng)造社轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué),他的創(chuàng)作隨之開始了從文學(xué)革命向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變。郭沫若也和貝歇爾一樣擁有復(fù)雜的政治經(jīng)歷,1926年7月他參加北伐,曾任國(guó)民革命軍政治部副主任。1927年8月隨南昌起義部隊(duì)南下。1928年2月因受國(guó)民黨政府的通緝流亡日本。1937年7月抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),郭沫若回國(guó)投身抗戰(zhàn),先后就任國(guó)民政府的多個(gè)官方職務(wù),同時(shí)組織文化界進(jìn)步人士抗日救亡,逐步成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文化界的“革命旗幟”。1949年中華人民共和國(guó)成立,郭沫若先后出任政務(wù)院副總理、全國(guó)人大副委員長(zhǎng)等多個(gè)政府要職,并有驚無險(xiǎn)地度過一系列政治運(yùn)動(dòng)的波濤,他身后卻因種種原因廣受爭(zhēng)議。

        綜上,郭沫若與貝歇爾生前身后的經(jīng)歷猶如鏡面成像,他們都成功完成了從激進(jìn)的反叛詩人到政治活動(dòng)家的轉(zhuǎn)換,但后期圍繞他們生活及政治經(jīng)歷的爭(zhēng)議淹沒了他們?cè)?jīng)憑借創(chuàng)作所贏得的文學(xué)成就。

        二、表現(xiàn)論文藝觀的認(rèn)同

        郭沫若受到德國(guó)表現(xiàn)主義思潮的影響早已是受到學(xué)界關(guān)注的不爭(zhēng)的事實(shí),其論文《自然與藝術(shù)——對(duì)于表現(xiàn)派的共感》《印象與表現(xiàn)》《生活的藝術(shù)》《文學(xué)的本質(zhì)》等都直接體現(xiàn)出他對(duì)表現(xiàn)主義的“共感”和推崇。在《創(chuàng)造十年》中他直截了當(dāng)?shù)馗姘祝骸疤貏e是表現(xiàn)派的那種支離破裂的表現(xiàn),在我的支離滅裂的頭腦里,的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基”[2]77。在《印象與表現(xiàn)》一文中,郭沫若對(duì)表現(xiàn)主義的欣賞更加呼之欲出:

        但是如像18世紀(jì)的羅曼派和最近出現(xiàn)的表現(xiàn)派(Expressionism),他們是尊重個(gè)性、尊重自我,把自我的精神運(yùn)用到客觀的事物,而自由創(chuàng)造;表現(xiàn)派的作家……要主張積極的、主動(dòng)的藝術(shù)。他們便奔的是表現(xiàn)的一條路。

        藝術(shù)家總要先打破一切客觀的束縛,在自己的內(nèi)心中找尋出一個(gè)純粹的自我來,再由這一點(diǎn)出發(fā)去……才能成個(gè)偉大的藝術(shù)家,要這樣才能有真正的藝術(shù)出現(xiàn)。

        藝術(shù)家的要求真不能在忠于自然上講,只能在忠于自我上講。藝術(shù)的精神決不是在模仿自然,藝術(shù)的要求也決不是僅僅求得一片自然的形似。藝術(shù)是自我的表現(xiàn),是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)[3]。

        表現(xiàn)主義文學(xué)的特質(zhì),例如激情的呼號(hào)、人物類型化、背景虛化、重寓意而非情節(jié)、表現(xiàn)內(nèi)在的自我以及重視“情感的溝通(emotionale Kommunikation)”⑥等特點(diǎn),郭沫若不僅十分認(rèn)同,也突出地反映在他的創(chuàng)作和翻譯當(dāng)中,因此對(duì)于看重“自我的表現(xiàn)”與“忠于自我”的郭沫若來說,貼近表現(xiàn)主義這一重視社會(huì)功用的藝術(shù)潮流更多的是出于他內(nèi)在的需要。且看他在《梅花樹下醉歌——游日本太宰府》中的宣言:

        梅花呀!梅花呀!

        我贊美你!我贊美你!

