高云鵬

(北京體育大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院 北京 100084)

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·蜀學(xué)研究·

從三個(gè)詩(shī)學(xué)命題看蘇東坡文論的佛教背景

高云鵬

(北京體育大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院 北京 100084)

從蘇軾“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣”“隨物賦形”“物無(wú)陋者”這三個(gè)詩(shī)學(xué)命題可以看出，蘇軾的文藝思想具有深厚的佛教背景。佛教的基本觀念、認(rèn)識(shí)論，尤其是禪的本質(zhì)、不可言說(shuō)性、判斷標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知和觀照方式以及佛經(jīng)中對(duì)丑怪事象的描寫(xiě)乃至佛教的繪畫(huà)、造像藝術(shù)等多個(gè)方面都對(duì)蘇東坡的詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教思想的影響是蘇軾詩(shī)學(xué)觀既深刻而又極具個(gè)性色彩的重要原因之一。

蘇軾；詩(shī)學(xué)；佛教思想

蘇東坡一生對(duì)佛教的研究用力頗多，他的佛禪思想被編選成《東坡禪喜集》流傳至今，他本人更是被傳為是五祖轉(zhuǎn)世而為人所津津樂(lè)道。佛教在蘇東坡的思想境界、人格建構(gòu)、文藝創(chuàng)作等方面都起到了不可替代的作用。本文以蘇東坡三個(gè)重要的文論命題為例，探索佛教思想對(duì)蘇東坡文藝思想的影響，從而獲得對(duì)蘇東坡極具個(gè)性色彩文藝思想的更加深入的認(rèn)識(shí)。

一、“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣”

蘇東坡論詩(shī)重“趣”。關(guān)于什么是“趣”，其《書(shū)柳子厚漁翁詩(shī)》云：“反常合道為趣?！盵1]《佚文匯編》卷五，2552“反?！笔钦f(shuō)違背正常的思維和邏輯；“合道”則是對(duì)“反?！钡南拗?，要求詩(shī)人在“反?！钡耐瑫r(shí)不違背藝術(shù)規(guī)律(“道”)。蘇軾于諸多的詩(shī)“趣”中最看重“奇趣”?！捌嫒ぁ钡奶岢鲇衅涮囟ǖ呐u(píng)語(yǔ)境，蘇軾在《書(shū)柳子厚漁翁詩(shī)》中批評(píng)柳宗元《漁翁》云：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩(shī)有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可?！盵1]《佚文匯編》卷五，2552蘇軾認(rèn)為柳宗元的《漁翁》有“奇趣”。這首詩(shī)的奇妙之處便在于“煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水淥”[2]1252兩句。“煙銷日出不見(jiàn)人”的場(chǎng)景中突然出現(xiàn)了“欸乃一聲”——無(wú)人之境中突然出現(xiàn)了由于人的活動(dòng)而發(fā)出的槳聲。另外，山水變得清澈本是“煙銷日出”之后所出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，“欸乃一聲”則是由于漁翁劃船而發(fā)出的，二者之間本無(wú)必然聯(lián)系，但在詩(shī)人看來(lái)山水忽然變得清澈仿佛就是“欸乃一聲”使然。這兩句詩(shī)都不能用生活常識(shí)來(lái)檢驗(yàn)其合理性，但是卻富有“奇趣”。可見(jiàn)，“奇趣”的獲得與“反常”是分不開(kāi)的，而藝術(shù)中的“反常”歸根到底就在于對(duì)常情常理的違背。詩(shī)歌的創(chuàng)作并不是為了把生活中的景物、事物原原本本地“復(fù)寫(xiě)”出來(lái)，蘇軾要求詩(shī)歌能夠通過(guò)藝術(shù)化的表現(xiàn)手法給人以奇妙的審美情趣。另一方面，詩(shī)歌藝術(shù)中的“奇”和“反?！迸c荒唐、怪誕是有本質(zhì)區(qū)別的。這就涉及到“趣”的另一個(gè)屬性——“合道”。所謂的“合道”，指的是合乎藝術(shù)規(guī)律和審美心理，而不是合于抽象的理。因?yàn)樵?shī)中的“奇趣”最終是要使人獲得審美享受，它的獲得不依靠理性知識(shí)和邏輯推理，而是來(lái)自于人的藝術(shù)想象力和審美感受能力。

除了以“奇趣”來(lái)批評(píng)柳宗元的《漁翁》詩(shī)以外，蘇軾還用“奇趣”來(lái)批評(píng)陶淵明的詩(shī)歌，其《書(shū)唐氏六家書(shū)后》云：

永禪師書(shū)，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反覆不已，乃識(shí)其奇趣。[1]卷六十九，2206

蘇軾認(rèn)為智永禪師的書(shū)法和陶淵明詩(shī)歌的相似之處便在于“精能之至，反造疏淡”的藝術(shù)風(fēng)格。所謂的“枯淡”，也就是蘇軾在《評(píng)韓柳詩(shī)》中所說(shuō)的“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”[1]卷六十七，2109-2110以及《與子由六首》其五中的“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”[1]《佚文匯編》卷四，2515。我們知道，通常的詩(shī)歌創(chuàng)作一般都是于質(zhì)樸或綺麗的藝術(shù)風(fēng)格中偏重其一，于散緩或緊嚴(yán)的審美效果中只執(zhí)一端，但是陶淵明卻將兩種互相矛盾的風(fēng)格統(tǒng)一在自己的詩(shī)歌中，這不能不稱為“奇”。同時(shí)，其“奇”的創(chuàng)造又不違背藝術(shù)規(guī)律，故此在“反?！钡耐瑫r(shí)做到了“合道”?？梢?jiàn)，任何作品要想“得趣”，“奇”和“反常”都是不可或缺的。具體地說(shuō)，“趣”是根本，“奇”是其外在體現(xiàn)，二者相輔相成，不可偏廢。

