李蕊

【摘要】詩不離歌，歌不離詩，詩歌合一是中國幾千年來的文化傳統(tǒng)。從我國原始時代詩歌“侯人兮猗”中用了兩“兮倚”近乎今天的“啊呀”之類的，應該是“唱”的，孔子的“詩三百，皆弦歌之”也是“唱”的，到了屈原的楚辭，通篇的“大兮特兮”那是“吟”的更加無疑了。但與我們今天習慣的源自西洋的唱歌方式有所不同。

【關鍵詞】吟誦音樂;民族聲樂;拓展;應用

以往對吟誦方法的研究與論述，多著眼于表達詩詞的感情、氣勢、韻味等，如唐文治先生曾提出“吟文四十八法”倡導“陽剛”、“陰柔”之說等，很少論及在音樂上運用審美方法，因此，以音樂為視角來探討吟誦方法便很有必要。定腔不定詞與譜是所有運用基本腔法的我國傳統(tǒng)音樂藝術門類所共通的特點，不僅在戲曲、曲藝中顯現(xiàn)，在民歌乃至民間樂曲中亦可見其蹤影。吟誦音樂至少有上千年的悠久歷史。

一、吟誦與朗誦、戲曲和古典詩詞歌曲之區(qū)別

吟誦不同于朗誦：朗誦是人們在誦讀時，其聲調、語調、節(jié)奏、感情、氣勢等基礎上，運用變化力度、速度、節(jié)奏和音色等手段進行一定程度的夸張或壓縮，并配合恰當?shù)氖謩菖c表情，以造成的藝術效果。與吟誦的區(qū)別就在朗誦不是“唱”的，而吟誦是成音調的，也就是“唱”的。朗誦所運用的自然語音，吟誦則是運用樂音。二者不難區(qū)分。在某些戲曲中“定場詩”的表演方式多數(shù)詞句是朗誦的，但也有半句吟唱，或者一個七字句，可能前四個或六個字是讀的，最后三個或一個字才是“吟”這種“朗誦夾吟”的方式雖然與真正的“吟誦”有區(qū)別，筆者個人認為這也是定譜定詞中的戲曲表演運用了“吟唱”模式的一種變異體現(xiàn)。古典詩詞歌曲和吟誦風格歌曲，雖說是“專詞專譜”一曲有一曲的特性。而吟誦曲調則無所謂首創(chuàng)者，他像民歌一樣，是不斷流傳與演變的。

二、吟誦音調和節(jié)奏形態(tài)

吟誦音樂有自有的一套音調和節(jié)奏形態(tài)。這種獨特的吟詩調我們暫時定名為“中國吟詩調”即誦讀的音調化、音調的模式化和模式的多樣性、模式的可變性。音調化。以帶腔的音為特色，音調模式也稱之“基本吟腔”或者“總調”。模式的多樣性指不同地區(qū)不同吟者和不同問題的“基本吟腔”各不相同，模式的可變性，指將某種“基本吟腔”運用于某一作品來進行吟誦是通常保持基本的框架，而總有或多或少的變化。而這些特點與曲藝音樂大體相仿。

吟誦音調節(jié)奏的基本特征：詩文誦讀的節(jié)奏，是吟誦音樂節(jié)奏的基本特征?！罢b”的節(jié)奏形態(tài)具有本質性的意義，“吟”的節(jié)奏形態(tài)是吟誦音樂的重要特色，大多數(shù)吟誦音調是兩者兼?zhèn)涞?。兩字一頓一句一停是吟誦音樂節(jié)奏的基本樣式，在表達感情的前提下，將這種基本樣式與平仄聲調、字詞句在詩文結構中的位置等因素綜合起來，形成了每首吟誦音調的具體節(jié)奏形態(tài)?！捌介L仄短”是形成吟誦音樂節(jié)奏特征的重要因素，但吟誦者并不是從這種理性的概念出發(fā)，而是由讀音聲調自然形成的。當然也可依據(jù)情況變化，并不死守這條規(guī)矩。

