陳國(guó)元

?

從《文學(xué)死了嗎》叩詢不死的文學(xué)性
——米勒的文學(xué)觀兼及中國(guó)1980年代后文學(xué)實(shí)踐

陳國(guó)元

[摘要]“文學(xué)終結(jié)論”源自希利斯·米勒。學(xué)術(shù)界以該命題為研究對(duì)象形成對(duì)立的兩派。因此，能否正確理解米勒的觀點(diǎn)成為探討問題的關(guān)鍵。米勒的《文學(xué)死了嗎》從世界、作品、讀者三個(gè)角度捍衛(wèi)文學(xué)性，闡明了自己的文學(xué)觀，并提出應(yīng)對(duì)文學(xué)地位被大眾傳播動(dòng)搖的對(duì)策。無論是從理論意義，文學(xué)自身擁有的超越其他大眾文化的特質(zhì)，還是從指導(dǎo)讀者閱讀的方法上，他均表達(dá)了支持文學(xué)的信念。這一文學(xué)觀與中國(guó)1980年代后的文學(xué)實(shí)踐具有同構(gòu)性。

[關(guān)鍵詞]米勒；《文學(xué)死了嗎》；文學(xué)終結(jié)論；文學(xué)性

一、引言

網(wǎng)絡(luò)、電視等大眾媒介對(duì)文學(xué)的建構(gòu)使文學(xué)性的傳統(tǒng)地位受到威脅。類似尼采的“上帝已死”、羅蘭·巴特的“作者已死”的觀點(diǎn)模式，“文學(xué)已死”成為備受爭(zhēng)議的另一命題，在我國(guó)出現(xiàn)了陳曉明的《不死的純文學(xué)》、朱國(guó)華的《文學(xué)與權(quán)力——文學(xué)合法性的批判性考察》等直指文學(xué)存亡問題的重要研究成果。以解構(gòu)主義代表希利斯·米勒的觀點(diǎn)為核心、以“文學(xué)終結(jié)論”的叩詢?yōu)橹攸c(diǎn)，在我國(guó)文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)爭(zhēng)辯雙方：

一種是與米勒商榷的，主要是針對(duì)米勒所謂文學(xué)與文學(xué)研究“終結(jié)論”發(fā)言的。他們不贊成米勒關(guān)于文學(xué)以及文學(xué)研究終結(jié)的預(yù)言，認(rèn)為只要基本的人生焦慮存在，以化解人生焦慮為旨?xì)w的文學(xué)就必然存在；另外一種態(tài)度，是應(yīng)和米勒文學(xué)及文學(xué)研究終結(jié)的預(yù)言，主張文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，文學(xué)理論死了，應(yīng)該離開文學(xué)和文學(xué)研究去搞時(shí)尚、美女、樓盤、別墅等所謂的研究。[1]

對(duì)米勒的正讀和誤讀成為支持和反對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的基本典型論據(jù)。因此，探析米勒的文學(xué)觀是叩詢文學(xué)及其批評(píng)前景的關(guān)鍵依據(jù)。

“文學(xué)終結(jié)論”起源于米勒的《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》(發(fā)表于2001年第1期的《文學(xué)評(píng)論》)：“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)。”這看似在宣揚(yáng)“文學(xué)終結(jié)論”，其實(shí)表象下隱匿著被損耗的真知灼見——透過具體文本《文學(xué)死了嗎》，可知米勒是提出“文學(xué)終結(jié)論”卻堅(jiān)決捍衛(wèi)文學(xué)的學(xué)者。