關(guān)于蘇軾以“反常合道”為內(nèi)涵的“趣”論，很多學(xué)者都已注意到它與禪宗是有一定關(guān)系的。周裕鍇《宋代詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)的禪學(xué)語(yǔ)源》(《文藝?yán)碚撗芯俊?998年第6期，第70—76頁(yè))、詹杭倫《蘇軾文藝審美理論六題》(《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》2009年第1期，第54—60頁(yè))等文都指出了這個(gè)詩(shī)學(xué)命題的“語(yǔ)源”——“反常合道”是禪宗話頭之一。周裕鍇先生還在《文字禪與宋代詩(shī)學(xué)》一書(shū)中把“曲喻”和“佯謬”兩種表現(xiàn)手法當(dāng)作“反常合道”的實(shí)現(xiàn)方式[3]167-181。杜松柏先生則通過(guò)對(duì)三樁禪宗公案的分析，揭示了禪宗奇言異行所體現(xiàn)出的反常而合于道的特點(diǎn)與禪詩(shī)中的“反常合道”存在著一些相似之處[4]332-333。上述論著都發(fā)現(xiàn)了禪宗的“反常合道”與作為詩(shī)學(xué)命題的“反常合道”之間存在著某些相似性，但是究竟是何種原因使得禪宗的“反常合道”與詩(shī)學(xué)中的“反常合道”走到一起，則仍是一個(gè)有待于進(jìn)一步研究的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，禪宗和詩(shī)歌在表達(dá)對(duì)象、表達(dá)方式以及認(rèn)知心理、判斷標(biāo)準(zhǔn)上的相似性是促成蘇軾借用這個(gè)禪宗話頭來(lái)論詩(shī)“趣”的直接原因。

1.禪與詩(shī)表達(dá)對(duì)象的不可言說(shuō)性。禪不可言說(shuō)，這是由禪宗所參悟和表達(dá)對(duì)象的特殊性所決定的?！岸U”不是可以通過(guò)學(xué)習(xí)能掌握的，其需要依靠參禪者自己的體悟，這種體悟又只能向內(nèi)求取，一切向外搜求的做法都是徒勞的。所以，禪宗的基本問(wèn)題都是無(wú)法直接給出正面回答的。周裕鍇指出，為了解決“不立文字”與“不離文字”的矛盾，“宋代禪師借鑒并改造了佛經(jīng)詮釋學(xué)中‘遮詮’的方法，在語(yǔ)言唇吻中殺出一條‘活路’來(lái)”[3]181。所謂的“遮詮”，是相對(duì)“表詮”而言的?！氨碓彙笔侵笍恼孢M(jìn)行肯定性的詮釋；“遮詮”則是指從反面進(jìn)行否定性的詮釋。既然無(wú)法從正面來(lái)說(shuō)什么是禪，那么就只能從反面來(lái)排除什么不是禪。將這種做法推到極致便是對(duì)參禪者不當(dāng)?shù)陌l(fā)問(wèn)采取拒斥的態(tài)度。由于不能向外求取，所以提問(wèn)行為本身也就沒(méi)有意義。我們來(lái)看兩則禪宗公案：

(1)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“汝問(wèn)不當(dāng)?！盵5]卷二，59

(2)有坦然、懷讓二僧來(lái)參問(wèn)曰：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“何不問(wèn)自己意？”[5]卷二，72

禪師直接指出“祖師西來(lái)意”這個(gè)問(wèn)題是不該問(wèn)的，當(dāng)然也就不會(huì)作出回答。詩(shī)“趣”也是這樣?！叭ぁ笔且环N審美體驗(yàn)，無(wú)法直接言說(shuō)。袁宏道在《敘陳正甫會(huì)心集》中對(duì)“趣”作了如是描述：“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺……趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之?！盵6]463袁宏道一語(yǔ)道出了“趣”不可言說(shuō)的特性。從本質(zhì)上看，禪趣與詩(shī)趣都不能直接用語(yǔ)言來(lái)表述，且都只能以“會(huì)心”的方式來(lái)感知，二者在這一點(diǎn)上是共通的。

2.禪和詩(shī)表達(dá)方式的特殊性。由于禪趣和詩(shī)趣都是不可言說(shuō)的，它們的表達(dá)自然就需要通過(guò)一些特殊的方式和手段，而這些特殊的方式和手段都以“反?！弊鳛樽铒@著的特征。先看禪宗的表達(dá)方式。如果說(shuō)“繞路說(shuō)禪”的表達(dá)方式是為了讓人理解，那么禪宗其他的表達(dá)方式就顯得讓人難以琢磨了。試看如下幾樁公案：

(3)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“汝問(wèn)不當(dāng)?！痹唬骸叭绾蔚卯?dāng)？”師曰：“待吾滅后，即向汝說(shuō)。”[5]卷二，69

