范佳敏

摘 要：當(dāng)代科學(xué)技術(shù)長足發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)使得全球經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)、文化趨同，相對時間內(nèi)空間距離得到縮短，發(fā)展的速度變得驚人。國與國之間的經(jīng)濟(jì)、文化的交流比任何一個時代都頻繁，中國文化已經(jīng)被融入世界進(jìn)程中，本土文化經(jīng)歷了翻天覆地的變遷，審美化泛化成為當(dāng)下最為關(guān)注的焦點。對于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計來說，回過頭來再認(rèn)識工匠精神中至善至美的造物觀，從匠人精神的角度出發(fā)，重新審視當(dāng)下的設(shè)計與文化、藝術(shù)與生活，反思物與人、技與藝的關(guān)系顯得尤為重要。

關(guān)鍵詞：工匠精神；真善美；日常生活審美化

1 工匠精神的本意

民藝學(xué)家柳宗悅曾說過，匠人在以往的任何時代都會被視為地位低下工種，或因為他們欠缺教育，或因為他們經(jīng)濟(jì)狀況不良。會產(chǎn)生這樣的誤會或偏見，其主要是因為一般的匠人出身都較為卑微，所受教育都以技術(shù)為主，文化程度較低，大部分人又主要以手工技術(shù)謀生，被迫于社會的世俗與眼光，造物附庸風(fēng)雅、風(fēng)格華麗虛浮的世俗化傾向。再加上自古文人與匠人都是相對立發(fā)展，文人提倡“不欲求工而自出新意”的觀念，常以“新意”來解除“匠氣”，用“生”“拙”等藝術(shù)觀念反對“工”“麗”的匠氣甜熟等流弊。李漁有作《閑情偶寄》、計成則著《園冶》，都是闡明“匠文”之分的好例子。

無論文人還是匠人，對于社會的發(fā)展來說都是缺一不可的，尤其是在文化與藝術(shù)方面。社會文化在其演進(jìn)的過程中，生活與藝術(shù)時常呈現(xiàn)出一種分離、對立的狀態(tài)，但時常又相互結(jié)合、統(tǒng)一。在當(dāng)代后現(xiàn)代語境下，我們更加推崇的是文匠結(jié)合的治藝造物理念，也是當(dāng)代真正的“哲匠精神”之所在。

“尚巧求精”是工匠的創(chuàng)作態(tài)度，“道技合一”是工匠的理想，匠人雖墨守成規(guī)，但這份堅守傳統(tǒng)手藝的精神確實感動人心，他們在不自覺的過程中精進(jìn)技藝、演變風(fēng)格，在口傳身授的過程中，傳遞了智慧與文化，撰寫著“傳、幫、帶”的匠人奇跡。

雷氏通過口傳身授的匠人之法傳建有故宮、圓明園、承德避暑山莊等，環(huán)境宜人、空間布局合理的工程，實現(xiàn)了“天人合一”的匠人精神。手工時代的匠人憑借生活的經(jīng)驗，帶著對大自然的敬仰之情感去生活、創(chuàng)作，雷氏這般的匠人堪稱“大匠師”，他們是匠人也是設(shè)計師，器物在他們的手中得到升華，手是他們最有力的工具，雙手反復(fù)磨練出“技”，與“藝”，到達(dá)天人合一之“道”。

2 工匠精神的回歸

今日的中國異于過去任何時代，當(dāng)代社會經(jīng)歷了從新媒體到了跨媒體時代，目前迎來了“全媒體”構(gòu)建。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的長足發(fā)展使得世界文化交流變得暢通無阻，形形色色的新技術(shù)、新手段接踵而來，真是有點讓人應(yīng)接不暇。社會的巨大變革使得我們的藝術(shù)觀念和藝術(shù)行為都在轉(zhuǎn)變，我們正處在藝術(shù)與生活緊密結(jié)合的時期，社會文化表征無處不顯出日常生活審美化，大部分老百姓的生活得到了物質(zhì)上的改善，藝術(shù)正在揭開她神秘的面紗，慢慢從神壇上走下來，隨著社會的發(fā)展變成一般的消費(fèi)品，融入我們生活的開銷。