二、文學(xué)的永劫存在之源——世界

“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了”[2]7，這一呼聲表達(dá)了《文學(xué)死了嗎》在傳媒時(shí)代對(duì)文學(xué)前途的預(yù)言。但如僅依據(jù)這句話便斷下“文學(xué)終結(jié)論”，是對(duì)米勒的預(yù)言望文生義的曲解，未達(dá)至作者文學(xué)觀的神髓。從事半個(gè)世紀(jì)文學(xué)研究的米勒對(duì)文學(xué)情感忠貞，對(duì)印刷時(shí)代漸隱時(shí)期的文學(xué)前景懷有復(fù)雜的感情，“文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革?！盵2]7這是他對(duì)文學(xué)及其研究的信念。雖然米勒的兩種斷言看似載滿悖謬，但這是他為將問題突出化而作的明智選擇：一方面，置于抗辯的角度能引發(fā)學(xué)界的有效觀照；另一方面，他以強(qiáng)調(diào)歷史語境的方式對(duì)問題作了具體說明——文學(xué)終結(jié)指的是始于17世紀(jì)末的現(xiàn)代意義的文學(xué)，“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍，這個(gè)意義上的文學(xué)現(xiàn)在行將終結(jié)”[2]8-9，而并非現(xiàn)行研究的文學(xué)作品、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)。所以，從“文學(xué)終結(jié)”的表層含義宣判文學(xué)死亡，是對(duì)語言表現(xiàn)功能的誤解和為學(xué)態(tài)度的粗糙。不顧具體語境而支持“文學(xué)終結(jié)論”是危險(xiǎn)的，是扭曲文學(xué)地位的非理性盲從。甚至葉匡政及其《文學(xué)死了！》《網(wǎng)絡(luò)在重寫文學(xué)定義》也是有限定條件的。米勒也還斷言：“文學(xué)當(dāng)然不會(huì)死亡?！盵2]54因此《文學(xué)死了嗎》的書名及其開篇《再見吧，文學(xué)？》均為疑問句，表達(dá)的是作者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的質(zhì)疑。不論世界對(duì)文學(xué)存在懷疑，還是奉其為寵兒，都不會(huì)消弭文學(xué)的存在。文學(xué)在世界中的地位決定了其永不磨滅的存在性，這才是米勒?qǐng)?jiān)守的文學(xué)觀。

由于印刷業(yè)的發(fā)展、西方民主制的出現(xiàn)、現(xiàn)代性研究性大學(xué)的建立等因素，現(xiàn)代意義的文學(xué)達(dá)到了既能保證不承擔(dān)指稱意義的言論自由，又能輔助社會(huì)和政治意識(shí)形態(tài)發(fā)展的效果。但隨著互聯(lián)網(wǎng)和新興大眾傳媒的發(fā)展，大量文學(xué)研究人員的轉(zhuǎn)行，以及網(wǎng)絡(luò)帶來的研究性圖書館的衰落，造成了現(xiàn)代意義上文學(xué)的落魄。在此境遇下，“如果一方面來說，文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)要結(jié)束，而且兇兆已出，那么，另一方面，文學(xué)或‘文學(xué)性’也是普遍的，永恒的”[2]21。這是米勒富有張力性和辯證色彩的論斷。誠(chéng)然，“只有當(dāng)文學(xué)真正擁有自身的‘文學(xué)性’品格，才不至于被大眾文化潮流所吞沒，從而真正實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值?！盵3]米勒的話表現(xiàn)出了對(duì)文學(xué)的兩種相異的信念：“一種是特定文化語境中的文學(xué)，作為情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，它具有歷史性和地方性；一種是理想意義上的文學(xué)，作為先驗(yàn)的審美類型，它具有永恒性和普適性?！盵4]前者適應(yīng)特定的歷史和地方特色，并因歷史語境的制約在大眾傳媒時(shí)代顯得式微；后者則以其魔力吸引讀者走入文學(xué)的內(nèi)質(zhì)和其他媒介無法伸及的引人深思的世界。這是米勒概念中文學(xué)永遠(yuǎn)立足的秘鑰。其實(shí)前者的文學(xué)觀在大眾傳媒時(shí)代也并非全被判死刑，愈來愈多的思想者已意識(shí)到大眾傳媒帶給人類的智力下降、惰于思考、缺乏反思能力等劣勢(shì)。當(dāng)波茲曼妙語連珠似的提出“什么是電視？它允許怎樣的對(duì)話存在？它鼓勵(lì)怎樣的智力傾向？它會(huì)產(chǎn)生怎樣的文化？”[5]并以“娛樂至死”作答之后，在印刷時(shí)代文學(xué)前景的持久性不言而喻。

