王同杰 劉月靜

電影重構(gòu)的有效路徑研究
——基于《首爾站》與《釜山行》的比對(duì)分析

王同杰 劉月靜

真人版電影《釜山行》在韓國贏得了高票房與好口碑，之后原作動(dòng)畫《首爾站》走進(jìn)大眾視野，雖然題材相同，導(dǎo)演相同，且都在表現(xiàn)災(zāi)難和喪尸題材，但無論從劇情到人物角色挖掘皆存在較大差異，因而筆者梳理了二者從人物角色設(shè)置、故事線索、場景設(shè)置、人物生活背景與社會(huì)背景、敘事節(jié)奏等諸多方面迥然不同，通過觀察研究發(fā)現(xiàn)，《釜山行》正因?yàn)榻梃b采用了“三一律”的敘事構(gòu)成方式，才體現(xiàn)出有別于《首爾站》的水準(zhǔn)和質(zhì)量。此外雙重主題的設(shè)置體現(xiàn)了人性之美和社會(huì)之惡，這也有別于前作的單一主題。

一、三一律重構(gòu)成為改編的內(nèi)核

嚴(yán)格來說，《首爾站》并非《釜山行》的原版，二者故事線索、地點(diǎn)、人物角色完全不同，這也正是導(dǎo)演延相昊在動(dòng)畫原作基礎(chǔ)上改編的高明之處，導(dǎo)演并未拘泥于《首爾站》限定的劇情與人物，《首爾站》是一個(gè)開放性的空間場景，而《釜山行》更符合戲劇的三一律，集中的場景地點(diǎn)、集中矛盾沖突展示，集中概念模糊的電影心理時(shí)間，這些突破原作的處理，成為《釜山行》獲得成功的重要因素?！叭宦伞弊钤缡莵喞硎慷嗟略凇对妼W(xué)》中提出的，是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家琴提奧約于1554年提出，后由法國新古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。[1]

1、場景設(shè)置在改編中的調(diào)整

《首爾站》雖然也是以人物行蹤為線索，但場景復(fù)雜，醫(yī)院、住所、商業(yè)區(qū)、大道、警察局、地鐵站、隧道……幾乎涵蓋日常所見的所有場所，然而紛繁場景勢(shì)必造成敘事的拖沓，這也是延相昊導(dǎo)演在首爾站竭力摒棄的一點(diǎn)?！陡叫小钒俜种攀膱鼍岸荚谝涣辛熊嚿?。而且剩余的場景都是圍繞列車展開的，集中的場景有利于情節(jié)的集中爆發(fā)，也能吸引觀眾的注意力，帶動(dòng)整個(gè)影片的節(jié)奏。不可否認(rèn)，《釜山行》列車劇情多少有些模仿豐俊昊導(dǎo)演的《雪國列車》，然而正因?yàn)轭}材的差異性，才讓借鑒成為毫無痕跡的二度創(chuàng)作。

電影《釜山行》劇照

2、敘事線索的簡約不簡單

眾所周知，敘事線索的選擇往往是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾、講述劇情的推進(jìn)器，如果敘事線索沒有把握準(zhǔn)確，往往會(huì)導(dǎo)致影片敘事中心不集中，講述主體不清晰，表達(dá)思想不明確，因此選擇敘事線索成為電影成敗的關(guān)鍵要素之一。

雖然《首爾站》跟《釜山行》的人物沒有直接聯(lián)系，只是基于相同的背景設(shè)定和同一條時(shí)間線，但是《首爾站》暴露出來的問題卻成就釜山行成為近乎完美的韓國佳片?！妒谞栒尽酚捎趫鼍霸O(shè)置眾多，進(jìn)而形成多個(gè)線索，露宿者、離家出走的少女、假父親和少女男友，這些線索交雜到一塊，形成敘事重心不明確的硬傷，以至于除了喪尸追不同人之外，觀眾并未挖掘出更深層的內(nèi)涵，劇情拼湊痕跡明顯。反觀《釜山行》，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)《首爾站》敘事線索的硬傷，完全簡單化處理，只以基金經(jīng)理石宇和女兒為線索，父女除了中間被喪尸短暫分開一段時(shí)間，其余大部分時(shí)間一直在一起，因而可以理解為一條線索。這種單線敘事并不是單一人物的表現(xiàn)，而是拓展單人的社會(huì)關(guān)系，與主人公父女二人一同前行的摔跤教練尚華、孕婦妻子盛京、棒球手以及無名的露宿者等，這些各色人物，豐富了單線敘事的表達(dá)層次。