藝術(shù)正向大眾化、日?；肪€前進(jìn)，并迅速與生活實用器物相結(jié)合，或許是當(dāng)代商品社會發(fā)展的必然，當(dāng)代審美泛化成為常態(tài)，“設(shè)計造物”“器物審美”“圖像與觀看”都成了問題的焦點。重溫過去幾十年，我們會深刻地體會到，世界是如何被把握為圖像的，圖像已經(jīng)將我們包裹。圖像的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)急速膨脹的現(xiàn)象，印證了海德格爾所提出的“世界圖像時代”。[1]今天我們的眼球從來沒有像過去任何一個時期那樣的忙碌、疲勞，“視覺文化”的崛起成為后現(xiàn)代的日常特征，人類進(jìn)入了從未有過的圖像“過?！钡臅r期，這種視覺化現(xiàn)象使得現(xiàn)今時代迥異于以往的任何時代，各種視覺裝置紛至沓來，尤其隨著科技的進(jìn)步發(fā)展，各種新型的視覺技術(shù)手段的出現(xiàn)，極大地改變了人們以往的視覺交往、視覺呈現(xiàn)和視覺記憶。日常生活中的我們迷失在這視覺化世界中，全然不知地追逐、游戲。在商品經(jīng)濟(jì)的浪潮中，我們在意的不是商品本身的價值和功能，我們更多關(guān)注品牌、形象，社會商品價值從“占有價值”轉(zhuǎn)向“展示價值”。當(dāng)下的中國文化正在驗證一個文化的新游戲規(guī)則，那就是可視性的強(qiáng)勢支配。[2]社會已由役物變成物役，生活在“工具理性”下的我們，被各種裝置范式所包裹，我們需要被“藝術(shù)救贖”。

大匠師們世代傳承的智慧經(jīng)驗與先進(jìn)技術(shù)，凝結(jié)出了優(yōu)秀的文化思想，這是從真實的生活體會中走來的藝術(shù)，不夸大其詞，不好高騖遠(yuǎn)，是踏實的源自生活的藝術(shù)、日常的藝術(shù)。大匠師們通過真誠的雕琢，創(chuàng)造有血有肉的“藝術(shù)生命”，值得我們代代相傳。在當(dāng)代“裝置范式”的包裹下，“堅守匠心”其實是選擇了一種淡然的生活方式，是“匠人精神”的當(dāng)代回歸的意義。

3 工匠精神的“真善美”

美與善本是同意，但在多數(shù)的情況下，美是從屬于善，是善的美感形式，或者就是善。[3]雖然與西方古典美學(xué)“真善美”統(tǒng)一的理念有所不同，其實都是將審美化作為人生境界的追求，我們理解為“盡善盡美”。中國儒道等學(xué)派產(chǎn)生之前的春秋初期，美與善是同意的，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)——審美活動逐漸脫離功利實踐而走向獨立，儒家是將“美善”兩者相聯(lián)系在一起，提出了“禮樂相濟(jì)”、“美善相樂”等思想，美是一種外在的感性形式（可理解為今天的形式美），而善則是內(nèi)容，兩者是有機(jī)統(tǒng)一的。道家思想是在善的基礎(chǔ)上追求真美，道家追求自然無為，與儒家所不同之處，道家把“美真”聯(lián)系在一起，在美育和教育等問題是采取放任態(tài)度，片面的最求個體自由，但在審美問題上兩家殊途同歸，儒家“以和為貴、以和為美”；道家“與人和者，謂之人樂，與天和者，謂之天樂?！敝袊鴤鹘y(tǒng)審美的核心思想，儒道互濟(jì)，和而不同，求天地之“大美”，人生之“至樂”。這正是傳統(tǒng)工匠的精神追求所在，也是大匠師的創(chuàng)物觀、審美觀，也是中國審美文化的根本與主流。

“知者創(chuàng)物，巧者述之守之”，“六材既具，巧者和之”。這是《考工記》中關(guān)于匠人的一段描述，其中的“巧者”指的就是匠人。在中國古代時期技與藝是不分的，匠人既是設(shè)計者又是生產(chǎn)者，有時候還是使用者，匠人在造物中不斷地摸索“創(chuàng)物”經(jīng)驗與技術(shù)，在千萬次地反復(fù)過程中，實踐，言傳，堅守。匠人們在勞作中的方式、方法以及原則有別于現(xiàn)代化的機(jī)器生產(chǎn)，它承載著濃烈的情感，作品傳達(dá)出手工的溫度，這是匠人在藝術(shù)創(chuàng)作中最樸素的“真善美”的體現(xiàn)。

“和”是真善美的完美統(tǒng)一，是中國傳統(tǒng)思想的核心范疇，和即是美學(xué)層面的“善”，是“匠人精神”的核心追求，也是中國工匠藝術(shù)追求的至高境界。在中國和之真善美的思想不同于西方“神本主義”，其中的“和”體現(xiàn)出的是一種道德“人本主義”，匠人一方面以人事去順應(yīng)天命，另一方面又把人的道德性加之于天，使“天”成為理性的、道德的化身。通過日常的修煉，普通的人格精神逐步上升，到達(dá)“圣賢”的境界。匠人的實踐活動最根本的是道德實踐，最高的藝術(shù)作品也必須以“至善”為前提，到達(dá)“盡善盡美”。[4]

4 工匠精神的當(dāng)代意義

當(dāng)代，“審美泛化”已成為了“后現(xiàn)代”的美學(xué)特質(zhì)，20世紀(jì)50年代開始的一股熱潮，如今已經(jīng)席卷全球，無論是西方還是東方，是近幾年歐美文化研究中的一個熱點，審美泛化成為文化界最為普遍的話題。“日常生活審美化”成為一個舊詞，一個“舶來品”來到當(dāng)代的中國。邁克·費(fèi)德斯通的演講，認(rèn)為日常生活審美化正在消弭藝術(shù)和生活之（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。①這個社會學(xué)研究范疇的話題已成為關(guān)注焦點，而且被視為“后現(xiàn)代文化”中特定的內(nèi)容，在中國當(dāng)下之流行耐人尋味，雖然反映出某種適切性，同時也是發(fā)人深思的敏感問題。