三、趙元任吟誦風格歌曲作品分析

趙元任胸小受到民族音樂的熏陶，幼時就讀于家塾，對中國傳統(tǒng)文化根基深厚。擅長吟誦詩詞、古文。1925年，在美國錄制過6首詩詞的吟誦，是最早的吟誦音樂音響資料、1969年，他又錄有《靜夜思》、《楓橋夜泊》、《回鄉(xiāng)偶書》等5首詩歌的吟誦。另趙元任先生還根據(jù)自己的吟誦音調寫下了22首樂譜，也為胡適之吟誦的《登高》和《江城子》記了譜。趙元任先生歌曲作品最重要的特色之一就是借鑒吟誦方法作曲。他認為像吟誦音樂那樣基本上按歌詞讀音的聲調創(chuàng)作曲調，應該在寫作中得到重視。因此，他的那些具有吟詩氣質的歌曲都是曲與詞密切配合的。如：《瓶花》一曲的“七絕原詩四句，就是把常州吟律詩的調照講究一點的吟法寫出來”《聽雨》的曲調也是一句常州吟古詩的調，加以擴充。《織布》一曲是以吟詩的節(jié)奏為基礎，運用“依聲調作曲”的方法，“花音用的也特別多一點，由于先生對花音特被重視，要求唱的顯著且自由。”使之具有濃郁的吟誦風格?！独咸鞝敗冯m不是依據(jù)吟誦音調，但也是根據(jù)普通話的四聲寫的。其最作為代表作的《教我如何不想他》雖然運用了京劇西皮原板過門末句的音調，但在該歌曲頭兩句中也融入了吟誦音樂的特色。先生基本上是按“平低仄高”法則來處理詞曲關系的，歌詞雖然是新詩，但有很強的古典詩歌韻味，節(jié)奏也完全符合誦讀歌詞的頓逗，常來猶如說話那么親切。

先生主張在一個籠統(tǒng)的范圍之內依據(jù)歌詞的聲調關系作曲，既可以保存原來的字詞，又可以無窮變化的自由作曲，或者根據(jù)國音的陰陽賞去而定歌調“高揚起降”的范圍，或者照舊是音韻，仍舊把字分為平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲總是趨向于高音或變度音。雖然現(xiàn)代的中國作曲家不在乎這一套老規(guī)矩，但是筆者認為在歌曲寫作總，符合語言方面的要求與滿足音樂方面的效果同樣總要。

四、民族聲樂教學與吟誦音樂教學之相互關系

吟誦音樂源遠流長，內容宏富，流布廣泛，異彩紛呈，可視作漢族的“文人民歌”。吟誦音樂術語聲樂中無伴奏“獨唱”形式，但它并非某人某時所創(chuàng)作，每一種基本吟誦音調都可用吟誦同一格律的不同詩詞作品。吟誦是一種口傳文化，向來無譜可循。以當?shù)胤窖孕问酱鄠鳎诹鱾髦幸蛉艘虻刈匀坏禺a生變異，發(fā)展、創(chuàng)造、這些特點都與民歌相似。只是它主要在文化人流傳，通常淵于師授。所吟唱的“詞句”限于傳統(tǒng)詩詞與古文，其詞作者和創(chuàng)作面帶大都明確可考。民歌則多數(shù)淵于勞動生產中的景象和勞動人民的情感生活寫照，詞譜范圍廣，詞曲作者大都無法考證，這是吟誦音樂與民歌音樂有別之處。雖然吟誦音樂在“左”的思潮禁錮下，長期遭到冷落，也幾乎被棄置于“遺忘的角落”里。朗誦藝術興起，新詩主宰詩壇，但它卻否定不了傳統(tǒng)詩詞，朗誦也取代不了吟誦。人類文化應該總是以多元并存的態(tài)勢展現(xiàn)在世人面前。雖然吟誦作為一門獨特的藝術，既不同于朗誦，也有別與民歌，歲同為文學城素與音樂成素的結合，但吟誦音樂的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏由詩詞文句的誦讀自然派生而出，其詞曲密切融合的程度非一般歌曲所能比。但以古詩詞為詞的民歌音樂，曲作者還是要結合吟誦音樂的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏等，結合當?shù)胤窖缘钠截脐P系。接下來我們以《楓橋夜泊》為例。

從曲譜上看，此節(jié)奏并沒有遵循趙元任吟誦的那種節(jié)奏均勻，規(guī)整，每句末字停頓較長，的誦讀方式。有“亦詠亦誦”節(jié)奏形態(tài)。第一、二、三句都讀為“2、2、2、1”。第一句末的平聲字“天”是“誦”的，第二句第六字平聲“愁”就用了“吟”的節(jié)奏，符合“平長”的規(guī)律。第三句末的仄聲字“寺”也用了“吟”的節(jié)奏。在吟誦音樂的結構地位中：“起句”緊接“承句”，“轉句”末來個“頓挫”以加強“轉”的意味。第一、二、三句內“霜”，“對”，“山”三個仄聲字在節(jié)奏上都拖長了些，這是仄短的規(guī)律服從了頓逗的要求。第四句則按“4、3”劃分句讀，前四字的節(jié)奏較緊，第四字和末字都“吟”得較長，末句中的“聲”吟得最長，后三字較松，第五、第六兩字都略微的“吟”一下，因而總體上產生了比較瀟灑、悠然的效果，“吟味”十足。