(4)集仙王質(zhì)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“青山影里潑藍(lán)起，寶塔高吟撼曉風(fēng)?！盵5]卷二，123

(5)僧問(wèn)大梅：“如何是西來(lái)意？”大梅曰：“西來(lái)無(wú)意?！盵5]卷二，143

(6)江州龍?jiān)婆_(tái)禪師，僧問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“昨夜欄中失卻牛?！盵5]卷四，196

(7)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“庭前柏樹(shù)子?！痹唬骸昂蜕心獙⒕呈救?？”師曰：“我不將境示人?！痹唬骸叭绾问亲鎺熚鱽?lái)意？”師曰：“庭前柏樹(shù)子。”[5]卷四，202

(8)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“東土不曾逢。”[5]卷五，272

(9)問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“道士擔(dān)漏?！盵5]卷六，328

(10)僧問(wèn)：“如何是祖師西來(lái)意？”師曰：“定州瓷器似鐘鳴?！痹唬骸皩W(xué)人不會(huì)意旨如何？”師曰：“口口分明沒(méi)喎斜?！盵5]卷十一，657

面對(duì)同樣的問(wèn)題，禪師們的回答卻各不相同。但是這八則公案都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是禪師們非但都沒(méi)有作出正面回答，而且他們的回答都表現(xiàn)出“反?！钡奶攸c(diǎn)。案(5)中禪師所說(shuō)的“西來(lái)無(wú)意”看似是對(duì)“如何是祖師西來(lái)意”這個(gè)問(wèn)題作出了否定的回答，但這個(gè)答案顯然是不可信的。祖師“西來(lái)有意”是眾所皆知的，參禪者是因?yàn)椴恢馈拔鱽?lái)”有何意才發(fā)問(wèn)的。所以唯一能被人們所普遍認(rèn)可的解釋就是大梅禪師用“西來(lái)無(wú)意”作答是為了告訴發(fā)問(wèn)者這個(gè)問(wèn)題不該問(wèn)。案(3)中雖然禪師指出了提問(wèn)不當(dāng)，但是他用“待吾滅后，即向汝說(shuō)”來(lái)回答“如何得當(dāng)”卻是不能讓人接受的，因?yàn)檫@個(gè)荒謬的回答徹底堵死了繼續(xù)發(fā)問(wèn)之路。案(8)中“東土不曾逢”的回答也是沒(méi)有意義的，同樣也使得發(fā)問(wèn)者無(wú)法繼續(xù)追問(wèn)。如果說(shuō)以上三種回答尚能讓人理解的話，那么其他幾種回答就更讓人摸不著頭腦了。因?yàn)槎U師們的回答看起來(lái)都是信口亂說(shuō)的，而且多是不著邊際的，他們的回答與問(wèn)題之間并沒(méi)有什么關(guān)系。比如案(7)是取眼前之物——“庭前柏樹(shù)子”，而案(4)(6)(9)(10)則是隨口說(shuō)一些與問(wèn)題不相干的話。雖然很多人都嘗試為這些公案作出一些解釋，但卻多是似是而非，不能令人信服。那么，禪師們給出種種“反常”的回答究竟目的何在呢？筆者認(rèn)為，禪師們給出“反常”答案的目的并不是為了暗示和啟發(fā)(“我不將境示人”)，更不是為了使發(fā)問(wèn)者陷入對(duì)自己給出的“答案”的冥思苦想之中，而是為了使參禪者在“絕望”的情境中徹底放棄繼續(xù)思考，從而回到正確的道路上?！叭绾问亲鎺熚鱽?lái)意”對(duì)于參禪者來(lái)說(shuō)是有意義的問(wèn)題，但是對(duì)于禪本身來(lái)說(shuō)卻沒(méi)有意義，這是禪師們采用“反?！钡姆绞絹?lái)進(jìn)行回答的根本原因。從這個(gè)角度看，“反?！笔嵌U宗的一種表達(dá)策略。禪的性質(zhì)決定了對(duì)禪的體悟不依賴?yán)硇院瓦壿?，因而不能采用正面的勸?dǎo)或直接告訴參禪者答案的方式，正常的思維方式有違禪的本質(zhì)。日本學(xué)者鈴木大拙對(duì)禪的這一特點(diǎn)進(jìn)行了描述：

在禪中，依靠師傅的說(shuō)明引導(dǎo)弟子得悟是不可能的嗎？悟完全不能作知的解剖嗎？禪對(duì)未開(kāi)悟的人來(lái)說(shuō)，是無(wú)論怎樣說(shuō)明、怎樣論證也無(wú)法傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。如果可以分析，依靠它使不知悟的人完全明了，這就不是悟了。因?yàn)檫@種悟已變?yōu)椴怀善湮虻母拍?，禪也不再是經(jīng)驗(yàn)了。[7]96-97