可見，無論是“文學(xué)終結(jié)論”還是文學(xué)永恒論，都將最終印證文學(xué)的強(qiáng)大力量和永遠(yuǎn)持續(xù)的可能性。諸如葉匡政等喧嚷“文學(xué)已死”的持有文學(xué)悲劇觀的人，只能獲具一時(shí)的語言快感，文學(xué)永存于世界是不爭(zhēng)的事實(shí)。

《文學(xué)死了嗎》首先對(duì)“文學(xué)死了嗎？”這一疑問作了正確的回答：文學(xué)不但沒死，而且將永遠(yuǎn)存在。將文學(xué)的地位定性在普遍存在的意義上，是米勒的敘述策略。由此，該書后文揭開文學(xué)神秘的面紗，并為了更好地佐證文學(xué)的存在性，作者甚至對(duì)文學(xué)閱讀做例證指導(dǎo)?？傊?，透過《文學(xué)死了嗎》，筆者能夠捕獲到米勒秉持的文學(xué)普世存在觀及文學(xué)在米勒觀念中的獨(dú)特性。我們對(duì)文學(xué)的存在性不應(yīng)持簡(jiǎn)單的認(rèn)同或決絕的對(duì)抗。從米勒著作中得出的結(jié)論，是對(duì)文學(xué)性永劫于世可能性的有力論證，是保持文學(xué)彈性與活力的可靠保證，并在存有憂患意識(shí)的前提下，有效地發(fā)揮文學(xué)在世界中的功能。

三、文學(xué)的神秘獨(dú)特性之本——作品

文學(xué)作品自身即是文學(xué)不死的招牌原因之一，其生命力造就了每部作品均獨(dú)具神秘性。文學(xué)的永恒存在源于每部?jī)?yōu)秀的作品都飽含獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)，以此賦予讀者思考盛宴。米勒文學(xué)觀中的文學(xué)獨(dú)特性，是文學(xué)相對(duì)于大眾傳媒在場(chǎng)的不同點(diǎn)，并解釋了不同作家風(fēng)格迥異及同一作家風(fēng)格衍變的原因。作品的不可重復(fù)性源自文本內(nèi)部，所以米勒認(rèn)為探究文學(xué)整體的規(guī)律性是不明智的。個(gè)性是文學(xué)具有鮮活價(jià)值的依據(jù)之一。這是從米勒文學(xué)觀角度觀之，倘若從文學(xué)的恒久性思考，創(chuàng)造獨(dú)特而神秘的作品，是對(duì)每位試圖長(zhǎng)久立足于文壇的作家的有效啟示和指引。

(1)奇異的開端

對(duì)文學(xué)作品肇始方式的觀照成為米勒分析文學(xué)的開端——“對(duì)我來說，文學(xué)作品開篇的句子常有特殊的力量。它們仿佛說‘芝麻開門’一般，打開了那一具體作品的虛構(gòu)世界之門?！盵2]39此時(shí)，米勒作為非理性極強(qiáng)的讀者出現(xiàn)。一部虛構(gòu)的作品，開篇的優(yōu)劣關(guān)乎對(duì)該作品后部分內(nèi)容的評(píng)價(jià)。通過對(duì)華茲華斯的《溫安德的少年》、伍爾芙的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、康拉德的《吉姆老爺》、霍普金斯的《紅隼》等作品開頭的簡(jiǎn)要分析，米勒認(rèn)為好的開篇只需操作幾個(gè)詞便能攫住讀者的心靈，并將讀者全然帶入作品甚至成為其見證人。文學(xué)作品的開端是否具有創(chuàng)造力直接決定作品的持久性和魅力，不斷創(chuàng)造出駭人的開端是文學(xué)作品保鮮的基本工具。為證實(shí)文學(xué)作品開端的多樣性，米勒不厭其煩地將各種開篇雜亂無章地羅列出來。