        ……

        我贊美我自己!

        我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體!

        還有什么你?

        還有什么我?

        還有什么古人?

        還有什么異邦的名所?

        一切的偶像都在我面前毀破!

        破!破!破!

        我要把我的聲帶唱破![4]95-96

        而貝歇爾同樣提倡作家盡情地表達(dá)自我,因?yàn)樽骷业摹八枷敫星椴畈欢嗍峭鶎懙那榫熬o密地聯(lián)系著的”[5]5,不大膽地自我呈現(xiàn)就難以真正的表達(dá),因?yàn)椤坝行└星椋挥性谒囆g(shù)地體現(xiàn)出來的時(shí)候,我們才能很快地感覺得到”[5]8。雖然貝歇爾后期的創(chuàng)作回歸了古典的詩節(jié)形式,其表達(dá)技巧和內(nèi)涵仍然是現(xiàn)代的,充斥著表現(xiàn)主義泛神論的精神,而泛神論的色彩也突出體現(xiàn)在郭沫若的眾多創(chuàng)作之中,二者詩作中共有的要求反抗、決裂、更新的吶喊更是躍然紙上,他們追求的從來不是純粹的藝術(shù)的實(shí)現(xiàn),而是個(gè)人與他所處時(shí)代的新生。

        三、摧毀舊世界的強(qiáng)力呼號(hào)

        《人類的曙光》初版刊行之際,編者庫爾特·品圖斯恰如其分地定義并肯定了一類“政治詩歌”:“……這種詩歌……的主題是它所控訴、詛咒、嘲諷和根除的同時(shí)代生存著的人的狀況,它以可怕的爆發(fā)力尋找未來變革的可能性?!覀冞@個(gè)時(shí)代的政治藝術(shù)不能成為詩化的社評(píng),而應(yīng)該幫助人類去實(shí)現(xiàn)完善自身的理想”[6]22,而摧毀舊世界與呼喚新人類也正是郭沫若與貝歇爾共同的詩歌主題。

        激情強(qiáng)力的吶喊呼號(hào)是表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作的一大特征,這一點(diǎn)暗合了郭沫若自我擴(kuò)張和直抒胸臆的需要,他就是要以鏗鏘的詩歌語言自由地表現(xiàn)自己,“效法造化底精神,我自由創(chuàng)造”[4]22。這類創(chuàng)作的代表有《女神》詩集中的《女神之再生》《天狗》《晨安》《立在地球邊上放號(hào)》等詩。以《女神之再生》為例:

        ——雷霆住了聲了!

        ——電火已經(jīng)消滅了!

        ——光明同黑暗底戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)罷了!

        ——倦了的太陽呢?

        ——被脅迫到天外去了!

        ——天體終竟破了嗎?

        ——那被驅(qū)逐在天外的黑暗不是都已逃回了嗎?——破了的天體怎么處置呀?

        ——再去煉些五色彩石來補(bǔ)好他罷?

        ——那樣五色的東西此后莫中用了!

        我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了!

        待我們新造的太陽出來,

        要照徹天內(nèi)的世界,天外的世界!

        整首詩疑問句與感嘆句交替疊現(xiàn),語言鏗鏘有力,顯示出一種昂揚(yáng)奮進(jìn)的風(fēng)貌,與其說是詩,倒更像是一段情緒激昂的高歌,詩中一律以感嘆號(hào)結(jié)尾的召喚感染力極強(qiáng),更易激起讀者的共鳴。不論古今中外,詩和歌從來不是割裂的存在。這一句句漸進(jìn)式的激情吶喊在緊緊貼合時(shí)代脈搏的同時(shí)鼓舞意志激發(fā)熱情,表現(xiàn)出作者的強(qiáng)烈意志,具體的內(nèi)容及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪降到了次位。

        再看貝歇爾的詩歌作品,熱烈的語調(diào)與飽滿的激情也同樣貫穿了他的創(chuàng)作,他的詩作大多篇幅較長(zhǎng),也許只有這樣才足以抒發(fā)他充沛的情感。與《女神之再生》幾乎完全相同的問答與標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用形式出現(xiàn)在詩作《怨與問》[6]211-214中?,F(xiàn)摘錄部分詩節(jié)為例:

        黑夜中的獵場(chǎng)——!