除了節(jié)奏形態(tài)上曲作者有所借鑒之外，尾腔不容忽視。尾腔是處于吟誦音調樂句尾部，相對固定。這一部分的最后第二個音往往有上波音的那樣的波動，然后自然下滑，進至到最后一個音。最后的音時值通常較長，且可自由延長，其后還常有時值自由的休止。尾腔中的下滑通常由最后第二個音滑至最后一個音。這種音樂形態(tài)，是有平聲字誦讀中尾音延長和下滑的自然趨勢決定的，因為它所對應的通常是句末平聲字。一般來說，近體詩的巨額狗決定了吟誦音調的基本結構“起承轉合”第一句和第四句的旋律線型基本相同時“起”與“合”。第二句和第四句都用尾腔。在《楓橋夜泊》第二句和第四句我們明顯能感受得到“合句”與“承句”相呼應。尾腔是吟誦音調的重要組成部分，尾腔通常所配合的雙句句末字既必然是平聲字，又總是韻腳字，其音調的相對固定，對于表達詩歌的聲韻美具有重大作用。尾腔常是較長的吟腔，使吟誦具有更強的音樂性，它的運用，是聽者，歌者感情宣泄與想象展開踢動較為開闊的空間。這也是以古體詩詞為基礎的聲樂創(chuàng)作中，不容忽視的。

由此看來，創(chuàng)作古體詩詞曲風的聲樂作品時，曲作者還是充分遵循了吟誦音樂節(jié)奏形態(tài)和特點的。因而歌者在演唱時，也應該遵從古體詩吟誦之特點，在演唱中加入吟誦音樂節(jié)奏特征，注意尾腔的這種標記性特征。這樣所演唱出來的作品才能充分展現(xiàn)古體詩詩歌曲風歌曲的魅力和神韻。

五、如何將吟誦音樂運用到民族聲樂中的教學

首先要認識到吟誦音樂在中國至少有千年以上的偶就歷史，當今世界，對于這類歷史文化的總是和珍惜是空前的。他們是地球發(fā)展史、人類文明史的見證，是不可再生的資源。是以人為載體代代相傳的“口頭及非物質文化遺產”是人類保護的范疇。吟誦把文學與音樂結合，具有別一種的審美價值。也更具有傳統(tǒng)文化的特色。與朗誦、配樂朗誦等可以同臺共舞、交相輝映。我們藝術學習者，在從藝的道路上，止于技術技巧的學習，忽略了文學與音樂，忽略了傳統(tǒng)音樂及其固有面貌……

由于傳統(tǒng)音樂的傳承方式一般都是“口授心傳”，但也可以借鑒“西譜中讀”的方式。音樂樂譜在音樂中的作用和地位，對于音樂事業(yè)是無可爭辯的重大。西方樂譜則基于定型化的音樂，對于西洋音樂、專業(yè)創(chuàng)作音樂，對于集體合作的表演，樂譜必不可少。中國傳統(tǒng)音樂、民間音樂、歌星表演的音樂、他的自由、即興使音樂并不定型，樂譜難以適應。這是中西文化的差異。如果將中國傳統(tǒng)民族音樂使用西方譜式，雖會造成一定程度的損傷，但對于它的保護、保存、傳播、發(fā)展也卻是發(fā)揮巨大的積極作用，畢竟面對西方譜式已經在中國音樂生活中扎根的顯示，在美歐更好辦法的前提下，中國吟誦音樂的傳承仍然必須借助于西式樂譜。當然我們在讀吟誦譜時需要排除由西洋音樂所形成的一些讀譜的習慣觀念，用中國傳統(tǒng)音樂的觀念、吟誦音樂的觀念去讀。例如：總體上首先要明白吟誦譜不是一般的歌譜，應以表達詩文的感情、意境為主。這需要學者去挖掘，多吟誦，多體會。細節(jié)上說，吟誦譜上的一個音，并非一定是一個單純的直音。很多同學在拿到歌譜時，一定不能見譜唱譜，譜上寫的一個音，很可能是含有“裝飾、波動、顫動、滑動”等成分的其長度也不絕對，譜中每一拍的時值也未必完全相等：半拍未必就是一拍的一半，只能可能他比一排短，“小節(jié)線”與強弱沒有必然的關系，他的曲調只是大致的輪廓，不少細節(jié)之處是可變的。這需要學習者不能把吟誦譜視為“準譜”，不能讀“死”。

六、總結

吟誦不同于歌唱，但也是一種歌唱。吟誦的調子不同于歌曲。不同于戲曲，但也是第一種比較固定相對自由不很統(tǒng)一由大致相似的調，它拒用音樂性，節(jié)奏感，很好聽很有韻味。是對古體詩詞，最好的表達方式。具有中國傳統(tǒng)審美情趣的文化展現(xiàn)。盡管吟誦再傳統(tǒng)民族音樂中帶有普遍性的現(xiàn)象，但很少被近現(xiàn)代文人所提及。我們需要把這當作我們治學的課題，作為研究對象，對吟誦音樂加以原汁原味的保護和傳承。

【參考文獻】

[1] 趙元任. 新詩歌集·本集的音樂[M]. 中國文聯(lián)出版公司， 1994，1.

[2] 趙元任. 中國語言里的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲[M]. 中國文聯(lián)出版公司， 1994，1.