在看似毫無規(guī)律的開端中，米勒發(fā)現(xiàn)了其非典型的共同規(guī)律：暴力性?！斑@些開篇突兀的、侵犯的暴力，對(duì)其下面的整個(gè)作品來說，常常是前瞻的或有代表性的?！盵2]43米勒如是說。暴力帶給讀者快感式閱讀體驗(yàn)，所以閻連科的《受活》以大雪對(duì)受活莊的毀壞為開端；《日光流年》以主人公的死亡做肇始；余華的《第七天》中主人公開篇即為一具活尸。暴力是讀者試圖揭開暴力原因和神秘性的引力?！拔膶W(xué)抓住了我，把我?guī)У搅艘粋€(gè)苦樂交融的地方。當(dāng)我說我被文學(xué)作品帶來的虛擬現(xiàn)實(shí)‘迷住’時(shí)，也就是比較溫和地說，我閱讀這些作品時(shí)狂熱了。文學(xué)作品總是狂暴的(其方式容有不同)?！盵2]45如海德格爾所謂的“好奇”是人存在的特征之一，暴力能刺激讀者的好奇心。它具有多種實(shí)現(xiàn)形式，甚至“文學(xué)提供令人愉悅的暴力，雖然這暴力可能不過像《艾麗斯漫游奇遇記》等作品中出人意料的詞語游戲所帶來的笑”[2]44。米勒為作者指出了使文學(xué)作品保鮮的創(chuàng)作方向，即盡可能地滿足讀者的狂熱心情，讓讀者忘我地進(jìn)入作者創(chuàng)造的虛擬世界獲取審美體驗(yàn)。所以悲劇美學(xué)在文學(xué)中占有極其重要的地位，從古希臘羅馬時(shí)三大悲劇之父埃斯庫羅斯等人到中世紀(jì)時(shí)塞萬提斯的《堂吉訶德》中主仆的暴力中的笑，從浪漫主義者雨果的《巴黎圣母院》到批判現(xiàn)實(shí)主義作家果戈里“含淚的微笑”，甚至現(xiàn)代主義文學(xué)者薩特的《禁閉》等，世界文學(xué)名著詮釋了暴力悲劇的偉大意義。暴力不只是文學(xué)作品開端的要求，更是整部作品的旨?xì)w。在主人公失敗的結(jié)局中，讀者陷入沉默的思考，進(jìn)而作品與之形成萬有力引力。值得注意的是，暴力不僅是行為沖動(dòng)和血腥遍野，通過米勒和筆者的例舉，可見其多種內(nèi)涵。

米勒是開明的文學(xué)研究者，所以在他的文學(xué)觀念中，暴力開端不局限于作品的第一句話，只要作品的最初部分能夠攫住讀者的心即可。在色彩紛呈的作品開端中，讀者體味到美學(xué)盛宴，在虛構(gòu)的世界中回味文學(xué)的不朽。多姿多彩的開端因?yàn)榻o予讀者“陌生化”的感覺而具有強(qiáng)大的生命力。

(2)陌生的魅力

關(guān)于文學(xué)的陌生性，米勒有段意味深長(zhǎng)的闡釋：“文學(xué)可以定義為一種奇特的詞語運(yùn)用，來指向一些人、物或事件，而關(guān)于它們，永遠(yuǎn)無法知道是否在某地有一個(gè)隱性存在。這種隱性是一種無言的現(xiàn)實(shí)，只有作者知道它。它們等待著變成言語?！盵2]66-67俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論的適用對(duì)象是文學(xué)的語言，但它也給文學(xué)性的永恒存在提供依據(jù)。在此可以借助它展示文學(xué)作品內(nèi)容虛擬性的最大特征之一。每一部文學(xué)作品與它者相比都是在異質(zhì)混成中超拔的，無法與它者共存，是獨(dú)特的個(gè)體?！懊總€(gè)作品都有它自己的真，這個(gè)真不同于任何其他作品的真?！盵2]52倘若試圖進(jìn)入作品，不能僅依傍理論的指引，因?yàn)槌梢?guī)會(huì)扼殺文學(xué)的活力，獨(dú)特的“文學(xué)空間”的發(fā)現(xiàn)源自于扎實(shí)的文本閱讀，“文學(xué)理論的繁榮標(biāo)志著文學(xué)的死亡”[2]54。同一位作家的不同文本也具有差異性。作為實(shí)踐“神實(shí)主義”的典型元素，閻連科的《炸裂志》在開篇寫有村長(zhǎng)、權(quán)利、皮肉生意等，這些無法捕獲具有深度閱讀閻連科經(jīng)驗(yàn)的讀者。但在作品三分之一處后，人物孔明耀通過軍事介入政治卻帶給了讀者鮮亮的陌生感，且為使“神實(shí)主義”特征更顯豁，全書運(yùn)用雙重虛構(gòu)的形式探索，均是不同于閻連科以往作品的新質(zhì)。“陌生化”手法的運(yùn)用能夠給予文學(xué)無限發(fā)展的可能性，并新鮮地創(chuàng)造出“有意味的形式”和“形式化了的內(nèi)容”。