        為何為何總是總是一再地我在奔跑中碰撞并割斷自己的

        頭——?!

        為何你要陰險(xiǎn)地撕斷那條明亮的直線,我完美而穩(wěn)健的

        行蹤——

        ……

        痛苦地被鞭條和刺齒脫掉全身的葉毛?!

        為何蓄意用雨水把我渴望的種子糟蹋?!

        何時(shí)我能夠最終解脫,

        擦掉妓女們的污垢?!

        何時(shí)能從我那徒勞擊毀的不確定的音區(qū)中

        終于跳躍出那唯一歡慶的世間音響,

        你那贖出的和諧?!

        實(shí)際上《怨與問》德語原文的節(jié)奏感與《女神之再生》更加相符。由于德語與中文構(gòu)詞及表達(dá)方式的極大差別,還原原文內(nèi)容的詩歌翻譯往往很難體現(xiàn)出德語本身的簡(jiǎn)潔與效率。例如“痛苦地被鞭條和刺齒脫掉全身的葉毛?!”一句有十六個(gè)漢字與相同數(shù)目的音節(jié),而德語原文(Schmerzhaft mit Peitschen und Stachelkamm mich entlauben?!⑦)則僅有七個(gè)單詞與十三個(gè)音節(jié),相較中文譯詩有更強(qiáng)的力度。盡管詩的力度有所缺失,但是譯詩保留了原作完整的形式,可以清晰地看到《女神之再生》與《怨與問》的形式幾乎如出一轍。正如庫爾特·品圖斯所評(píng)論的:“這種詩歌的質(zhì)量在于它的強(qiáng)度”。貝歇爾的這首《怨與問》有情感、有內(nèi)容、有爆發(fā)力但又不失張力,是貝歇爾早期也是表現(xiàn)主義文學(xué)早期成熟的文學(xué)代表作。有趣的是這兩首詩的內(nèi)容恰好又是對(duì)郭貝二人泛神論精神的一個(gè)例證?!杜裰偕芬灾袊?guó)古代的女媧創(chuàng)世神話為藍(lán)本,而《怨與問》則明示或暗示了數(shù)十個(gè)《圣經(jīng)》或歐洲異教傳說中的典故或人物,兩首詩滿載著熱忱的宗教式激情,仿佛要用一聲聲“何時(shí)……?為何……?”的質(zhì)問砸碎高懸在世界上空的舊太陽,“歡迎新造的太陽”和它即將帶來的新鮮的陽光和希望。

        四、從啟蒙的詩人到革命的號(hào)角

        表現(xiàn)主義文學(xué)提倡藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮其社會(huì)功能。魯比訥(Rubiner)曾為政治下過這樣的定義:“政治是我們道德意圖的出版物”。同時(shí)代的很多表現(xiàn)主義者都認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該充當(dāng)倫理宣傳的喉舌,積極地參與到意識(shí)形態(tài)的政治討論中去。藝術(shù)創(chuàng)作再也不是單純?yōu)榱怂囆g(shù)本身,而是為了行動(dòng)的目標(biāo)?!拔膶W(xué)創(chuàng)作需要的不是美,而是有用”⑧129-130。這一觀點(diǎn)不僅符合中國(guó)經(jīng)世致用的文學(xué)觀,也符合彼時(shí)彼刻時(shí)勢(shì)的需要。而貝歇爾和郭沫若當(dāng)仁不讓的是德中兩國(guó)政治詩人中的佼佼者。

        貝歇爾的代表作《人啊,站起來》和郭沫若《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》中的“澎湃的歌聲”便是形式、內(nèi)容、思想三重的相似。

        內(nèi)容上,兩首詩均呼吁人的覺醒及崛起,具有鮮明的啟蒙精神。前者在抨擊資本主義墳?zāi)拱愫诎抵?,更多地呼吁和平與人和人之間的友愛和解;后者則旨在喚醒中華大地上沉睡的人們,共同承擔(dān)人類解放與世界和平兩大使命。

