彭修銀，尹一帆

(中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430074)

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田漢電影美學(xué)中的“日本因素”

彭修銀，尹一帆

(中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430074)

摘要：留日期間，田漢通過(guò)結(jié)識(shí)大量的日本學(xué)者、作家、文藝?yán)碚摷业?，逐漸吸收并接納了兩種看似對(duì)立的藝術(shù)觀念，即以唯美主義、新羅曼主義、表現(xiàn)主義為代表的“浪漫觀”和以新現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義為代表的“現(xiàn)實(shí)觀”，從而構(gòu)成了他的電影美學(xué)——對(duì)夢(mèng)境與真實(shí)的二重藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：田漢；日本因素；電影美學(xué)；沖突與融合

國(guó)內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)為，田漢留日期間受到了日本以及西方唯美主義和新浪漫主義等文藝思潮的影響，故早期電影藝術(shù)風(fēng)貌上呈現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)情懷和傷感情調(diào)。其后走上了左翼電影之路，逐漸成長(zhǎng)為人民的藝術(shù)家。藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)有如此明確的分界線，藝術(shù)家的成長(zhǎng)也不是一蹴而就的。田漢留學(xué)日本期間，正值日本政治、經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮的大正時(shí)期，此時(shí)的田漢對(duì)文藝思想的汲取不可能只局限在某個(gè)具體方面。本文試圖展現(xiàn)田漢對(duì)“浪漫觀”和“現(xiàn)實(shí)觀”的雙重接納，以及這兩種文藝觀在其電影美學(xué)中從沖突走向融合的嬗變過(guò)程。

一、“銀色之夢(mèng)”的“浪漫觀”

1916年，田漢隨舅父赴日求學(xué)。田漢本人曾多次提到留日期間受過(guò)日本唯美派代表人物谷崎潤(rùn)一郎的影響，很喜歡他的電影造夢(mèng)觀。田漢在南國(guó)電影劇社的發(fā)起宣言上提出：“酒、音樂(lè)與電影為人類三大杰作，電影最年稚，魔力也最大，以其能在白晝?cè)靿?mèng)也。夢(mèng)者心之自由活動(dòng),現(xiàn)實(shí)世界被壓榨的苦悶，至夢(mèng)境而宣泄無(wú)余，唯夢(mèng)不可以作偽。”[1](203)如果說(shuō)谷崎潤(rùn)一郎為田漢的電影夢(mèng)想注入了生命，那么廚川白村則為田漢的電影藝術(shù)風(fēng)格插上了華麗的翅膀。廚川白村在《苦悶的象征》中指出，“藝術(shù)家之所表現(xiàn)者,就是這生命力,絕不是固定了凝結(jié)了的思想,也不是概念”[2]。即要求藝術(shù)家在追求個(gè)性解放的前提下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到靈與肉的和諧。田漢的電影美學(xué)深受廚川白村新羅曼主義的影響，其論文《新羅曼主義及其他》曾將新羅曼主義歸納為“想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力”[3](168)。另外，田漢明顯受到谷崎潤(rùn)一郎等領(lǐng)導(dǎo)的“純電影運(yùn)動(dòng)”的影響，他認(rèn)為電影旨在于夢(mèng)境中發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)的“影戲觀”是相悖的。第一，“影戲觀”側(cè)重于電影的教化功能，即重視“必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)”[4]。第二，兩者雖然在審美理念上都強(qiáng)調(diào)對(duì)劇作的敘事性，但對(duì)劇作家身份的理解卻存在著偏差。由于日本電影要求劇作家具有導(dǎo)演的眼光和攝影師的審美，這“使日本電影逐漸同長(zhǎng)時(shí)期因襲‘影戲’傳統(tǒng)、崇尚敘事性遠(yuǎn)甚于影像和鏡頭表現(xiàn)力的中國(guó)電影拉開了美學(xué)思想的距離”[5]。田漢、歐陽(yáng)予倩等一批電影藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了這一差距，終身都在為中國(guó)電影美學(xué)從“影戲”走向“電影”而努力。