文學(xué)內(nèi)容的獨(dú)特性還在于“空白”?！拔膶W(xué)保守自己的秘密”是米勒對(duì)文學(xué)作品留白的唯美形容。“掩飾秘密，永不揭示它們，這是文學(xué)的一個(gè)基本特征。”[2]60米勒以白朗修的《海妖之歌》為例闡釋文學(xué)作品的意義某些時(shí)刻依賴于敘事空缺，它是使讀者永遠(yuǎn)無法了解的話語。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，格非的“敘事空缺”是其作為先鋒小說家的藝術(shù)專長(zhǎng)。研究者重視的并非《迷舟》《褐色鳥群》《周漁的火車》等文本中清晰的部分，相反“空白”成為有意味的關(guān)注點(diǎn)。格非用最少的筆墨達(dá)到了最佳的評(píng)論效果，不啻為卓越的美學(xué)實(shí)踐者。

作品語言運(yùn)用的陌生化與文學(xué)對(duì)讀者的吸引力息息相關(guān)。“既然文學(xué)指稱一個(gè)想象的現(xiàn)實(shí)，那么它就是在施行而非記述意義上使用詞語?！盵2]57這是語言的創(chuàng)造性，是其能指性在作品中的現(xiàn)身。相同表意在陌生化的語言發(fā)明下鮮活地活躍在文壇中。閻連科的《日光流年》開篇用聲音表述主人公的死亡給予人落地有聲的質(zhì)感。修辭在文學(xué)語言構(gòu)建中有超凡的力量，以簡(jiǎn)單的辭令讓人物彰顯于讀者近前。陌生化的“施行語言”不只需要作者創(chuàng)造性地使用語言工具，同時(shí)期待讀者積極參與作品意義的生成?！八笞x者默默地決定盡出全力，讓這作品作為自成一體的想象空間活起來。”[2]58文學(xué)的獨(dú)特性是作家的實(shí)踐與讀者的底蘊(yùn)共同建構(gòu)的。面對(duì)人們否定先鋒文學(xué)語言的晦澀，吳福輝在評(píng)述廢名的《桃園》時(shí)的觀點(diǎn)具有震懾性：讀者在抱怨先鋒文學(xué)難懂的同時(shí)，應(yīng)在自身上尋找癥結(jié)，讀者的欣賞水平理應(yīng)提高?？梢娢膶W(xué)作品的陌生化使文學(xué)保鮮的同時(shí)難免規(guī)避部分讀者。

文學(xué)的陌生性還表現(xiàn)在獨(dú)特的影響力上。在大眾傳媒在場(chǎng)的現(xiàn)狀里，文學(xué)性的蔓延為文學(xué)隊(duì)伍的壯大和文學(xué)的陌生化帶來新的契機(jī)。文學(xué)性在思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域、消費(fèi)社會(huì)、媒體信息范疇、公共表演等方面均有不可忽視的影響。[6]從某種意義上看，沖擊文學(xué)的形式恰為文學(xué)形式的多樣化提供資源。