可見(jiàn)，禪師們的奇言異行并不是為了奇而奇、為了怪而怪，奇和怪只不過(guò)是一種言說(shuō)方式，詩(shī)歌亦是如此。從根本上說(shuō)，詩(shī)歌的創(chuàng)作并不以傳達(dá)知識(shí)為根本目的，一些說(shuō)理詩(shī)就因?yàn)榭菰锓ξ抖怀鉃椤袄碚稀保绾鷳?yīng)麟在《詩(shī)藪》內(nèi)編卷二云：“程、邵好談理，而為理縛，理障也。”[8]39另外還有一些詩(shī)歌作品因一味追求形似而缺乏情趣和生氣也頗受指責(zé)，蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一中就曾說(shuō)過(guò)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！盵9]卷二十九，1525詩(shī)的價(jià)值在于使人領(lǐng)會(huì)其中的審美情趣和韻味。詩(shī)歌要想走出淡然寡味的藩籬、具有鮮活的藝術(shù)生命力就必然會(huì)走上“反常”的道路，從而突破文字表面，產(chǎn)生奇妙的審美效果。從“反?！边@一點(diǎn)上看，詩(shī)與禪也是一致的，這是由禪和詩(shī)自身的特點(diǎn)所決定的，是不得不為之的結(jié)果。

3.禪與詩(shī)判斷標(biāo)準(zhǔn)的相似性。前文說(shuō)過(guò)，“反?！比绻チ恕昂系馈钡闹萍s就會(huì)流于荒誕，禪與詩(shī)莫不如此。蘇軾曾明確反對(duì)禪宗的呵佛罵祖等極端行為以及由此帶來(lái)的狂怪之風(fēng)，他在《書(shū)楞伽經(jīng)后》中就曾批判過(guò)“近歲學(xué)者各宗其師，務(wù)從簡(jiǎn)便，得一句一偈自謂了證，至使婦人孺子，扺掌嬉笑，爭(zhēng)談禪悅……余波末流，無(wú)所不至，而佛法微矣”[1]卷六十六，2085的現(xiàn)象。所以，“反?！钡暮侠硇员仨毥?jīng)由“合道”來(lái)檢驗(yàn)。由于本質(zhì)和言說(shuō)方式的特殊性，禪的“合道”與否是不能用尋常的理性判斷和邏輯推理來(lái)裁定的。在禪宗這里，一種言行可能或?qū)蝈e(cuò)，也可能既對(duì)又錯(cuò)，還可能是因人而異，同樣一句話在這個(gè)人身上是對(duì)的，在另一個(gè)人身上可能就是錯(cuò)的。禪師的回答只對(duì)發(fā)問(wèn)者負(fù)責(zé)，答案的正確與否并未被考慮，此所謂“應(yīng)機(jī)問(wèn)答，殺活臨時(shí)”[5]卷十六，1069。例如：

逾旬，果天龍和尚到庵，師(案：指俱胝和尚)乃迎禮，具陳前事。龍豎一指示之，師當(dāng)下大悟。自此凡有學(xué)者參問(wèn)，師唯舉一指，無(wú)別提唱。有一供過(guò)童子，每見(jiàn)人問(wèn)事，亦豎指祇對(duì)。人謂師曰：“和尚，童子亦會(huì)佛法，凡有問(wèn)皆如和尚豎指?！睅熞蝗諠撔涞蹲?，問(wèn)童曰：“聞你會(huì)佛法，是否？”童曰：“是?！睅熢唬骸叭绾问欠?？”童豎起指頭，師以刀斷其指，童叫喚走出。師召童子，童回首。師曰：“如何是佛？”童舉手不見(jiàn)指頭，豁然大悟。[5]卷四，250-251

鼓山來(lái)，師作一圓相示之。山曰：“人人出這個(gè)不得?！睅熢唬骸扒橹晗蝮H胎馬腹里作活計(jì)?！鄙皆唬骸昂蜕杏肿髅瓷?？”師曰：“人人出這個(gè)不得?！鄙皆唬骸昂蜕信c么道卻得，某甲為甚么道不得？”師曰：“我得汝不得?！盵5]卷七，396

同樣是回答“如何是佛”這個(gè)問(wèn)題，俱胝和尚通過(guò)豎手指來(lái)應(yīng)對(duì)就是“合道”的，童子豎手指則不“合道”。俱胝和尚看到天龍和尚豎手指便“當(dāng)下大悟”，童子則是在斷指之后才開(kāi)悟。同樣的言行有對(duì)有錯(cuò)的根本原因就在于“我得汝不得”?？梢?jiàn)，是否“合道”并沒(méi)有一個(gè)固定的答案。如果一定要找一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)的話，那就只能是看相關(guān)言行的發(fā)出者是否真正對(duì)“禪”有所領(lǐng)悟。這種領(lǐng)悟也是體驗(yàn)性的，同樣不能用語(yǔ)言來(lái)描述，只有真正切身體認(rèn)到的人才能作出會(huì)心的回應(yīng)，如同“世尊拈花，迦葉微笑”[5]卷一，10的故事。詩(shī)歌亦然。一首詩(shī)要想取得奇妙的審美效果，除了依靠種種藝術(shù)表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)“反?！币酝?，同樣離不開(kāi)“合道”的制約。藝術(shù)中的“合道”指的是符合藝術(shù)規(guī)律和審美心理，但是，所謂的藝術(shù)規(guī)律和審美心理也依然是一個(gè)模糊的概念。與法度和規(guī)則不同，真正的美只能依靠讀者的切身體驗(yàn)來(lái)感受，是不能用語(yǔ)言表達(dá)的，更不能用某種固定的理論來(lái)檢驗(yàn)。中國(guó)古代的詩(shī)文評(píng)點(diǎn)只為我們留下了無(wú)數(shù)“美”“妙”“奇”一類的判斷，卻很少說(shuō)緣何而美、妙在何處。這絕不只是文藝批評(píng)的習(xí)慣問(wèn)題，而是因?yàn)槊烂钪幮枰x者的會(huì)心體悟，是無(wú)法言說(shuō)的。可見(jiàn)，詩(shī)與禪的判斷標(biāo)準(zhǔn)——“合道”同樣是相通的。