從作品來(lái)分析，田漢在南國(guó)時(shí)期的電影劇本一般被認(rèn)為具有鮮明的浪漫主義風(fēng)格，此時(shí)田漢的電影美學(xué)中對(duì)“夢(mèng)境”的追求占據(jù)了上風(fēng)。1926年，田漢與唐槐秋、唐琳、顧夢(mèng)鶴等在上海創(chuàng)辦南國(guó)電影劇社，從事電影的制作。同年2月，田漢創(chuàng)作了劇本《到民間去》，劇本開頭借俄國(guó)詩(shī)人之口，鼓舞青年一代追求理想、不斷奮斗，“到民間去”是田漢在民間尋求銀色之夢(mèng)的新嘗試。這個(gè)劇本最終因商業(yè)問(wèn)題被迫流產(chǎn)，但無(wú)論如何都是田漢“銀色之夢(mèng)”的開端。田漢第一部正式放映的電影作品是《湖邊春夢(mèng)》，電影講述了劇作家孫辟疆與少婦黎綺波之間的婚外虐戀。兩人分別飾演施虐者與受虐者，在精神和肉體互相滿足的條件下維持著關(guān)系的平衡。這部作品不管是從藝術(shù)手法還是內(nèi)容表達(dá)上，都是典型的唯美主義作品。田漢雖對(duì)作品的藝術(shù)水平還不甚滿意，但自認(rèn)為這是“踏出了到理想之路的第一步”。這是田漢電影實(shí)驗(yàn)的重大突破，懷揣理想、學(xué)成歸來(lái)的電影人將自己推崇的藝術(shù)清晰地表達(dá)出來(lái)，因此，拋開意識(shí)形態(tài)而言，在某種程度上，這部電影是相當(dāng)成功的，并且具有一定的代表意義。

二、“銀色之夢(mèng)”的“現(xiàn)實(shí)觀”

田漢留日期間也大量接觸了新現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義等“現(xiàn)實(shí)觀”，出于中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的家國(guó)情懷，田漢對(duì)“現(xiàn)實(shí)觀”的接受和發(fā)展也是必然的，這一觀念表現(xiàn)在其電影美學(xué)上則更加淋漓盡致。這里所談的“現(xiàn)實(shí)觀”，包括兩個(gè)方面，一是不同于浪漫派注重抒發(fā)個(gè)人情緒，而是一種“以天下為己任”的藝術(shù)觀念，通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露表達(dá)對(duì)世事、人生的態(tài)度和看法；二是在藝術(shù)創(chuàng)作中采用真實(shí)、客觀的藝術(shù)手法，以達(dá)到逼真的效果。

田漢在五四運(yùn)動(dòng)的鼓舞之下，很快便被日本國(guó)內(nèi)文藝界蔚然成風(fēng)的惠特曼式愛國(guó)熱情所吸引，并與這種超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式一拍即合。田漢在《平民詩(shī)人惠特曼百年祭》一文中，視文藝工作為自己的天職，時(shí)刻以呼喚民族自強(qiáng)、團(tuán)結(jié)為己任。在《詩(shī)人與勞動(dòng)問(wèn)題》一文中，以“神圣的勞動(dòng)”為核心，表達(dá)了自己對(duì)“勞動(dòng)者詩(shī)歌”的追求，他甚至指出，“不贊美謳歌這種神圣勞動(dòng)的詩(shī),可不算真正的詩(shī)人!”[3](104)1920年5月，田漢在東京結(jié)識(shí)了左翼劇作家秋田雨雀，并對(duì)其作品《國(guó)境之夜》給予了很高的評(píng)價(jià)。因此，在汲取谷崎潤(rùn)一郎、廚川白村“靈與肉”的沖突之外，田漢的美學(xué)思想有了新的突破。田漢也曾譯介佐藤春夫的文藝?yán)碚?，佐藤認(rèn)為，電影不同于文學(xué)，是更加有機(jī)的符號(hào)系統(tǒng)，電影也不同于戲劇，是對(duì)生活更加真實(shí)的演繹。如果說(shuō)田漢對(duì)秋田雨雀、惠特曼，以及俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的繼承主要體現(xiàn)在上文中提到的第一種“現(xiàn)實(shí)觀”，即對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和表達(dá)上，那么，這里受佐藤影響，追求電影逼真效果而形成的“現(xiàn)實(shí)觀”則屬于第二種，也就是藝術(shù)的真實(shí)。