        到后期,二人的作品都呈現(xiàn)出鮮明的階級(jí)意識(shí)。貝歇爾很多后期的詩僅從題目便能看出與政治或是革命密切相關(guān):《為人民而作的詩》、《工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士》、《前進(jìn),紅色戰(zhàn)線!》等。現(xiàn)舉《獻(xiàn)給二十歲的人》[6]272一詩為例:

        二十歲的人!……你們褶皺的大衣

        拖過落日下的街道

        兵營(yíng)和商場(chǎng)。把戰(zhàn)爭(zhēng)拖向終點(diǎn)。

        不久它將截住從避難所刮出的狂風(fēng),

        將王宮寶殿在火海中埋葬!

        詩人歡迎你們,拳頭似炸彈的二十歲的人,

        在你們披著鎧甲的胸中,火山似新的馬賽曲在搖蕩??!

        與其說是詩,不如說更像一篇檄文,號(hào)召“二十歲的人”去革命、去反抗、去顛覆舊有的權(quán)威。同樣的情況也出現(xiàn)在郭沫若的《上海的清晨》中:

        馬路上,面的不是水門汀,

        面的是勞苦人的血汗和生命!

        血慘慘的生命呀,血慘慘的生命

        在富兒們的汽車輪下……滾,滾,滾,……

        兄弟們喲,我相信:

        就在這靜安寺路的馬路中央,

        終會(huì)有劇烈的火山爆噴![4]319-320

        郭沫若是如此闡釋文學(xué)和革命的關(guān)系:“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的,真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種。所以真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是革命的前驅(qū),而革命的時(shí)期中總會(huì)有一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代出現(xiàn)?!沂冀K承認(rèn)文學(xué)和革命是一致的,并不是不兩立的?!盵7]37但這種革命文學(xué)過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣傳和教化功能,忽略了文學(xué)的藝術(shù)性,一味粗暴地追求“力”的剛強(qiáng)和詩歌的煽動(dòng)性與刺激性,往往會(huì)造成口號(hào)標(biāo)語的堆砌。郭沫若自己也坦承:“只抱個(gè)死板的概念去從事創(chuàng)作,這好象用力打破鼓,只是生出一種怪聒人的空響罷了。并且人的感受力是有限的,人的神經(jīng)纖維和腦細(xì)胞是容易疲倦的,刺激過烈的作品容易使人麻痹,反轉(zhuǎn)不生感受作用。”[8]228

        必須要承認(rèn)的是,郭沫若和貝歇爾的詩歌最高成就都不是他們的“政治詩歌”。郭沫若自己也坦承,他主要的兩本收錄其革命詩歌的詩集《前茅》與《恢復(fù)》的藝術(shù)成就并不高。不過回到當(dāng)時(shí)的歷史語境,二者的政治詩歌確實(shí)起到了鼓舞人心的作用,用最淺顯樸實(shí)的語言喊出最有力的口號(hào),觸動(dòng)最廣大的普羅大眾,如果以此標(biāo)準(zhǔn)衡量,貝歇爾和郭沫若的革命詩歌無疑已經(jīng)完成了它們的歷史使命。

        五、充滿破壞力的語言實(shí)驗(yàn)

        貝歇爾的一首詩《準(zhǔn)備》開頭便是:“詩人忌諱閃耀的協(xié)調(diào)”⑧130。協(xié)調(diào)一向是古典文學(xué)的傳統(tǒng)和倡導(dǎo),無需進(jìn)一步引證詩歌內(nèi)容,詩人反叛傳統(tǒng)文學(xué)理念的姿態(tài)便呼之欲出。

