王樹振

Zombie（喪尸）一詞源于巫毒教。巫毒教（Voodoo），又稱“伏都教”，原本是流行于西非加納等地的一種神秘宗教，后因白人殖民者的販奴活動于16世紀傳播到位于西印度群島的海地。根據(jù)巫毒教信仰，巫師通過神秘的儀式能將死者復活，使其成為喪尸。近代西方人類學家在海地發(fā)現(xiàn)這種離奇信仰后，用文字和影像的形式記錄下來并傳回歐美，這便是喪尸概念的最初起源。根據(jù)人類學家韋德·戴維斯（Wade Davis）撰寫的《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbow）一書的描述，巫毒教的復活儀式其實是通過下毒的方式令人假死，葬禮過后再將受害者從墳墓里挖出，使其蘇醒而成為喪尸的，而巫師所用毒藥的主要成分則來自河豚毒素的萃取物，因為受害者腦部機能遭到毒素的破壞，即使蘇醒，也會喪失記憶和自主意識，對巫師唯命是從，成為任其操縱的奴隸，不知疲倦和痛苦，不會饑餓與抱怨，和行尸走肉無異。然而，與當代流行文化中的喪尸形象不同的是，巫毒教信仰中的喪尸只是巫術的產(chǎn)物，盡管會在巫師的指示下殺人，但并不吃人，也不會通過撕咬的方式讓受害人成為喪尸。那么，當代流行文化中的喪尸形象是怎么出現(xiàn)的呢？

盡管當代流行文化中猙獰可怖的喪尸只是虛構出來的形象，在現(xiàn)實生活中并非真實的存在，但是在自然界中還是存在某些類似于喪尸的生命現(xiàn)象的，譬如由狂犬病毒引起的狂犬病?？袢《疽砸姆绞接刹～F傳染給人，受感染者會喪失理智，變得異?？裨瓴O具攻擊性，直至死亡。病毒、傳染、攻擊性、無理智和死亡，這些都是喪尸的基本特征。從某種程度上說，狂犬病感染者在進入發(fā)病期后，幾乎就是“喪尸化”了。人們正是從此類現(xiàn)象中得到啟發(fā)，有所借鑒并移植到流行文化中，從而創(chuàng)造出了現(xiàn)代影視作品中的喪尸形象。

二、喪尸電影的鼻祖：《白色喪尸》

作為世界上最早的一部喪尸電影，《白色喪尸》（White Zombie）于1932年被搬上銀幕，由影星貝拉·盧高西（Béla Lugosi）主演，講述了海地的一位巫師利用巫毒教巫術將許多人變成喪尸，讓他們日夜無休地在糖廠里為其工作賺錢，并將所有來到島上的白人女性也變成喪尸的故事。

與當代流行文化中撕咬活人、肢體腐爛的喪尸形象大相徑庭的是，《白色喪尸》中的喪尸既不吃人，肢體也不腐爛，只是膚色蒼白得如同一具尸體而已，談不上多么可怕。由于這些喪尸在巫術的控制下日夜無休地勞作，反而讓人心生憐憫和同情。顯而易見，喪尸最初并非撕咬活人的怪物，只是后來的喪尸電影讓其增添了這種新的嗜好而已。盡管影片沒有讓觀眾體會到喪尸吃人的恐懼，但卻挖掘出了一種更深層次的恐懼——看到巫師把人變成喪尸所造成的心理恐懼，因而這部電影的真正主角并非喪尸，而是貪婪邪惡的巫師本人。這部電影讓觀眾第一次感受到了人類無法主宰自己的身體、喪失自我意志的恐懼。

由于影片拍攝之際，正值巫毒教和喪尸概念剛傳入美國不久，因此電影的場景和情節(jié)都借鑒了海地的巫毒教信仰。在《白色喪尸》的影響下，之后數(shù)十年間拍攝的喪尸電影大都沒有跳出巫毒教的窠臼——故事場景都是設定在海地，主角都是邪惡的巫師，里面的喪尸既不可怕，也不吃人，因而，以《白色喪尸》為代表的早期喪尸電影對當代喪尸文化的發(fā)展和流行影響較小。

三、喪尸文化的里程碑：羅梅羅的喪尸三部曲

喪尸電影之父喬治·A ·羅梅羅（George A. Romero）于1968年拍攝的《活死人之夜》（Night of the Living Dead），一經(jīng)上映便引起轟動，從而真正讓喪尸電影走向輝煌。影片中的喪尸不再是讓人心生憐憫的苦力形象，而是跳出巫毒教的窠臼，從早期陰森冰冷的尸體變成肢體腐爛、撕咬活人的恐怖形象，正因為這部影片，喪尸開始成為近代恐怖電影的新寵兒。

影片伊始，一對為父親掃墓的兄妹遭到喪尸襲擊，哥哥受到感染成為喪尸，妹妹則僥幸逃到了附近的一處農莊。在農莊的一棟民宅里，一群幸存者在一位黑人英雄的率領下?lián)敉肆藛适囊淮未蔚倪M攻，但幸存者之間既有抗擊喪尸的合作，也有爭奪領導權的紛爭。在漫長的暗夜里，喪尸不斷地進攻農莊，撕咬活人，越來越多的人變成喪尸，直到黎明時分治安官帶著一隊民兵出現(xiàn)。他們朝喪尸頭部射擊，殺死喪尸后再把尸體燒掉。然而，在活死人之夜幸存下來的黑人英雄，最后卻被當作喪尸擊斃了。