通過(guò)上述分析可以看出，禪趣和詩(shī)趣只能體悟、不可言說(shuō)的性質(zhì)決定了它們的表達(dá)方式都必須包含“反?！钡囊蛩?。兩者雖然都不是為了奇而奇，但卻都“以奇趣為宗”。雖然都是一反常情常理，但合理性又都在于“合道”。禪宗公案中所記錄的言行因“反常合道”而為后人所津津樂(lè)道，詩(shī)歌也因“反常合道”而饒有趣味，二者在這一點(diǎn)上是完全一致的。同時(shí)精通詩(shī)歌和禪學(xué)的蘇軾正是看到了這一點(diǎn)，所以才會(huì)把“反常合道”應(yīng)用于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。蘇軾在《書(shū)焦山綸長(zhǎng)老壁》中談到了自己的參禪經(jīng)歷：

法師住焦山，而實(shí)未嘗住。

我來(lái)輒問(wèn)法，法師了無(wú)語(yǔ)。

法師非無(wú)語(yǔ)，不知所答故。

君看頭與足，本自安冠屨。

譬如長(zhǎng)鬣人，不以長(zhǎng)為苦。

一旦或人問(wèn)，每睡安所措。

歸來(lái)被上下，一夜無(wú)著處。

展轉(zhuǎn)遂達(dá)晨，意欲盡鑷去。

此言雖鄙淺，故自有深趣。

持此問(wèn)法師，法師一笑許。[9]卷十一，552

蘇軾向法師問(wèn)法，法師不回答，其原因是不知道如何回答，因?yàn)榉鸱?、禪法是不可言說(shuō)的，一旦回答便開(kāi)口即錯(cuò)。只有當(dāng)蘇軾自己得悟以后，法師才許以一笑。蘇軾對(duì)“詩(shī)趣”的理解同樣深刻。蘇軾看到對(duì)“詩(shī)趣”的體悟同樣不依賴他人的說(shuō)教，而是靠讀者的切身感悟。同時(shí)精通禪與詩(shī)的蘇軾發(fā)現(xiàn)了二者的共通之處，故而借“反常合道”來(lái)論詩(shī)“趣”。

二、“隨物賦形”

“隨物賦形”可以說(shuō)是蘇軾的所有詩(shī)學(xué)命題中最具特色的。蘇軾借水沒(méi)有固定的形態(tài)、隨地勢(shì)的變化來(lái)改變自身形態(tài)的特點(diǎn)對(duì)自己的創(chuàng)作體驗(yàn)作出了生動(dòng)形象的描述，其《自評(píng)文》云：

吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[1]卷六十六，2069

“隨物賦形”表現(xiàn)在蘇軾的詩(shī)文中便是在自然流暢的氣勢(shì)之中充滿了曲折變化。這一方面固然與蘇軾在創(chuàng)作中所使用的順逆、虛實(shí)、反正相間等表現(xiàn)手法有關(guān)，但從根本上說(shuō)，蘇軾詩(shī)文中靈感和新意隨地涌出、將一意翻作幾意的章法結(jié)構(gòu)以及表意層疊往復(fù)的效果與他所采取的觀照方式是密不可分的。

周裕鍇先生在《宋代詩(shī)學(xué)通論》一書(shū)中通過(guò)比較提出：“禪定式的觀照是‘不將亦不迎’，任‘萬(wàn)象自往還’，如明鏡，如古井，如澄潭，更寧?kù)o，更超然，更客觀；而道家式的觀照是凝神于物，‘其身與竹化’，或是‘其神與萬(wàn)物交’(《蘇軾詩(shī)集》卷七十《蜀李伯時(shí)山莊圖后》)，相對(duì)顯得投入、參與、主動(dòng)一些?！退未裕罢叨嘁?jiàn)于詩(shī)論，后者多見(jiàn)于畫(huà)論?！盵10]363這個(gè)特點(diǎn)在蘇軾的詩(shī)論中有著明顯的體現(xiàn)。蘇軾用“隨物賦形”來(lái)批評(píng)自己的詩(shī)文，卻不用它來(lái)論畫(huà)①；他屢次使用道家“凝神”“虛靜”等觀念來(lái)論繪畫(huà)創(chuàng)作，卻鮮用它們來(lái)論文學(xué)?！半S物賦形”的創(chuàng)作方式要求創(chuàng)作主體在立意取境以及創(chuàng)作之時(shí)隨機(jī)應(yīng)變，將自己即時(shí)的想法寫(xiě)進(jìn)作品之中，而不是嚴(yán)格按照預(yù)先構(gòu)思好的內(nèi)容來(lái)表情達(dá)意。這種方式與佛教的認(rèn)知方式以及禪宗的參悟方式十分相似。下面就佛教思想對(duì)蘇軾觀照方式的影響作一簡(jiǎn)要的分析。