        貝歇爾在德國(guó)詩壇成名,除了他慣于采用奇特的比喻和怪誕的形象[9]312,更在于他有意破壞德語的語法結(jié)構(gòu)——“堆疊名詞”、“省略冠詞和定語”以及“不斷地倒裝句子”以期達(dá)到“專注于本質(zhì)”的目的。這一寫作方式在表現(xiàn)主義文學(xué)諸如戲劇、小說、散文等各類體裁中廣泛運(yùn)用,并進(jìn)一步發(fā)展為一套“詞的藝術(shù)理論”。這一理論的代表人物洛塔爾·施賴耶(Lothar Schreyer)在論文《表現(xiàn)主義詩歌》中對(duì)此進(jìn)行了如下闡釋:

        ‘這些樹和這些花開花了(Die B?ume und die Blumen blühen.)’。省略這句話里的冠詞,句子就變得更簡(jiǎn)短:‘樹和花開花了(B?ume und Blumen blühen)’。詞語用單數(shù)形式句子便顯得更加凝煉:‘樹和花開花了(Baum und Blume blüht)’。如果將這些詞語從語法中解放出來,那么表達(dá)就會(huì)愈發(fā)簡(jiǎn)練:‘樹開了花(Baum blüht Blume)’。而這句話最精煉的形式可被壓縮到唯一的一個(gè)詞:‘開花(Blüte)’⑧155-156。

        讓我們?cè)賮砜簇愋獱栐娮鳌端 穂6]6中的幾個(gè)詩節(jié):

        鮮花,飄飛的青草。

        鳥兒,鳴囀歌喉。

        ……

        鼓聲。大號(hào)轟鳴。

        雷電。張牙舞爪的火光。

        欽貝爾樂器。打擊的音響。

        鼓聲尖銳。似被擊碎。——

        這里僅用一系列名詞、動(dòng)詞或名詞性詞組和意象的并置,便生動(dòng)展現(xiàn)出從青草如茵的婉轉(zhuǎn)歌唱到雷電交加的翻騰躁動(dòng)變化歷程。

        郭沫若的很多作品也體現(xiàn)出了“詞的藝術(shù)理論”的精髓,他在《新生》中寫道:

        紫蘿蘭的,

        圓錐。

        乳白色的,

        霧帷。

        黃黃地,

        青青地,

        ……

        向著黃金的太陽

        飛……飛……飛……

        飛跑,

        飛跑,

        飛跑。

        好!好!好!……[4]157

        貝歇爾對(duì)詞的堆疊技巧的應(yīng)用與郭沫若相比明顯是更加成熟的。在追求精煉、簡(jiǎn)潔和力度的同時(shí)也兼顧了詩歌的內(nèi)涵,呈現(xiàn)的畫面直觀、豐富、層次感分明,而《新生》則更像是一幅簡(jiǎn)筆畫,盡管清晰明了,但略顯單薄。

        再如前文已例舉的貝歇爾的《人啊,站起來》和郭沫若《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》,兩首詩作在形式上都使用短語和短句,看似簡(jiǎn)單粗糙的堆疊和重復(fù),賦予了詩歌一種急促如鼓點(diǎn)的韻律感和令人心潮翻涌的內(nèi)在張力。原句(Mensch Mensch Mensch stehe auf stehe auf!!!)三個(gè)名詞人(Mensch)與兩個(gè)可分動(dòng)詞站起來或起來(stehe auf)的疊現(xiàn)打破了德語祈使句的語法結(jié)構(gòu),三個(gè)德語名詞“人”的重復(fù)出現(xiàn)完全可以翻譯成人們,而“站起身”、“起來”及“起”在中文的祈使句里并沒有任何語義層面的區(qū)別,因此若以德語原詩為樣本,可以說是一模一樣的句式出現(xiàn)在了兩首詩里。

