楊京京

摘要：“新時(shí)期”知青小說作者立足于已經(jīng)脫離知青生活的“現(xiàn)在”，描述曾經(jīng)的事件，天然的帶上了“回憶”的敘事模式，小說本身的虛構(gòu)性與回憶帶來的真實(shí)性之間如何協(xié)調(diào)、已知結(jié)局的回憶帶來敘事聲音與敘事視角的分離、作為一個(gè)影響一代人的事件，“知青運(yùn)動(dòng)”的回憶怎樣在小說中被構(gòu)造與闡釋，值得我們做深入的探討。

關(guān)鍵詞：“新時(shí)期”；知青小說；回憶敘事；敘事聲音

關(guān)于“新時(shí)期”范圍的界定目前仍有不同的意見，本文將起點(diǎn)設(shè)定為1976年，隨著政治上“文革”的結(jié)束，知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)有所松動(dòng)，雖然1980年開始才真正在政策上允許知青返城，但當(dāng)時(shí)已有少數(shù)知青通過各種形式離開插隊(duì)農(nóng)場或生產(chǎn)兵團(tuán)，而以回憶知青生活為主題的小說已悄然出現(xiàn)，既與“文革”時(shí)公開出版的知青小說呈現(xiàn)出不同的敘事基調(diào)，也有與“地下”知青小說不同的敘事聲音。“新時(shí)期”的終點(diǎn)到目前仍有爭論，但對本文要論述的問題并無直接影響，所以本文取最大的范圍，即到目前為止。

對知青小說的界定通常有題材論、作者論、題材作者雙重決定論三種。因本文所討論的主題是知青小說中的回憶敘事，所以將“知青小說”限制在曾做過知青的作者寫的以知青生活為主要描寫對象的小說，即題材作者雙重決定。

“新時(shí)期”的知青小說創(chuàng)作中，知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束，有過知青經(jīng)歷的作者以此作為題材寫作，小說敘事不可避免的具有回憶性質(zhì)。小說創(chuàng)作中帶有作者個(gè)人生活的真實(shí)回憶本不足為奇，但知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)曾經(jīng)的國家政策，由于它的強(qiáng)制性和影響力，使它不僅為一個(gè)作家的私人記憶，而且已經(jīng)被描述成影響“一代人”命運(yùn)的事件，“知青小說”名稱本身就將這一事件放在了小說的主體位置。本文將從敘述真實(shí)與虛構(gòu)、敘述視角、回憶敘事的形態(tài)三方面探討知青小說中的回憶敘事。

知青小說中的回憶敘事分兩種類型，一種是直接以當(dāng)時(shí)的知青生活為描寫對象，另一種是以返城后、現(xiàn)在的生活為描寫對象，而將知青生活作為主人公的一段經(jīng)歷，一個(gè)潛在事件。本文主要的論述材料是前一種，即已脫離知青身份的作者直接描寫知青生活的小說，因?yàn)檫@類小說中的回憶敘事更為突出，而從后一種小說中挑取一些典型文本作為補(bǔ)充案例加以描述。

一

“新時(shí)期”知青小說的回憶敘事中，與小說這一體裁固有的虛構(gòu)性相反，一直在努力追求“真實(shí)性”。如阿城稱“知青生活于我，只是一個(gè)十年的過程，其特點(diǎn)便是真實(shí)?！抑疄槲?，其實(shí)僅在于真實(shí)的人生。”知青小說的創(chuàng)作帶有極強(qiáng)的目的性，一方面是為了確認(rèn)自己的過去，另一方面也是要讓讀者對知青生活獲得更深入的了解，這都決定了知青小說中通過非常細(xì)致入微的人物行為、心理描寫來增加讀者對敘述的信服度，雖然虛構(gòu)與真實(shí)的成分本身難以區(qū)分，但從中能看出小說作者企圖讓自己的小說通過真實(shí)性來打動(dòng)讀者。梁曉聲稱：“我認(rèn)為，現(xiàn)在沒有一位知青作者有資格聲稱他或她所寫的反映知青生活的小說，是真正描繪出了歷時(shí)十一年的。關(guān)聯(lián)著幾千萬知青命運(yùn)的作品。”①在這里，我們必須區(qū)分“紀(jì)實(shí)性”和“真實(shí)性”，“紀(jì)實(shí)性”是指原原本本的記錄事件的發(fā)生過程，以客觀的態(tài)度排除藝術(shù)化的手段，而“真實(shí)性”更為強(qiáng)調(diào)的是突破事件的表面過程，認(rèn)清其本質(zhì)和意義。如果僅僅為了追求“紀(jì)實(shí)性”，那么“知青小說”顯然不如“知青回憶錄”更有價(jià)值，但“知青小說”這一作者主觀創(chuàng)作的產(chǎn)物通過小說敘事技巧，使這段回憶不是停留在事實(shí)描述的層面，而能落實(shí)到具體的人物上，揭示這一事件的本質(zhì)。