在《活死人之夜》中，失去人性、兇暴慘忍的喪尸和拿著武器干掉喪尸進而獲得極致快感的民眾，暗喻了當時因深陷越戰(zhàn)泥潭和各種社會危機而日漸頹廢和絕望的美國人的精神世界。在2013年上映的紀錄片《活死人的誕生》（Birth of the Living Dead）中，羅梅羅說他的喪尸電影是“大量憤怒的產(chǎn)物，因為60年代的改革都沒有任何進展”。頗具象征意味的是，就在《活死人之夜》上映的當年，美國黑人民權運動領袖馬丁·路德·金被刺殺了，影片里被當作喪尸射殺的黑人英雄正是對美國種族歧視的辛辣諷喻。

《活死人之夜》大獲成功后，羅梅羅確信自己已經(jīng)找到了能代表美國社會的萬能隱喻，于是便拍攝了許多續(xù)集。他于1979年推出《活死人黎明》（Dawn of the Dead），講述了困于大型超市的人類和喪尸群的抗爭，是對越戰(zhàn)之后的美國人因深陷消費主義泥潭、物質富裕而精神頹廢的辛辣反諷。因切中時弊，影片上映后，類似題材的作品開始在世界各地猶如雨后春筍般出現(xiàn)，喪尸文化開始風靡全球。

1986年，《活死人之日》（Day of the Dead）現(xiàn)身銀幕，在影片中，喪尸已蔓延到世界各地，幸存的人類身陷絕境，孤獨無助，諷喻了冷戰(zhàn)期間，在核威脅的陰霾之下，對未來失去信心的現(xiàn)代人的頹廢、無助與絕望。

從《活死人之夜》到《活死人之日》，羅梅羅的這三部喪尸電影，全都切中時弊，頗具鮮明的時代特征，共同構成了堪稱經(jīng)典的喪尸三部曲，影響了其后不計其數(shù)的同類型影片，為喪尸文化的流行奠定了基礎，成為喪尸文化發(fā)展的里程碑。

四、喪尸文化對科技濫用的憂慮：《生化危機》

自2002年以來，經(jīng)典游戲《生化危機》被改編成一系列電影，成功地刻畫了一個因喪尸病毒爆發(fā)而導致的末日世界，并塑造了同感染變異的喪尸艱難對抗的愛麗絲等一系列英雄形象，但是影片在宣揚個人英雄主義的同時，也表達了對科技濫用的憂慮。隨著20世紀生物技術的突飛猛進，尤其是基因和克隆技術的出現(xiàn)，使得人類扮演上帝的角色成為可能。然而世人對科技濫用的憂慮和質疑卻從未偃旗息鼓過，而這種憂慮和質疑也正是出于對人類文明前途的擔憂。不同于僵尸和吸血鬼，影片中的喪尸并非詛咒和魔法的產(chǎn)物，而是現(xiàn)代生物科技濫用的罪愆，而實驗室中喪尸病毒的泄露而招致的末日災難，也成為人們對科技濫用的憂慮和質疑的最佳詮釋。

喪尸題材的影視作品所描述的場景，往往是令人無限絕望的末日世界，而其中專制獨裁的統(tǒng)治者和瘋狂任性的科學家也詮釋了人們對現(xiàn)實社會的種種不滿與擔憂，由此便不難理解為什么西方的流行文化會把越來越多的目光轉向了陰森恐怖的喪尸，因為與冷戰(zhàn)時期的核威脅不同，現(xiàn)代的人類比冷戰(zhàn)時期更加恐懼不安，無論是科技濫用帶來的倫理風險，還是經(jīng)濟危機造成的絕望癲狂，還是權力斗爭引發(fā)的社會動蕩，還是環(huán)境破壞導致的生態(tài)災難，都是人們借喪尸題材抨擊的嚴峻的現(xiàn)實問題。

五、喪尸文化發(fā)展的新篇章：《行尸走肉》

2010年開播并熱播至今的美劇《行尸走肉》（The Walking Dead），更將喪尸片推到了一個新的高度?！缎惺呷狻穭傞_始同樣是一個弱肉強食的末日場景：治安官瑞克·格里姆斯在醫(yī)院的病床上醒來，卻發(fā)現(xiàn)自己熟悉的城鎮(zhèn)已經(jīng)喪尸遍布，他既要找回失散的妻兒，還要領導幸存的人類逃出生天……在這個末日世界中，除喪尸外，還有大量泯滅良知的人類幸存者——陷入絕境、無限恐懼的他們?yōu)閾寠Z生存資源不惜獵殺同胞分而食之?！缎惺呷狻氛嬲枋龅牟⒎悄切┆b獰可怖的喪尸，而是在極端狀態(tài)下泯滅的人性。此外，《行尸走肉》中人類幸存者之間時常爆發(fā)的種族暴力，同樣暗喻了美國社會種族歧視的痼疾。然而，盡管演繹的是殘酷世界中殘酷的生存法則，《行尸走肉》在赤裸裸展現(xiàn)人類血腥暴力本性的同時，也不忘每集都展示一下人際間的溫情。從男主角向那些被其殺死的喪尸道歉，到姐姐朝變?yōu)閱适拿妹瞄_槍……這些劇情頗具人文關懷，而這種從單純的血腥娛樂向復雜人性的轉向在某種程度上翻開了喪尸文化的新篇章。

只要人類依然頹廢與絕望，喪尸文化就會與時俱進地永遠流行下去，因此，影視作品中的那些猙獰可怖的喪尸，從某種意義上說，正是人類的化身。正如《行尸走肉》中的男主角瑞克所言：“我們才是真正的行尸走肉！”換言之，雖然喪尸只存在于影視作品這樣的二次元世界里，但在現(xiàn)實生活中，如果失去目標和希望，陷入頹廢和絕望的泥沼而難以自拔的話，人人都有可能成為喪失心智，漫無目的，蹣跚而行，沒有情感，沒有意識，沒有約束，只能麻木生存下去的行尸走肉。