楊蕎伊

摘 要：因?yàn)榉饨ǘY教束縛，女性對(duì)男性人身依附，缺少接受藝術(shù)教育的機(jī)會(huì)，中國(guó)古代繪畫藝術(shù)史上不僅女性畫家稀少，而且女性題材的畫作也是男性視角下的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：男性話語；女性繪畫；女性形象

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-17--01

女性繪畫可從兩個(gè)方面區(qū)分，一是立足于性別屬性，把出自女性之手的畫作都?xì)w于女性繪畫。二是立足于畫作的題材，把一切女性題材的畫作（包括男性創(chuàng)作）都視為女性繪畫。兩者的共同特征在于都隱藏了“婦女繪畫”背后的深層社會(huì)和政治因素。

1.古代中國(guó)女性畫家的地位

總體上看來，古代中國(guó)女性畫家在美術(shù)史上占據(jù)微不足道的地位，甚至可以用“缺失”形容，到隋唐時(shí)代才有女性繪畫記錄，其涉及肖像、山水等多個(gè)領(lǐng)域，但鮮有女性意識(shí)出現(xiàn)。到了倫理學(xué)觀念比較濃厚的宋代，女性繪畫有所發(fā)展，其目的多是以畫自律。元朝，貞節(jié)觀念被強(qiáng)化，女性思想受到壓制，至明初，封建禮教極度發(fā)展，“女子無才便是德”對(duì)女性思想進(jìn)一步壓制。直到明晚期，因婦女個(gè)性解放思潮萌發(fā)，女性自我意識(shí)逐步增強(qiáng)，相關(guān)繪畫得到空前發(fā)展。清代，盡管女子遭受禮教約束更嚴(yán)重，中國(guó)文化中對(duì)女性的歧視和迫害也達(dá)到了極端，但封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展的矛盾讓一些人意識(shí)到女子讀書識(shí)字可能會(huì)對(duì)女性的狀況和國(guó)家的經(jīng)濟(jì)有所改善，開始從封建倫理要求出發(fā)，倡議在女教的“德、言、容、功”內(nèi)容上增添新的內(nèi)容，客觀上促進(jìn)了女性繪畫的發(fā)展。然而，從總體上看，舊時(shí)代的繪畫基本由男性完成，有機(jī)會(huì)參與美術(shù)活動(dòng)的女性很少。湯玉編著的《玉臺(tái)畫史》中，僅僅記錄了201人。

這些為數(shù)不多的女性畫家一般被學(xué)界分成“閨閣名媛派”和“風(fēng)塵名妓”兩個(gè)主要繪畫群體。前者指的是與古代文人騷客有直接關(guān)系的一類女性畫家，她們成長(zhǎng)于名門大家，有上流社會(huì)的身份與地位，其繪畫主要來自父兄或丈夫的言傳身教，學(xué)習(xí)繪畫之目的多為陶冶情操或消遣娛樂。因畫風(fēng)在不同程度上受家教影響，繼承了男性的審美方式和情感表達(dá)方式，這些女性畫家的風(fēng)格，都始終以男性審美作為標(biāo)準(zhǔn)，其藝術(shù)價(jià)值也是依附與迎合男性主權(quán)社會(huì)的品位而存在。后者最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期，但直到明中晚期，才得到進(jìn)一步發(fā)展。風(fēng)塵畫家薛素素和柳如是均為少有的才女畫家，前者的《吹簫仕女圖》和后者《月堤煙柳圖》在中國(guó)畫史上具有重要的意義。然而，風(fēng)塵名妓，多是由因家庭變故而淪落的富家才女和老板出于贏利目的，請(qǐng)人教授秉性聰明的女子學(xué)習(xí)琴棋書畫而成才者，她們雖常常以女性情感作為依托，將自己的情感灌注于畫面之中，體現(xiàn)出女性意識(shí)，但因其對(duì)男性的依附關(guān)系，多是在男性視域下迎合男性的創(chuàng)作，符合男性審美趣味缺乏體現(xiàn)女性繪畫藝術(shù)的自我特點(diǎn)，從本質(zhì)上只是藝術(shù)上對(duì)男性依從關(guān)系的延伸。