3、心理時(shí)間與物理時(shí)間的模糊

對(duì)于電影時(shí)間而言分為三種時(shí)間，劇情展示時(shí)間、物理放映時(shí)間、觀眾心理感受時(shí)間，例如一個(gè)杯子落地的慢鏡頭，杯子落地的時(shí)間為一秒鐘這屬于劇情展示的時(shí)間，然而慢鏡頭的設(shè)置，讓杯子五秒鐘落地，這個(gè)五秒鐘即為電影的放映時(shí)間，而觀眾并未有精確的時(shí)間概念，只是感覺杯子許久才落地，即為觀眾的心理感受時(shí)間。[2]

縱觀《首爾站》和《釜山行》二者在時(shí)間概念上，觀眾有著截然不同的感受，《首爾站》純放映時(shí)間約為90分鐘（去掉開頭結(jié)尾字幕時(shí)間），而《釜山行》為113分鐘（去掉開頭結(jié)尾字幕時(shí)間）。《首爾站》觀眾反應(yīng)由于情節(jié)拖沓，造成心里感受時(shí)間冗長，而《釜山行》由于緊湊合一、天衣無縫的劇情設(shè)置，以及動(dòng)感十足的節(jié)奏配合，形成觀眾觀影感受時(shí)間的短暫，觀眾感覺這么快電影就結(jié)束了，充滿了意猶未盡之感。正因?yàn)閯∏閷?duì)觀眾心理的引領(lǐng)和把握，才讓觀眾的心理時(shí)間和物理時(shí)間完全模糊了，一個(gè)成功的商業(yè)電影或者藝術(shù)電影是能夠讓觀眾忘我的去投入劇情的?！陡叫小犯淖兞恕妒谞栒尽穭∏橥享?、情節(jié)設(shè)置不緊湊的諸多問題，形成了一個(gè)整齊劃一的劇情個(gè)體，無論從橋段設(shè)計(jì)，到或舒緩、或緊張的節(jié)奏把控，導(dǎo)演將觀眾的心理拿捏的到位準(zhǔn)確毋庸置疑。

此外，物理時(shí)間的模糊表現(xiàn)在事件的發(fā)生時(shí)間，《釜山行》影片的時(shí)間以列車的行進(jìn)時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)，從首爾到釜山的高鐵實(shí)際時(shí)間是2小時(shí)18分，而影片中間停止再到火車頭抵達(dá)釜山，中間真正的行進(jìn)時(shí)間大約60分鐘，這種物理時(shí)間和心里感受時(shí)間的模糊性，形成了《釜山行》在113分鐘敘事的合理性。

二、人性解構(gòu)與雙重主題成就作品高度

經(jīng)典的作品應(yīng)該是歷久彌新的，縱觀經(jīng)典作品都是在思想性與藝術(shù)性的道路上并行不悖?！妒谞栒尽泛茱@然起到了鋪路石的作用，與《釜山行》相比，《首爾站》更像一部實(shí)驗(yàn)作品，正因?yàn)閷?dǎo)演發(fā)現(xiàn)其在人物角色上的單一性以及主題表達(dá)的乏力，所以在《釜山行》中注重細(xì)節(jié)的表達(dá)，著力打造人物內(nèi)心活動(dòng)以及豐富主題表達(dá)的深度，進(jìn)而成就了一部經(jīng)典之作。