(3)個(gè)體的秘密

《文學(xué)死了嗎》的第三章通過對(duì)夢(mèng)境的論析再次引出文學(xué)性的神秘，此時(shí)“對(duì)我來說，每部作品都通向一個(gè)不同的世界”[2]71。米勒采用了論述文學(xué)在相異個(gè)體中揭示不同秘密的形式作例證：陀思妥耶夫斯基的“全新的世界”、特羅洛普日常敘事中的科幻世界、詹姆斯的小說著力刻畫人物間的微妙關(guān)系、本雅明操持“純語言”在原著和譯注中實(shí)現(xiàn)超越、普魯斯特獨(dú)具匠心的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、白朗修《海妖之歌》中的沉默、德里達(dá)“文學(xué)作為完全的他者”，[2]113成為米勒觀照作者個(gè)體的例證。

誠(chéng)然，“每個(gè)作品，即便出自同一作者，也打開了一個(gè)不同的世界?！盵2]96這是米勒對(duì)作品如何永葆青春開具的秘方。所以，偉大的作家回避文學(xué)風(fēng)格的形成。因?yàn)轱L(fēng)格雖然表現(xiàn)出作家與他者的不同，卻將自我局限在固定模式中。追慕創(chuàng)新在作家的成長(zhǎng)歷程中占重要位置。20世紀(jì)80年代，詩人王小妮找到了順暢的寫詩方向，但她要挑戰(zhàn)無法預(yù)知的未知世界，要在藝術(shù)創(chuàng)造中不斷實(shí)踐新鮮詩句。風(fēng)格的形成對(duì)王小妮來說不是走向成功，而是她先鋒思想跳躍的絆腳石；閻連科從第一部長(zhǎng)篇《最后一名女知青》到《堅(jiān)硬如水》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》，穩(wěn)中求變是他公開的秘密；余華的四部長(zhǎng)篇小說變化軌跡更加明晰，《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》，僅題材選擇就各自為政。

個(gè)體的秘密具有不可重復(fù)性，每一部成功的作品都將打開全新的世界，只有如此，方可使作品獲具青春永駐的經(jīng)典地位。讀者透過作品領(lǐng)會(huì)的新世界，在心理認(rèn)知、情感體悟、思想共鳴等精神領(lǐng)域收獲了心靈沖撞，并依據(jù)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)想該世界的樣子。這種創(chuàng)造性是影視、圖像等新媒介無法提供的。但文學(xué)作品又并非決絕于現(xiàn)實(shí)，“它們以替代的形式，使用那些指稱社會(huì)、心理、歷史、物理現(xiàn)實(shí)的詞語，來稱呼它們發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)。然后文學(xué)作品通過影響讀者的信念、行為(常常是決定性影響)，重新進(jìn)入‘現(xiàn)實(shí)世界’。”[2]118

四、文學(xué)的強(qiáng)大讀者支撐——閱讀

文學(xué)性不死的另一個(gè)有力支撐在于強(qiáng)大的讀者群。正確的閱讀方法獲具的閱讀體驗(yàn)在米勒的文學(xué)觀中占據(jù)一席之地。為更全面地揭示讀者的作用，并為不成熟的讀者提供閱讀指導(dǎo)，米勒在《文學(xué)死了嗎》中以巨額篇幅論述了閱讀與文學(xué)的關(guān)聯(lián)。前文已述，文學(xué)以有用功的方式虛擬現(xiàn)實(shí)。人類雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但虛構(gòu)與想象也是生活的重要組成，甚至成功正在于對(duì)目標(biāo)的合理想象。人類想象的欲望需要在文學(xué)作品中得到滿足。

進(jìn)入某個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的需要總之是要被滿足的——如果不被文學(xué)作品滿足，就要由電腦游戲、電影、錄像帶上的流行歌曲來滿足。很難想象一種人類文化沒有某種媒介形式的故事或歌(手寫的、印刷的、電影形式的，或數(shù)字化的)。[2]121