2.古代繪畫作品中的女性形象

從中國(guó)古代女性繪畫題材反映出的主題來看，女性都是被男性描摹的對(duì)象，形象固化單一。大致可以歸納為“賢妻良母”和“貞潔烈女”形象。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，良母形象常常通過畫中母子之間的天倫之樂呈現(xiàn)。由男性繪畫創(chuàng)作的該類題材的作品，可能寄托的是作者本身對(duì)母親情感的一種寄托，或者是旁觀者的身份來對(duì)母性情感的一種歌頌，女性創(chuàng)作作者則可能是基于本性中就蘊(yùn)含著母性情感，以至于從自我的母性角度去闡述與表達(dá)這種母性情感的偉大。賢妻形象既與良母形象不可分離，體現(xiàn)于相夫教子，也體現(xiàn)于在父權(quán)夫權(quán)之下，女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭順屈從的輔助角色。古代繪畫中，不乏描述在清冷凄迷的意境中，婦女們忙著搗衣和裁衣，以便寄給出征遠(yuǎn)方的丈夫的畫面。就本質(zhì)來說，古代繪畫中的“賢妻良母形象”都是對(duì)“男主外，女主內(nèi)”的男女分工家庭模式的一種反映。這種傳統(tǒng)的家庭角色分工和先人后己的“傳統(tǒng)美德”，也更多地體現(xiàn)了一種犧牲自我的母性情懷。另一種是“貞潔烈女”形象。這些繪畫多要么是對(duì)女性賢良淑德、德行品質(zhì)的著力刻畫，要么是對(duì)女性“從一而終”“、男尊女卑”等貞操道德觀念的彰顯。東晉顧愷之的《女史箴圖》、《烈女仁智圖》就是這類題材的代表。

3.封建禮教對(duì)女性繪畫的制約

古代女性繪畫中揭示出的女性“地位低下”，“現(xiàn)象固化”現(xiàn)象是封建禮教思想鉗制的結(jié)果，后者對(duì)女性從事藝術(shù)至少有如下幾個(gè)方面的影響：

第一、大多數(shù)女性都不得從事藝術(shù)活動(dòng)，所以，在古代記錄和流傳下來的繪畫作品中，女性只是作為描摹對(duì)象出現(xiàn)在男性的繪畫作品中。

第二、繪畫作品中主要由男性描摹出的女性畫像，都是男性審美特征的產(chǎn)物。無論是賢妻良母，還是貞潔烈女，都是按男性的標(biāo)準(zhǔn)塑造的。即便對(duì)于美丑的評(píng)判，也深深體現(xiàn)出男性的好惡。比如，盡管各個(gè)朝代對(duì)“女性美”有不同的標(biāo)準(zhǔn)，這在不同朝代的仕女畫像中就可以看出，唐代以豐腴華貴的女性為美，宋代以女性的纖柔與嬌羞為美，清代追求“病態(tài)” “多愁善感的”的女性美，但無一不是以符合當(dāng)時(shí)男性的審美標(biāo)準(zhǔn)而定，都是男性把女性當(dāng)作消費(fèi)品的象征。

第三，少數(shù)女性因?yàn)榫邆淠撤N特殊條件得以有機(jī)會(huì)繪畫，也正是這些在夾縫中生存下來的少數(shù)女性繪畫，才在古代中國(guó)繪畫史上留下了女性繪畫藝術(shù)的印記，但是，在封建的男權(quán)社會(huì)中，男性占據(jù)全部經(jīng)濟(jì)資源，并掌握著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方方面面的社會(huì)話語權(quán)，女性“在家從父，出嫁從夫”，與男性純粹是依附與被依附的關(guān)系。在這種關(guān)系下，中國(guó)古代女性接受美術(shù)教育必須在男性本位文化的大背景下進(jìn)行，因所接受的美術(shù)教育必然深受封建倫理道德規(guī)范的羈絆和男性本位文化的影響，這就使女性美術(shù)教育有順應(yīng)封建禮教對(duì)女性的要求和男性審美情趣的傾向。

參考文獻(xiàn)：

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