        結(jié)語

        約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾是表現(xiàn)主義文學(xué)的代表詩人中郭沫若的同齡人,其創(chuàng)作時(shí)間和作品風(fēng)格與郭沫若十分貼近。《郭沫若全集》中提及的所有對(duì)他曾經(jīng)產(chǎn)生過直接或者間接影響的德國(guó)作家或者詩人,例如尼采(Nitzsche)、魏德金德(Wedekind)、霍普特曼(Hauptmann)等,并未見提及貝歇爾之名,只能得出郭沫若受到德國(guó)文學(xué)的影響較深,是表現(xiàn)派同路人的結(jié)論,并沒有直接的證據(jù)能夠證明郭沫若和貝歇爾之間存在影響的關(guān)系。就目前的研究進(jìn)展而言,我們只能驚嘆類似的歷史境況、個(gè)人處境、詩人性情、文學(xué)接受來源竟能隔著一片汪洋塑造出兩位創(chuàng)作理念與風(fēng)格如此相近的詩人。他們的人生彰顯了文學(xué)與政治若即若離而又無比微妙的關(guān)系?!八亲顐ゴ蟮脑娙?,人們這么說并寫道。我始終贊同他是最偉大的,毫無疑問;即最偉大的活著便死去的詩人,沒人傾聽或閱讀,但他活著并寫著”⑨297。這是針對(duì)貝歇爾后期個(gè)人及作品最尖銳的批評(píng)。圍繞郭沫若品格與氣節(jié)的爭(zhēng)議也遮蔽了他早期文學(xué)作品的鋒芒,當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作成為了政治的左右臂,它獨(dú)特的魅力是有所增益還是耗損,這也許是一個(gè)歷久彌新的議題。

        (責(zé)任編輯:廖久明)

        注釋:

        ①德語單詞D?mmerung包含兩個(gè)截然相反的含義,既是曙光也是黃昏。此種取名方式是編者有意為之,詳見文章第五節(jié)的分析。

        ②Nikolaus Brauns,Johannes R.Becher-Diskrepanz zwischen Lyrik und weltanschaulichem Engagement(約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾——詩歌創(chuàng)作與政治事業(yè)的分歧),München im Sommer 1994,S.1.

        ③Dr.Wolfgang N?ser,Deutsch im 20.Jahrhundert-Becher,Johannes R(.1891-1958):Auferstanden aus Ruinen(20世紀(jì)德語-約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾:從廢墟中再生),Marburg,2002,S1.

        ④Nikolaus Brauns,Johannes R.Becher-Diskrepanz zwischen Lyrik und weltanschaulichem Engagement(約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾——詩歌創(chuàng)作與政治事業(yè)的分歧),München im Sommer 1994,S.2.

        ⑤同上,第3頁。

        ⑥Thomas Anz,Literatur des Expressionismu(s表現(xiàn)主義文學(xué)),Verlag J.B.Metzler 2002.S.162.

        ⑦Hrs.von Kurt Pinthus,Menschheitsd?mmerung-Ein Dokument des Expressionismus,Rowohlt Taschenbuch Verlag 2013.S.195.

        ⑧Thomas Anz,Literatur des Expressionismus,Verlag J.B.Metzler 2002.S.

        ⑨Eigenh?ndiger Lebenslauf Johannes R.Bechers von 1950,zit.nach Behrens S.297.

        [1]貝希爾,黃賢俊譯.貝希爾詩選[M].北京,人民文學(xué)出版社,1959.

        [2]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編 第12卷[M].北京,人民文學(xué)出版社,1992.

        [3]郭沫若.印象與表現(xiàn)[J].上海《時(shí)事新報(bào)·文藝》第33期(1923-12-30).

        [4]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第1卷[M].北京,人民文學(xué)出版社,1982.

        [5][德]約翰涅斯·貝希爾著,林枚生,善懿譯.詩與生活[M].上海:新文藝出版社,1958.

        [6]庫爾特·品圖斯選編,姜愛紅譯.人類的曙光——德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典詩集[C].北京,人民文學(xué)出版社,2012.

        [7]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第16卷[M].北京,人民文學(xué)出版社,1989.

        [8]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第15卷[M].北京,人民文學(xué)出版社,1989.

        [9]李伯杰等.德國(guó)文化史[M].北京:對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社,2002.

        中國(guó)分類號(hào):I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)符:A1003-7225(2016)04-0048-05

        2016-05-30

        陳多智,西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系,比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生;徐行言:西南交通大學(xué)中文系教授,博士生導(dǎo)師。

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