1、嬗變?nèi)诵耘c自我救贖

《首爾站》對(duì)人物人性表現(xiàn)的高度顯然是基于自我生存層面的表達(dá)，無論露宿老者的表現(xiàn)還是離家少女，很顯然都是基于自我求生角度的表現(xiàn)，期間的情節(jié)無非表現(xiàn)恐懼與智慧，但并未看到人性本身散發(fā)的人格魅力，反觀《釜山行》，導(dǎo)演將大眾有著刻板印象的基金經(jīng)理石宇作為主人公，為人自私，追求利益最大化，妻子因?yàn)樗淖运脚c他分居兩地，但命運(yùn)讓他和允誠成為隊(duì)友，在看到允誠舍身救護(hù)他人的時(shí)候，石宇感化成為一個(gè)愿意為他人奉獻(xiàn)犧牲的人。最終，他為了不變成喪尸襲擊女兒秀安和孕婦，自己跳下了火車，成就人性的自我救贖。

雖為單線敘事，但是《釜山行》展現(xiàn)了人面對(duì)危機(jī)所展現(xiàn)的眾生相，人物鮮明的層次感使得《釜山行》在敘事的流暢性上相輔相成，為求自保不擇手段、無藥可救的火車公司常務(wù)代表了衣冠楚楚、冠冕堂皇的一類人；允誠作為富有責(zé)任感以及社會(huì)使命感正能量群體的代表，這類人是社會(huì)的中堅(jiān)力量；棒球手榮國為人忠厚善良，最后毅然為愛赴死，這類人是社會(huì)的希望。從這些各色人物中不難看出韓國倡導(dǎo)的主流價(jià)值觀。

2、雙重主題與作品高度

叔本華說：人性之美才是永恒之美。對(duì)人性之美與社會(huì)之惡的表現(xiàn)是《釜山行》區(qū)別以往災(zāi)難片的顯著特征，影片結(jié)尾，孕婦和女兒秀安脫險(xiǎn)，很顯然這是導(dǎo)演迎合觀眾的美好愿景，也是商業(yè)片美滿結(jié)局的要求，符合觀眾的心理預(yù)期，然后原作是邪惡的鐵路公司代表活下來了，這也符合導(dǎo)演抨擊社會(huì)不公平的心理預(yù)期，但過于黑暗的結(jié)尾可能給影片賦予一些負(fù)能量的因素，結(jié)尾最后改換成孕婦和女兒幸存下來的結(jié)尾，不難看出，這是一個(gè)極近吻合好萊塢的結(jié)尾。女兒最后在隧道的歌聲一舉兩得、點(diǎn)睛之筆，不僅暗示了小女孩的成長，也成功讓二人逃生。

很顯然《釜山行》在人性之美的表現(xiàn)上做到了入木三分，面對(duì)生死往往是考驗(yàn)人類本性與本能的試金石，允誠舍身擋住喪尸，讓石宇眾人生還，之前告訴自己的妻子未出生的孩子叫允書；主人公石宇變成喪尸之前，回憶自己女兒嬰兒時(shí)期的場景，滿滿的父愛讓觀眾產(chǎn)生共鳴，而《首爾站》對(duì)于人性之美的表現(xiàn)似乎表現(xiàn)乏力，更多的是在表現(xiàn)社會(huì)之惡。因而，從主題的表現(xiàn)上，雙重主題的表現(xiàn)方式讓作品更有力度，讓觀眾內(nèi)心更受洗禮，容易產(chǎn)生共鳴。

動(dòng)畫《首爾站》

結(jié)語

截至目前，《釜山行》成為韓國動(dòng)畫電影改編商業(yè)真人電影最成功的作品，獲得了從票房到口碑的空前成功。沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。如果說前作《首爾站》算是延相昊導(dǎo)演之路的沉舟與病樹，延相昊出色的劇作和調(diào)整能力令人不可思議，及時(shí)總結(jié)動(dòng)畫作品的問題，全面修改調(diào)整，成就了如今近乎完美的《釜山行》。

注釋：

[1]劉彥君，廖奔：中外戲劇史[M],廣西師范大學(xué)出版社,2005(31)

[2]傅正義：影視剪輯藝術(shù)[M]，中國傳媒大學(xué)出版社, 2009(45)

（作者系湖北省黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教師）

責(zé)任編輯 朱帆