《三個(gè)摩登女性》講述了三個(gè)年輕女性與電影明星張榆的感情糾葛，以及在民族危亡的大動(dòng)蕩中各自選擇的不同生活道路。這一影片“已經(jīng)不單將婦女當(dāng)作作品的題材，而是嚴(yán)肅地接觸到婦女解放問(wèn)題與整個(gè)社會(huì)問(wèn)題之解決的關(guān)系”[6]。《三個(gè)摩登女性》可以稱得上是第一種“現(xiàn)實(shí)觀”最為突出的代表作，也是田漢電影作品美學(xué)視角轉(zhuǎn)變的重要體現(xiàn)之一。隨后上映的《風(fēng)云兒女》稱得上是兩種“現(xiàn)實(shí)觀”相結(jié)合的上乘之作。影片同樣圍繞青年知識(shí)分子展開，講述了“九·一八”事件之后，青年詩(shī)人從溫柔鄉(xiāng)走上抗日前線的心路歷程。除了客觀反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)以外，細(xì)膩的人物心理解剖也使作品更加生動(dòng)、逼真。這部作品在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的宏大架構(gòu)下，突出表現(xiàn)了人物性格的張力和主觀戰(zhàn)斗精神，呈現(xiàn)出“理想多于情感、觀念多于現(xiàn)實(shí)”的獨(dú)特風(fēng)格。然而，不同于其他左翼劇作家作品中鮮明的社會(huì)理性，田漢深知“作家們僅僅在作品里加上許多‘打倒’‘擁護(hù)’的口號(hào)也是沒有用的，沒有通過(guò)藝術(shù)的手腕的、概念化的作品，內(nèi)容是不會(huì)好的”[7](488)。因此，這一時(shí)期田漢的電影美學(xué)立足于第一種“現(xiàn)實(shí)觀”的基礎(chǔ)之上，通過(guò)一些主觀的藝術(shù)表達(dá)形式，取得了向第二種“現(xiàn)實(shí)觀”邁進(jìn)的成功。

三、“銀色之夢(mèng)”：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的融合

大部分關(guān)于田漢電影的研究，都簡(jiǎn)單地把田漢抗戰(zhàn)前的作品稱為資產(chǎn)階級(jí)電影，抗戰(zhàn)后的作品稱為左翼電影。但評(píng)價(jià)一個(gè)電影人的作品必須看到其所處的時(shí)代變化，轉(zhuǎn)入“左翼電影”創(chuàng)作并不意味著就完全脫離了“銀色的夢(mèng)”，應(yīng)該說(shuō)“左翼電影”是田漢“銀色的夢(mèng)”在特殊時(shí)期的延續(xù)，主題的改變并不能改變作者的美學(xué)追求。抗戰(zhàn)結(jié)束后，思想上的左翼痕跡逐漸消失，“銀色的夢(mèng)”又重新占據(jù)田漢電影的主題，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

與電影的邂逅成就了田漢人生最燦爛的“銀色的夢(mèng)”，并且隨著時(shí)間的推移，“銀色的夢(mèng)”不再只是代表田漢唯美主義風(fēng)格的追求，而逐漸發(fā)展成為將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想熔為一爐的美學(xué)追求。田漢指出，“應(yīng)該說(shuō)我們的銀色的夢(mèng)已經(jīng)不是谷崎潤(rùn)一郎式的唯美的夢(mèng)，而是中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)了”[1](203)。然而在“藝術(shù)至上”的觀念受到現(xiàn)實(shí)世界無(wú)情的打擊之后，田漢質(zhì)疑道：“‘電影是夢(mèng)嗎？’夢(mèng)幻與陶醉是和明顯的目的意識(shí)立于相反的地位的”[8]。這里的目的意識(shí)論來(lái)自于青野季吉《自然生長(zhǎng)與目的意識(shí)》一文，青野認(rèn)為以往的文學(xué)運(yùn)動(dòng)都是自發(fā)的，而現(xiàn)今所提倡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝必須有明確的目的意識(shí)。顯然，田漢認(rèn)為繼續(xù)白日造夢(mèng)的純電影觀念已經(jīng)不適合中國(guó)的現(xiàn)狀，于是他逐漸脫離谷崎潤(rùn)一郎“白日造夢(mèng)”的夢(mèng)幻與陶醉，早年對(duì)佐藤春夫、秋田雨雀等現(xiàn)實(shí)主義和俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的追求又重新占據(jù)了他的思想。1930年，田漢發(fā)表了《我們自己的批判》，從頹廢與傷感中走出來(lái)的田漢毅然決然地轉(zhuǎn)入了現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，并且提出了新的思考，“我們中國(guó)青年應(yīng)做何種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，然后才不背民眾底要求，才有貢獻(xiàn)于新時(shí)代之實(shí)現(xiàn)”[1](90)。然而，宣稱要全心全意代表新興階級(jí)利益的田漢并未徹底擺脫唯美主義的傾向。李少白在《中國(guó)電影史》中把“左聯(lián)”時(shí)期的田漢電影風(fēng)格總體上定義為從激進(jìn)派轉(zhuǎn)向革命浪漫派。為什么具有鮮明左翼性質(zhì)的電影作品沒有被簡(jiǎn)單理解為現(xiàn)實(shí)主義的代表作呢？這種被稱為革命浪漫派的風(fēng)格又是從何處繼承和發(fā)展而來(lái)的呢？顯然，這是現(xiàn)實(shí)與理想碰撞的結(jié)果，是田漢“銀色的夢(mèng)”遭遇現(xiàn)實(shí)的傷痛之后發(fā)生的一種中和反應(yīng)。