2.禪宗“隨緣自適”“逢場(chǎng)作戲”等獨(dú)特的參悟方式對(duì)蘇軾創(chuàng)作的影響。禪宗觀照外在世界講求“觸目而真”“隨緣自適”?！独阗熧Y記》記載了禪宗的四祖道信語(yǔ)“亦不念佛，亦不捉心，亦不看心，亦不計(jì)心，亦不思惟，亦不觀行，亦不散亂。直任運(yùn)，亦不令去，亦不令住。獨(dú)一清凈，究竟處心自明凈”[13]85冊(cè)，1286的修行和參悟方式。這種觀念對(duì)后世的禪宗產(chǎn)生了很大的影響。無(wú)論是南宗禪還是北宗禪，都不乏闡發(fā)這種認(rèn)識(shí)論和修行方式的論斷?！毒暗聜鳠翡洝肪淼诙溯d洪州禪的始祖馬祖道一云：“法身無(wú)窮，體無(wú)增減。能大能小，能方能圓。應(yīng)物現(xiàn)形，如水中月。滔滔運(yùn)用，不立根栽。不盡有為，不住無(wú)為。”[13]51冊(cè)，440由于法身是“應(yīng)物現(xiàn)形”的，所以對(duì)“諸法”的觀照就應(yīng)該是隨時(shí)隨地的——“諸法不出于真如，行住坐臥悉是。不思議用，不待時(shí)節(jié)”[13]51冊(cè)，440。宗密大師《大方廣圓覺(jué)經(jīng)疏》卷三以“觸類是道而任心”[14]14冊(cè)，557a來(lái)概括洪州禪的這種思想。對(duì)于參禪者而言，即時(shí)的所見(jiàn)、所聞、所感莫不是禪的顯現(xiàn)，因?yàn)榉ㄉ砗桶闳羰请S時(shí)顯現(xiàn)、無(wú)處不在的。如《景德傳燈錄》卷第二十八中所云：“青青翠竹，盡是法身。郁郁黃花，無(wú)非般若?！盵13]51冊(cè)，441所以必須采用“隨緣自適”的觀照方式，而不應(yīng)主動(dòng)向外界求取，故《鎮(zhèn)州臨濟(jì)慧照禪師語(yǔ)錄》中有“向外作工夫，總是癡頑漢。爾且隨處作主，立處皆真”[13]47冊(cè)，498之說(shuō)。通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾的“隨物賦形”說(shuō)與禪宗的這種觀念是非常相似的。蘇軾在《送參寥師》中曾說(shuō)過(guò)：“頹然寄淡泊，誰(shuí)與發(fā)豪猛。細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！盵9]卷十七，906-907蘇軾認(rèn)為“空”和“靜”是“詩(shī)語(yǔ)妙”的前提。他還在《朝辭赴定州論事?tīng)睢分姓f(shuō)：“處?kù)o而觀動(dòng)，則萬(wàn)物之情必陳于前?！盵1]卷三十六，1019其《書(shū)王定國(guó)所藏王晉卿畫(huà)〈著色山〉二首》其一亦云：“我心空無(wú)物，斯文何足關(guān)。君看古井水，萬(wàn)象自往還?！盵9]卷三十一，1639蘇軾多次強(qiáng)調(diào)“空”和“靜”的重要性，這與禪宗認(rèn)為參禪必修清凈之心的主張是頗為相似的。蘇軾的“隨物賦形”說(shuō)注重直覺(jué)在創(chuàng)作中的作用，以即景會(huì)心的觀照方式把握事物，立意取境隨機(jī)應(yīng)變，這與禪宗的“應(yīng)物現(xiàn)形”等觀念也同出一轍。

蘇軾一生與佛教結(jié)緣甚深。據(jù)黃學(xué)明在其博士論文《東坡與佛教》中考證，蘇軾一生中至少讀過(guò)《楞嚴(yán)經(jīng)》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》《壇經(jīng)》《心經(jīng)》《涅盤(pán)經(jīng)》《楞伽師資記》等近二十部佛典以及《景德傳燈錄》《五燈會(huì)元》等多部禪宗語(yǔ)錄[15]34-42。蘇軾出生在一個(gè)有濃厚佛教信仰氣氛的家庭中。受母親等人信佛的影響，蘇軾小時(shí)候就閱讀了很多的佛教經(jīng)典，還與很多僧人有過(guò)交往。蘇軾步入仕途以后，尤其是貶謫黃州期間，他的思想和創(chuàng)作都受到佛教思想的影響，并因此發(fā)生了巨大的變化，如其弟蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中所說(shuō)：“既而謫居于黃，杜門(mén)深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣。后讀釋氏書(shū)，深悟?qū)嵪?，參之孔、老，博辯無(wú)礙，浩然不見(jiàn)其涯也?！盵16]1127這樣的經(jīng)歷和遭遇使我們有理由相信佛教的很多基本觀念，如“現(xiàn)量”觀等以及禪宗“觸目而真”“隨緣自適”的思想對(duì)蘇軾的文學(xué)觀念和創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響，所以他借自己所熟知的佛教思想來(lái)論文學(xué)就不足為怪了。

三、“物無(wú)陋者”