相對(duì)于傳達(dá)上帝旨意的《圣經(jīng)》來說，文學(xué)作品是通俗讀物。神圣讀物與文學(xué)作品對(duì)讀者有不同要求。文學(xué)作品的閱讀不需以國(guó)家強(qiáng)制力為保障，讀者可自由、民主地選擇。因此米勒認(rèn)為《圣經(jīng)》不是文學(xué)讀物。他的文學(xué)觀念建立在讀者自愿閱讀基礎(chǔ)上，并在閱讀中獲得輕松的氛圍和自主權(quán)。文學(xué)作品的虛構(gòu)性和不可遏制的創(chuàng)造性恰恰滿足了人的這一需求。米勒喜歡文學(xué)的原因之一便是：“文學(xué)要求人帶著同情，居住在一個(gè)虛構(gòu)世界里?！盵2]138然而，對(duì)此種閱讀文學(xué)的行為，仁者見仁智者見智。當(dāng)柏拉圖在閱讀過程中因?yàn)槲膶W(xué)侵犯了他在理想國(guó)中對(duì)肉體憎惡的權(quán)利而貶低史詩時(shí)，雪萊言說著詩人在建構(gòu)世界時(shí)的重要位置。亞里士多德甚至大肆提升悲劇和史詩在詩歌中的地位，并認(rèn)為悲劇是“經(jīng)由憐憫和恐懼，完成具有這些情感特征的悲劇行為的凈化”[2]144。因此，讀者在閱讀悲劇時(shí)雖然產(chǎn)生不愉快的憐憫感，但最終旨意是指向善的。所以，閱讀文學(xué)不僅是自身心靈的凈化過程，也參與社會(huì)善意的建構(gòu)。“悲劇的權(quán)威性不是來自作者，而是因其嵌在社會(huì)中。文學(xué)是一種利用已知神話、為人人所擁有的復(fù)雜制度，具有具體的、集體的社會(huì)用途。”[2]147文學(xué)還是作者含有虛構(gòu)意義的自傳，但無論如何向人們提供了了解作者的另一條途徑。

為使閱讀更有效地為文學(xué)服務(wù)，米勒在閱讀方法上提出了“閱讀的‘非邏輯’”，即從速度上區(qū)分閱讀。一種被稱為“快板地”閱讀，是對(duì)“作為創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)的閱讀行為來說”的。[2]176這種閱讀拒絕過多地停留在字面意義上，如同“眼睛在書頁上跳舞”一般迅速地捕捉文字上的信息，不求咬文嚼字，只愿不求甚解。另一種是緩慢的閱讀，即批判性閱讀，“意味著處處都要懷疑，質(zhì)疑作品的每一細(xì)節(jié)……它關(guān)注的不是作品打開的新世界，而是這世界是如何打開的?！盵2]178后種閱讀又分為兩個(gè)內(nèi)容：一是關(guān)注語言、視角、修辭的運(yùn)用，是關(guān)注形式的實(shí)踐；二是批判性閱讀，關(guān)注作品所表達(dá)的階級(jí)、種族、性別等含有意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的文字。這兩個(gè)內(nèi)容又被稱為“修辭閱讀”和“文化研究”。

米勒對(duì)上述兩種對(duì)立性的閱讀持中正平和的態(tài)度，但他承認(rèn)：“我主張的兩種閱讀方式——天真的方式與去神秘化的方式——是彼此相悖的，一個(gè)會(huì)讓另一個(gè)失靈，因此就產(chǎn)生了閱讀的非邏輯?！盵2]180“文學(xué)研究是一個(gè)具有極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)屬性的專門的知識(shí)探究領(lǐng)域。”[1]通過對(duì)《瑞士人羅賓遜一家》閱讀體驗(yàn)的剖析，米勒認(rèn)為緩慢閱讀、“緩板地”閱讀、批判地閱讀，均有召喚意識(shí)形態(tài)的作用。雖然在著作的開篇米勒用抗辯的姿態(tài)言說文學(xué)的存在與否的可能性，但在結(jié)尾處卻胸懷包容的心態(tài)和辯證的思想。面對(duì)究竟如何選擇閱讀方法這一輔助讀者思考的問題時(shí)，米勒是中庸的：“那我最贊賞和推薦什么樣的閱讀？我最贊美主動(dòng)獻(xiàn)出自己的閱讀，還是那種想著每本書都會(huì)洗腦的閱讀？……當(dāng)我說你必須同時(shí)以兩種方式去閱讀(這難于上青天)，我是認(rèn)真的。”[2]229米勒是在做真實(shí)的言說，也是在用這種方法引導(dǎo)讀者正確閱讀，進(jìn)而捍衛(wèi)文學(xué)的位置，并最終拓展文學(xué)的影響力。