抗戰(zhàn)勝利后，田漢創(chuàng)作了《麗人行》《憶江南》《梨園英烈》等電影劇本，這是田漢電影創(chuàng)作的成熟期。這時(shí)他的美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)不存在“夢(mèng)境”和“現(xiàn)實(shí)”誰(shuí)占據(jù)上風(fēng)的問(wèn)題了，而是二者相互融合的和諧美?！尔惾诵小纷鳛椤度齻€(gè)摩登女性》的姊妹篇，片頭寫道：“她們身世不同，身份懸殊，仿佛互不相關(guān)?？伤齻兒粑谕粋€(gè)時(shí)代，分擔(dān)著中國(guó)婦女的重重困難，并且承擔(dān)著一個(gè)民族的劫運(yùn)?！眲”玖⒆阌跍S陷時(shí)期的上海，講述了沙廠女工金妹、脂粉太太梁若英和革命女性李新群在各自經(jīng)歷種種磨難后走向新生的故事。然而影片導(dǎo)演陳鯉庭在影片上映后，由于在人物處理上的真實(shí)化表現(xiàn)傾向，受到了批評(píng)界猛烈的抨擊，特別是對(duì)革命者和漢奸的形象塑造未做典型化處理等問(wèn)題。但筆者認(rèn)為這是導(dǎo)演對(duì)田漢劇本最恰當(dāng)?shù)睦斫?，想要演繹一場(chǎng)完美的夢(mèng)，細(xì)節(jié)的真實(shí)和藝術(shù)的追求缺一不可。與《麗人行》同一時(shí)期的作品《酒·女人·歌》，則不同于《麗人行》鞭策式、鼓舞式的積極情調(diào)，而是從藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出傷感的情調(diào)，并且劇中大量對(duì)心理活動(dòng)的解說(shuō)使得人物形象更加生動(dòng)。在結(jié)局處讓主人公自我流放，充滿了西方現(xiàn)代主義色彩，發(fā)人深思。可見，口口聲聲宣稱要脫離“銀色的夢(mèng)”的田漢，心靈深處還存有漂泊意識(shí)和造夢(mèng)情懷。不同于前一時(shí)期束手束腳的表達(dá)，這一時(shí)期田漢終于在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交融中營(yíng)造出獨(dú)具田漢特色的“銀色之夢(mèng)”。

在總結(jié)20世紀(jì)前半期中國(guó)電影美學(xué)觀念及其特征時(shí)，王宜文教授一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)電影的兼容性。在中國(guó)電影發(fā)展史上，一批留學(xué)日本的電影人，如歐陽(yáng)予倩、夏衍、田漢等通過(guò)日本這個(gè)文化聚集地帶回了西方各種先進(jìn)的文藝?yán)砟?，使中?guó)早期的電影美學(xué)呈現(xiàn)出兼容性和多元性。田漢在吸收“浪漫觀”和“現(xiàn)實(shí)觀”的過(guò)程中，逐漸將二者由一方壓倒一方的沖突狀態(tài)發(fā)展為相互交融的“銀色之夢(mèng)”，并成長(zhǎng)為20世紀(jì)中國(guó)電影史上具有先鋒代表意義的電影劇作家，影響了一代又一代電影人在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的融合中尋找夢(mèng)想。

參考文獻(xiàn)：

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[8]田漢.從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來(lái)[J].電影,1930(1).

【責(zé)任編輯李延睿】

Japanese Factors in Tian Han’s Film Aesthetics

PENG Xiu-yin，YING Yi-fan

(School of Literature and Journalism, South-Central University of Nationalities,Wuhan 430074，China)

Abstract:Tian Han acquainted Japanese scholars, writers and literary theorists while visiting Japan, whom was influenced by seemingly contradictory artistic concept, which were Romanticism view and Realistic View, namely the representatives of aestheticism, Noe-Romanticism and expressionism and the New Realism, Critical realism as the representative, which constitutes his aesthetics of film with conflict and integration, which was the double art pursuit of dreams and reality.

Key words:Tian Han; Japan Visit; Film Aesthetics; Conflict and Reconciliation

收稿日期：2016-01-17

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“日本館藏近代以來(lái)中國(guó)留日文藝?yán)碚摷椅墨I(xiàn)資料整理與研究”(12&ZD163)

作者簡(jiǎn)介：彭修銀(1952-),男，湖北廣水人，中南民族大學(xué)首席教授，博士生導(dǎo)師，主要從事東方美學(xué)研究；尹一帆(1990-)，女，河南平頂山人，中南民族大學(xué)少數(shù)民族審美文化研究中心研究助理，主要從事東方美學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：J901

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-6627(2016)03-0134-03