蘇軾《送錢(qián)塘僧思聰歸孤山敘》云：“古之學(xué)道，無(wú)自虛空入者。輪扁斫輪，傴僂承蜩，茍可以發(fā)其巧智，物無(wú)陋者。”[1]卷十，326蘇軾所說(shuō)“物無(wú)陋者”并不是在無(wú)原則地抹殺“美”與“丑”之間的界限，而是強(qiáng)調(diào)“物無(wú)陋者”應(yīng)以“可以發(fā)其巧智”為前提，也就是說(shuō)該事物在“求道”的過(guò)程中應(yīng)能夠給人以啟發(fā)。其《超然臺(tái)記》亦云：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者也。哺糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂(lè)?！盵1]卷十一，351蘇軾認(rèn)為所有的事物只要“有可觀”“有可樂(lè)”，也就都有其自身的價(jià)值，而不必計(jì)較其外在形式的美與丑?！拔餆o(wú)陋者”和“物皆有可觀”的思想既是一種哲學(xué)意義上的認(rèn)識(shí)論，同時(shí)又可以在審美領(lǐng)域中發(fā)揮其獨(dú)特的作用。蘇軾在《次韻子由論書(shū)》中說(shuō)：“貌妍容有矉，璧美何妨橢?！盵9]卷五，210蘇軾認(rèn)為“丑”(“矉”“橢”)的存在并不會(huì)妨礙到作品的“美”，“丑”有些時(shí)候恰恰是“美”能夠存在的不可或缺的因素。又如他在《答李端叔書(shū)》中所說(shuō)：“木有癯，石有暈，犀有通，以取妍于人，皆物之病也?！盵1]卷四十九，1432蘇軾指出了“妍”的顯現(xiàn)恰恰在于“病”的存在?！安　薄俺蟆薄肮帧痹诒砻嫘问缴瞎倘皇浅舐蚴怯腥毕莸模@些因素對(duì)美的構(gòu)成卻又是不可或缺的，因?yàn)椤俺蟆焙汀安　蓖褪窃摲N事物與眾不同之處的體現(xiàn)，也就是其“奇”“趣”之所在。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，判斷一種事物的美丑并不能僅從外形的“丑”和“病”來(lái)得出結(jié)論，而是要深入審視“丑”和“病”之中所蘊(yùn)含的美的價(jià)值。也就是說(shuō)，在審美領(lǐng)域，美和丑是相對(duì)的。

如上所述，蘇軾發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)審美領(lǐng)域“丑”的相對(duì)性，同時(shí)還揭示出了以審美的眼光觀照外形丑怪的事物往往會(huì)獲得獨(dú)特的審美效果。但是蘇軾并不是無(wú)原則地追求新奇丑怪，他在《題柳子厚詩(shī)二首》其二中便提出了“好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病”[1]卷六十七，2109。他在《謝歐陽(yáng)內(nèi)翰書(shū)》中也說(shuō)過(guò)：“求深者或至于迂，務(wù)奇者怪僻而不可讀，余風(fēng)未殄，新弊復(fù)作?！盵1]卷四十九，1423蘇軾深知怪奇風(fēng)格發(fā)展到極端就會(huì)走入“怪僻而不可讀”的歧途。這在蘇軾對(duì)孟郊、賈島詩(shī)歌的批評(píng)中有著鮮明的體現(xiàn)。蘇軾指出孟郊、賈島為了追求“新奇”“險(xiǎn)怪”而采用的“苦吟”的作詩(shī)方式不可避免地帶來(lái)其詩(shī)歌的氣象狹窄局促等諸多弊端，故東坡在《祭柳子玉文》中評(píng)孟郊、賈島詩(shī)云：“郊寒島瘦。”[1]卷六十三，1939《讀孟郊詩(shī)二首》其一亦云：“何苦將兩耳，聽(tīng)此寒蟲(chóng)號(hào)。”[9]卷十六，797除了表達(dá)出對(duì)孟郊、賈島詩(shī)風(fēng)的不滿意之外，蘇軾還在《贈(zèng)詩(shī)僧道通》中借對(duì)詩(shī)僧道通詩(shī)風(fēng)的贊賞明確地提出了自己所推崇的風(fēng)格：

雄豪而妙苦而腴，只有琴聰與蜜殊。

語(yǔ)帶煙霞從古少，氣含蔬筍到公無(wú)。

香林乍喜聞薝蔔，古井惟愁斷轆轤。

為報(bào)韓公莫輕許，從今島可是詩(shī)奴。[9]卷四十五，2451

可見(jiàn)，蘇軾所欣賞的詩(shī)風(fēng)是以“雄豪”為主，在此基礎(chǔ)上融“雄豪”“妙”“苦”“腴”等多種因素于一體。蘇軾認(rèn)為過(guò)分追求艱澀怪奇、為了奇而奇、為了怪而怪的人只能成為“詩(shī)奴”。結(jié)合蘇軾的創(chuàng)作看，其詩(shī)歌中雖然不乏丑怪的事物，新奇意象也屢見(jiàn)不鮮，但是呈現(xiàn)出的卻是雄渾闊大的氣象。誠(chéng)如敖陶孫《詩(shī)評(píng)》所云：“宋朝蘇東坡如屈注天潢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾?！盵17]這是因?yàn)樘K軾從未以搜奇抉怪為寫(xiě)詩(shī)的目的，而是只把它們當(dāng)成表情達(dá)意的手段。蘇詩(shī)的“雄豪”之氣發(fā)自胸臆，所以無(wú)論是丑怪意象的使用還是怪奇風(fēng)格的創(chuàng)造，都是不得不為之的產(chǎn)物，誠(chéng)如他自己在《答黃魯直》中所說(shuō)的“凡人文字，當(dāng)務(wù)使平和，至足之余，溢為怪奇，蓋出于不得已爾”[1]卷五十二，1532。相反，如果把寫(xiě)丑當(dāng)成創(chuàng)作的目的則是本末倒置，就會(huì)破壞作品應(yīng)有的美感。這是“以丑為美”的前提和原則。