五、余論

《文學(xué)死了嗎》以提問的方式引出關(guān)于文學(xué)存亡問題的論爭(zhēng)并作以回答。相對(duì)于最早對(duì)文學(xué)地位持有懷疑意見的黑格爾，米勒得到的攻擊似乎有失公允，但有幸的是，他引發(fā)了更有意義的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，文學(xué)的意義在辯論中越發(fā)顯現(xiàn)。透過該著，讀者能鮮明地體悟到文學(xué)永不枯竭的前景和其他媒介無法實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特性。為輔助文學(xué)獲得正確地位，米勒還從專業(yè)閱讀的角度對(duì)讀者提出指導(dǎo)。“文學(xué)不死”通過米勒的論述變成毫不含糊的真命題。米勒這種通過反向的觀點(diǎn)論證文學(xué)有效性的方法頗具危險(xiǎn)，會(huì)將望文生義的讀者引入歧途，然而一旦深入了解其觀點(diǎn)，則使文學(xué)的不死地位更為牢固。

值得一提的是，任何文學(xué)形式的存在與發(fā)展均與相應(yīng)的社會(huì)、歷史語境息息相關(guān)。所以不能因此而否定其他媒介。恰如米勒在該著結(jié)尾所持有的包容觀一樣，論述文學(xué)不死的同時(shí)，無需將大眾媒介貶斥得一無是處，多維度的學(xué)術(shù)認(rèn)知是必要的。所以，《文學(xué)死了嗎》一方面能夠引領(lǐng)人們注意當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的困境，另一方面，又在對(duì)文學(xué)懷有堅(jiān)定不移態(tài)度的同時(shí)，不斷尋覓解決問題的方法。但無論如何，文學(xué)精神和文學(xué)特質(zhì)有永恒地位是無可厚非的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 邢建昌，秦志敏.文學(xué)終結(jié)的論爭(zhēng)與啟示[J].理論與創(chuàng)作，2006(3):27-30.

[2] 希利斯·米勒.文學(xué)死了嗎[M].秦立彥，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[3] 賴大仁.文學(xué)“因何而死”與“因何而生”[J].文藝爭(zhēng)鳴，2009(10):50-54.

[4] 周計(jì)武.再論米勒的“文學(xué)終結(jié)論”[J].文學(xué)理論研究，2011(4):38-44.

[5] 尼爾·波茲曼.娛樂至死·童年的消逝[M].章艷，吳艷莛，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009:74.

[6] 余虹.文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延——兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)[J].文藝研究，2002(2):15-24.

【責(zé)任編輯李開拓】

[中圖分類號(hào)]I01

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1009-5101(2016)02-0126-05

[收稿日期]2016-03-02

[作者簡(jiǎn)介]陳國(guó)元，河北師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。(石家莊050024)

Inquiring after Living Literariness from Is Literature Dead——Miller’s Attitude to Literature and Chinese Literature Practice after the 1980s

Chen Guoyuan

(SchoolofChineseLiterature，HebeiNormalUniversity，Shijiazhuang050024，China)

Abstract：“The end of literature” is created by Hillis Miller.With this proposition as the research object，rival groups are formed in academic circles，so the main factor is whether Miller’s view can be understood rightly or not.Miller expresses his literature view of Is Literature Dead from the world，the works and the readers.He defends the position of literariness，and proposes how to deal with the phenomenon that the literary position is shaken by the mass communication.Miller expresses his belief in literature from theory and the literature’s characteristics which goes beyond of other popular culture，and the methods for guiding to read.In the meanwhile，there is close relationship between his belief in literature and Chinese literature practice after the 1980s.

Key words：Miller;Is Literature Dead;The end of literature;Literariness