在回憶敘事中強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”。一方面是通過藝術(shù)的手法突出本質(zhì)，另一方面是要與當(dāng)時(shí)的“虛”做抗?fàn)?。表面上，知青上山下鄉(xiāng)是包裹在熱情與理想下的行動(dòng)，但實(shí)際上，當(dāng)十幾歲的少年被拋擲到荒野中時(shí)，面對的不僅是自然對肉體的侵害，還有現(xiàn)實(shí)人事對精神的馴化。小說中充滿了濃厚的“講真話”的氛圍，回憶敘事已不僅僅是一種敘事策略，同時(shí)被賦予了重新述說歷史的責(zé)任。

二

在“新時(shí)期”的知青小說中，由于采取的回憶敘事，敘事視角和敘事聲音發(fā)生了分離。敘事視角是身處當(dāng)年那個(gè)在農(nóng)場、在生產(chǎn)團(tuán)勞作的“我”或某人，但記述這件事情的已是脫離知青生活，活在當(dāng)下的自己。因?yàn)閿⑹侣曇魜碜砸粋€(gè)已經(jīng)經(jīng)歷過的“全知者”，小說中的每一個(gè)事件都被附著上了意義。知青小說中常常將知青經(jīng)歷當(dāng)做磨礪自己的過程，述說在這段經(jīng)歷中自己怎樣一步步成長起來，這是敘事聲音侵入到敘事視角。在當(dāng)時(shí)，一個(gè)正在經(jīng)歷事件的人，不可能有這樣的意識(shí)，能夠明白這樣一件事在自己的生命中究竟意味著什么，過去的事情究竟有何意義是由現(xiàn)在賦予的。小說作者用正在做知青的敘事視角敘述自己的成長，對其中的軌跡有清晰的把握，所有的事件都能被明確地定位在坐標(biāo)點(diǎn)上，把成長問題簡單化。敘事視角也只是個(gè)擺設(shè)，極少有小說能把少年當(dāng)時(shí)的迷茫感展現(xiàn)出來，所有的事情即刻便產(chǎn)生了意義。

知青小說中的主人公似乎都是一個(gè)“獨(dú)醒者”，雖然和別人一樣勞作受苦，卻清楚明白每一件事情的本質(zhì)與意義。因此，知青小說中充滿大量的控訴與懺悔，卻沒有能夠真實(shí)記錄當(dāng)時(shí)知青真實(shí)心境的文字。知青上山下鄉(xiāng)的路途中有的是不平與反抗，那是因?yàn)樯硖幀F(xiàn)在的作者已經(jīng)清楚明白這是一個(gè)錯(cuò)誤的政策，但當(dāng)時(shí)十幾歲的孩子在到一個(gè)新的環(huán)境中，懷抱投身世界的熱情脫離家庭時(shí)，也許想到的并不是國家、政策，而是非常非常微渺與私人的情緒，但是在知青小說中，我們看不到這些個(gè)人化的東西，看到的都是“不平”、“懺悔”這樣看似深刻卻非常籠統(tǒng)的情緒。其實(shí)，拋開國家政策的對錯(cuò)不談，知青的真正意義就在于十幾歲的少年為著一些看似不現(xiàn)實(shí)的理想，真正行動(dòng)起來到荒野中，這看起來的“天真無知”中含有最真摯寶貴的情感。但是這些情感在知青小說的回憶敘事中，全部變成了作者極力否認(rèn)的東西，他們不愿承認(rèn)那時(shí)真摯的心境，反而要擺出一副自己早已明白，而不得不去獻(xiàn)身的“智者”形象。作者似乎不明白，他們要反復(fù)確認(rèn)的珍貴的青春，它的美好恰恰在于新手的跌跌撞撞，一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的老手再走一遍將索然無味。

由此，在知青小說中常常出現(xiàn)矛盾，一方面作者回憶的都是知青時(shí)期令人難以忍受的丑惡與痛苦，另一方面又要不斷確認(rèn)這是“我的”或“我們的”最珍貴的回憶，然而這全都可以用一個(gè)理由來概括：因?yàn)槟鞘恰拔覀兊那啻骸?，知青小說中始終沒有正視“知青”這一段經(jīng)歷本身，只是用通過回憶表達(dá)對“青春的懷念”這樣一個(gè)更大的主題，巧妙了躲開了“知青”這一特殊的經(jīng)歷。

三

在知青小說的敘事中，回憶通常是一個(gè)片斷式的形態(tài)，即雖然“知青生活”是屬于作者人生中的一部分，但它始終無法融入到統(tǒng)一的時(shí)間軸中，而作為被剝離出來的一部分，作者站在一個(gè)已經(jīng)抽身離開的彼岸，這就造成小說中的回憶敘事充滿了戲劇性與荒誕感。

在回憶敘事中，“時(shí)間”不再是擁有內(nèi)容的每一秒每一刻，而是成為一個(gè)概念，成為一個(gè)支撐主人公活下去的外力。敘事視角雖然是不知未來的正在經(jīng)歷者，但敘事聲音來自一個(gè)已知結(jié)局的現(xiàn)在，“總會(huì)過去的”這樣的聲音是現(xiàn)在的作者強(qiáng)加給當(dāng)時(shí)人物的希望，作者無法還原回憶敘事中那個(gè)無法掌控自己未來的少年的聲音，致使過去失去了意義，無法獨(dú)立，過去生活的唯一目的是掙扎到現(xiàn)在。