蘇軾的“以丑為美”同樣也深受佛教的影響。前文說(shuō)過(guò)，蘇軾對(duì)佛教有很深的研究，他不僅研讀了大量的佛教經(jīng)典，還對(duì)佛教藝術(shù)有較為深入的研究。佛經(jīng)中以地獄為代表的血腥、恐怖場(chǎng)景，其間充斥了大量的對(duì)丑怪形象、事物的描寫(xiě)和刻畫(huà)。黃修復(fù)《益州名畫(huà)錄》“張南本壁畫(huà)評(píng)語(yǔ)”說(shuō)佛教繪畫(huà)中“千怪萬(wàn)異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯(cuò)雜其間”[18]。無(wú)論是佛經(jīng)還是佛畫(huà)，都不是為了表現(xiàn)恐怖而描寫(xiě)各種恐怖事物的，佛經(jīng)、佛畫(huà)中刻畫(huà)種種丑怪、恐怖的事物是宣講佛理的需要，因而就具有了美的內(nèi)蘊(yùn)，這與藝術(shù)領(lǐng)域中的“以丑為美”是異曲同工的。另外，吳道子是蘇軾頗為欣賞的畫(huà)家之一，他就是以畫(huà)地獄變相見(jiàn)長(zhǎng)的。《宣和畫(huà)譜》卷二說(shuō)吳道子“世所共傳而知者，惟地獄變相”[18]。朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中記載了這樣一則關(guān)于吳道子畫(huà)地獄的傳聞：“見(jiàn)之而懼罪改業(yè)者往往有之。”[18]吳道子等人佛畫(huà)中的丑怪形象和恐怖場(chǎng)景也從側(cè)面對(duì)蘇軾的“審丑”觀產(chǎn)生了一定的影響。所以，我們?cè)谔接懱K軾“物無(wú)陋者”這個(gè)詩(shī)學(xué)命題的時(shí)候不能不談佛教的影響。

通過(guò)對(duì)上述三個(gè)詩(shī)學(xué)命題的研究可以發(fā)現(xiàn)，佛教思想對(duì)蘇東坡文藝思想的影響是多方面的。佛教的基本觀念、認(rèn)識(shí)論，尤其是禪的本質(zhì)、不可言說(shuō)性、判斷標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知和觀照方式，以及佛經(jīng)中對(duì)丑怪事象的描寫(xiě)乃至佛教的繪畫(huà)、造像藝術(shù)等方面都對(duì)蘇東坡的文藝思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文所研究的三個(gè)詩(shī)學(xué)命題僅是這個(gè)大問(wèn)題之一隅，希望能夠起到“舉一隅而以三隅反”的作用。

注釋：

① 蘇軾另一處涉及“隨物賦形”的藝術(shù)批評(píng)見(jiàn)于他的《畫(huà)水記》(又作《書(shū)蒲永生畫(huà)后》，《蘇軾文集》卷十二，第409頁(yè))：“唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸?！边@里的“隨物賦形”所論的是水的特點(diǎn)，而并非繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)本身。這段論述與創(chuàng)作活動(dòng)本身并無(wú)關(guān)聯(lián)，故本文未加采用。另外，筆者認(rèn)為，道家與“隨物賦形”有關(guān)的思想對(duì)蘇軾的影響主要體現(xiàn)在人生觀方面，而非文學(xué)方面(詳見(jiàn)高云鵬《蘇軾“隨物賦形”說(shuō)新論》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期，第119—126頁(yè))。

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[責(zé)任編輯 燕朝西]

On the Buddhism Influence on Su Shi’s Literary Criticism Seen in His Three Poetic Propositions

GAO Yun-peng

(SchoolofInternationalEducation,BeijingSportUniversity,Beijing, 100084,China)

“Poem’s essence being for interest and interest being unusual butreasonable”“shaping up according to anything encountered”, and “anything being poetic” are the three poetic propositions of Su Shi, from which we can conclude that Su Shi’s literary thought is deeply influenced by Buddhism. Many things in Buddhism have exerted far-reaching influence on Su Shi’s poetic theory, including the basic concept and the Buddhist epistemology, especially the essence of Zen, ineffability, evaluation standard, and cognitive perspective, and other aspects such as the ugly and strange description in Buddhist works and Buddhist paintings, sculptures, etc. The influence of Buddhism is one of the important reasons for Su Shi’s profound and unique poetics.

Su Shi; poetics; thoughts of Buddhism

2016-09-02

高云鵬(1981—)，男，講師，博士，主要從事唐宋文學(xué)與古代文論研究。

I206.2

A

1672-8505(2016)06-0009-07