審美泛化是現(xiàn)代社會的總體表征，作為文化本體呈現(xiàn)的社會生活的方方面面，其含義有兩層，一是指日常生活中充滿審美化的產(chǎn)品、物品、環(huán)境。另一層意思是指藝術(shù)和審美進(jìn)入日常生活。無論那一層的含義，當(dāng)代審美泛化的特征即公式：商品+形象=美。[2]似乎有些讓人不敢接受，但這正是當(dāng)代“后現(xiàn)代主義社會”日常生活審美化的真諦。其現(xiàn)象凸顯為從商品的“價值占有”向商品的“價值展示”的轉(zhuǎn)變。例如香奈兒、愛馬仕、江詩丹頓，這些知名的世界級品牌的形象價值已經(jīng)遠(yuǎn)勝于其使用價值，日常生活展現(xiàn)出一幅不易察覺的物役審美的窘境。隨著工具理性的自大和膨脹，在追求效率和實施技術(shù)的過程中，設(shè)計的本質(zhì)也在逐漸滋長強(qiáng)勢的武斷和自以為是的粗暴，“燒包”美學(xué)成了我們這個時代的特征。[5]

大眾更多的在意“體驗”“品味”，時常是為體驗而體驗，為品味而品味。有幾個錢就開始“燒包”，一支寫字筆也可以“有品”，有錢的用萬寶龍，差點的用拉美，再不行買支無印良品。在商家極端追求剩余價值的陰謀里，設(shè)計師的良知和理性，尊嚴(yán)和使命，開始被扭轉(zhuǎn)。生活中充斥著類似的案例，例如明式家具中的官帽椅或圈椅，本是中國經(jīng)典的坐具，集宋明理學(xué)和至善技藝之大成?？墒钱?dāng)代的各種演繹讓人啼笑皆非，全然不顧器具的功能、文化、工藝、審美，各種粗制濫造的“山寨”擺放在各種所謂高級場合。大眾的審美完全傾向視覺圖像，一廂情愿的設(shè)計，奢靡繁復(fù)過度的包裝，金玉其外敗絮其中，完全有悖工匠精神的初衷。一些藝術(shù)家、設(shè)計師們選擇了自己的那份“堅守”，紛紛建立起自己的理想國，用心去守護(hù)那片凈土，用手去磨刻至善的精神。

國內(nèi)藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了工藝美術(shù)發(fā)展到藝術(shù)設(shè)計的轉(zhuǎn)變，工業(yè)發(fā)展經(jīng)歷了中國制造到中國智造的轉(zhuǎn)型，不久前提出“中國制造2025”的規(guī)劃。社會物質(zhì)長足發(fā)展，而日常審美、日常文化在消費(fèi)層面卻是倒退的，老百姓寧愿去日本海陶、代購“馬桶蓋”，據(jù)說這還是中國浙江杭州的產(chǎn)品；愿意在10平方米的客廳放一個72寸的高清電視機(jī)，完全看不到整體畫面；雙十一、雙十二熬到午夜不顧一切地瘋狂網(wǎng)絡(luò)搶購打折品。

當(dāng)我們的日常生活步入審美泛化的時代，無論是生活的審美化還是審美化的生活趨勢，是否就意味著我們的現(xiàn)代生活已經(jīng)由審美完成了改造嗎？日常不再具有壓力和局限了？現(xiàn)代性背景中日常生活充滿了工具理性的壓抑，日常生活變得越來越無聊，就像一個“鐵牢”（韋伯）。雖然不能像海德格爾“詩意地棲居”那樣去尋找烏托邦式的理想國，也該是通過對現(xiàn)實日常生活的“美”的塑造來改變它。商品+形象≠美，天人合一、平衡、和諧才是我們民族日常生活實踐的藝術(shù)價值取向，無論是東方“盡善盡美”的理想，還是西方“真善美”的統(tǒng)一，工匠精神至善盡美的經(jīng)驗與技術(shù)正好與之吻合。

注釋：①1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會大會”上作了題為《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life）的演講。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫周興.海德格爾選集[M].上海三聯(lián)書店，1996：899.

[2] 周憲.文化表征與文化研究[M].上海人民出版社，2015：

3，317.

[3] 聶振斌.文化本體與美學(xué)理論構(gòu)建[M].首都師范大學(xué)出版社，2009：16.

[4] 湯一介.論中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的真善美問題[J].中國社會科學(xué)，1984（4）：73-83.

[5] 杭間.設(shè)計的善意[M].廣西師范大學(xué)出版社，2011：34，172.