知青小說企圖通過另一條路徑強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)特，就是在回憶中增加戲劇性，例如出現(xiàn)了楊梅樹（韓少功《遠(yuǎn)方的樹》 ）、樹王（阿城《樹王》）、各種傳說這些富有傳奇色彩的符號(hào)、經(jīng)歷來營造小說的情節(jié)高潮，通常的結(jié)局都是這些最珍貴東西的毀滅。因?yàn)樽髡邿o意于將他們與“而后”的生活接軌，所以回憶敘事的是一刻的輝煌與壯烈，留下的只是陰影或是余燼。但是知青生活畢竟不是一場戲，要想讓這段血淋淋的發(fā)生在每一個(gè)生命中的事件獲得更深的思考，不能僅僅憑借戲劇性的陶醉，而應(yīng)該是去除所有人為的渲染，挖掘當(dāng)它不再作為一個(gè)片斷式的形態(tài)，而是以看似無聲地融入人生命以后，到底發(fā)揮了怎樣的作用。

由于小說中的回憶來自于已知結(jié)局的敘述，有時(shí)作者本人敘述視角的出場會(huì)給平常的事情增加荒誕感與無奈感。例如甘鐵生的《聚會(huì)》結(jié)尾，在敘述女知青丘霞掉進(jìn)水庫死亡時(shí)，說“這正是一九七六年九月的最末一天。離那四個(gè)歷史罪人的垮臺(tái)，僅剩屈指可數(shù)的幾天了?！边@樣就不僅寫出事件本身的悲劇感，在更大的時(shí)間場域內(nèi)讓我們感受到命運(yùn)的捉弄。

四

除了直接回憶知青生活的小說以外，還有很多小說立足于現(xiàn)在的生活，即“知青后”的生活，在這些小說中，知青生活常常作為主人公的身份標(biāo)簽、與現(xiàn)在生活的對比出現(xiàn)。

當(dāng)它作為主人公的身份標(biāo)簽出現(xiàn)時(shí)，大多是由于主人公難以融入現(xiàn)在的生活，產(chǎn)生回憶的要求不是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代需要肯定，而是現(xiàn)在境遇太差，需要找到精神依托，所以去追憶去重述。于是代替五四時(shí)期的“零余者”形象，在知青小說中出現(xiàn)了大量的“剩余者”形象。與“零余者”同為社會(huì)邊緣人物，共同點(diǎn)都在對自己處境的控訴上，但又有極大的差別?！傲阌嗾摺备⒅刈约核饺饲楦械耐诰?，正是因?yàn)檎湟曌约嚎此茻o用的情感，才要控訴這個(gè)冷酷的現(xiàn)實(shí)，這其中有非常強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)。但是“剩余者”自己一直是服從社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的順應(yīng)者，但并沒有獲得因果式的回報(bào)，他們不像“零余者”有一個(gè)潛在的“對抗”意識(shí)，而只有被“拋棄”的不平。于是，在他們的回憶敘事中，一方面是控訴與悔恨，另一方面卻又在強(qiáng)調(diào)在世界和宇宙面前，這樣的遭際不算什么。為了把自己從“受害者”這樣一個(gè)弱勢地位中拯救出來，攀附上“世界”“宇宙”的概念，無可強(qiáng)調(diào)無可在意。這樣，對于個(gè)人來講，“知青”身份究竟意味著什么無法得到深入挖掘，是作者將自己埋沒在了“人群”里。

當(dāng)知青生活作為與現(xiàn)實(shí)生活的對比出現(xiàn)時(shí)，它常常變成了一個(gè)“理想國”。作者始終無法深入到“生活”本身，無法正視現(xiàn)在生活的人，同樣也無法正視以往的生活，在回憶敘事中，“知青生活”被涂上了各種色彩，例如陶正、田增翔《星》中“那里的夜空才是真正美妙的。我是說，陜北?！薄斑€是將你留在心里吧，愿我們的心永不迷蒙?！?張曼菱《有一個(gè)美麗的地方》中“如今，那吸取了我們的青春的土地，是不是變得更美麗了？” 甚至在孔捷生的《南方的岸》中，知青最終回到了曾經(jīng)的海南，繼續(xù)勞作。這時(shí)，作者急欲在知青生活前加上“我的”或“我們的”這樣的限定語，通過占有獲得自我存在的意義，人為制造一個(gè)自己的“根”。

“新時(shí)期”知青小說的回憶敘事帶有極強(qiáng)的重述歷史的意圖，但重述中由于“全知者”的敘述聲音過于急迫地掩蓋了有限的敘事視角，回憶敘事所追求的真實(shí)性沒能夠通過具體的個(gè)人化的行為、情感、心理展現(xiàn)出來，而被意義、控訴、懊悔或者是盲目的樂觀沖淡，這造成了“新時(shí)期”知青小說主題較為趨同，看似細(xì)致的內(nèi)容卻無法帶來長久感動(dòng)的原因之一。

注釋：

①賀少俊，楊瑞平《知青小說選》，四川文藝出版社1986年版，第349頁

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