王樹振

Zombie（喪尸）一詞源于巫毒教。巫毒教（Voodoo），又稱“伏都教”，原本是流行于西非加納等地的一種神秘宗教，后因白人殖民者的販奴活動(dòng)于16世紀(jì)傳播到位于西印度群島的海地。根據(jù)巫毒教信仰，巫師通過神秘的儀式能將死者復(fù)活，使其成為喪尸。近代西方人類學(xué)家在海地發(fā)現(xiàn)這種離奇信仰后，用文字和影像的形式記錄下來并傳回歐美，這便是喪尸概念的最初起源。根據(jù)人類學(xué)家韋德·戴維斯（Wade Davis）撰寫的《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbow）一書的描述，巫毒教的復(fù)活儀式其實(shí)是通過下毒的方式令人假死，葬禮過后再將受害者從墳?zāi)估锿诔觯蛊涮K醒而成為喪尸的，而巫師所用毒藥的主要成分則來自河豚毒素的萃取物，因?yàn)槭芎φ吣X部機(jī)能遭到毒素的破壞，即使蘇醒，也會(huì)喪失記憶和自主意識(shí)，對(duì)巫師唯命是從，成為任其操縱的奴隸，不知疲倦和痛苦，不會(huì)饑餓與抱怨，和行尸走肉無異。然而，與當(dāng)代流行文化中的喪尸形象不同的是，巫毒教信仰中的喪尸只是巫術(shù)的產(chǎn)物，盡管會(huì)在巫師的指示下殺人，但并不吃人，也不會(huì)通過撕咬的方式讓受害人成為喪尸。那么，當(dāng)代流行文化中的喪尸形象是怎么出現(xiàn)的呢？

盡管當(dāng)代流行文化中猙獰可怖的喪尸只是虛構(gòu)出來的形象，在現(xiàn)實(shí)生活中并非真實(shí)的存在，但是在自然界中還是存在某些類似于喪尸的生命現(xiàn)象的，譬如由狂犬病毒引起的狂犬病?？袢《疽砸姆绞接刹～F傳染給人，受感染者會(huì)喪失理智，變得異?？裨瓴O具攻擊性，直至死亡。病毒、傳染、攻擊性、無理智和死亡，這些都是喪尸的基本特征。從某種程度上說，狂犬病感染者在進(jìn)入發(fā)病期后，幾乎就是“喪尸化”了。人們正是從此類現(xiàn)象中得到啟發(fā)，有所借鑒并移植到流行文化中，從而創(chuàng)造出了現(xiàn)代影視作品中的喪尸形象。

二、喪尸電影的鼻祖：《白色喪尸》

作為世界上最早的一部喪尸電影，《白色喪尸》（White Zombie）于1932年被搬上銀幕，由影星貝拉·盧高西（Béla Lugosi）主演，講述了海地的一位巫師利用巫毒教巫術(shù)將許多人變成喪尸，讓他們?nèi)找篃o休地在糖廠里為其工作賺錢，并將所有來到島上的白人女性也變成喪尸的故事。

與當(dāng)代流行文化中撕咬活人、肢體腐爛的喪尸形象大相徑庭的是，《白色喪尸》中的喪尸既不吃人，肢體也不腐爛，只是膚色蒼白得如同一具尸體而已，談不上多么可怕。由于這些喪尸在巫術(shù)的控制下日夜無休地勞作，反而讓人心生憐憫和同情。顯而易見，喪尸最初并非撕咬活人的怪物，只是后來的喪尸電影讓其增添了這種新的嗜好而已。盡管影片沒有讓觀眾體會(huì)到喪尸吃人的恐懼，但卻挖掘出了一種更深層次的恐懼——看到巫師把人變成喪尸所造成的心理恐懼，因而這部電影的真正主角并非喪尸，而是貪婪邪惡的巫師本人。這部電影讓觀眾第一次感受到了人類無法主宰自己的身體、喪失自我意志的恐懼。

由于影片拍攝之際，正值巫毒教和喪尸概念剛傳入美國(guó)不久，因此電影的場(chǎng)景和情節(jié)都借鑒了海地的巫毒教信仰。在《白色喪尸》的影響下，之后數(shù)十年間拍攝的喪尸電影大都沒有跳出巫毒教的窠臼——故事場(chǎng)景都是設(shè)定在海地，主角都是邪惡的巫師，里面的喪尸既不可怕，也不吃人，因而，以《白色喪尸》為代表的早期喪尸電影對(duì)當(dāng)代喪尸文化的發(fā)展和流行影響較小。

三、喪尸文化的里程碑：羅梅羅的喪尸三部曲

喪尸電影之父喬治·A ·羅梅羅（George A. Romero）于1968年拍攝的《活死人之夜》（Night of the Living Dead），一經(jīng)上映便引起轟動(dòng)，從而真正讓喪尸電影走向輝煌。影片中的喪尸不再是讓人心生憐憫的苦力形象，而是跳出巫毒教的窠臼，從早期陰森冰冷的尸體變成肢體腐爛、撕咬活人的恐怖形象，正因?yàn)檫@部影片，喪尸開始成為近代恐怖電影的新寵兒。

影片伊始，一對(duì)為父親掃墓的兄妹遭到喪尸襲擊，哥哥受到感染成為喪尸，妹妹則僥幸逃到了附近的一處農(nóng)莊。在農(nóng)莊的一棟民宅里，一群幸存者在一位黑人英雄的率領(lǐng)下?lián)敉肆藛适囊淮未蔚倪M(jìn)攻，但幸存者之間既有抗擊喪尸的合作，也有爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的紛爭(zhēng)。在漫長(zhǎng)的暗夜里，喪尸不斷地進(jìn)攻農(nóng)莊，撕咬活人，越來越多的人變成喪尸，直到黎明時(shí)分治安官帶著一隊(duì)民兵出現(xiàn)。他們朝喪尸頭部射擊，殺死喪尸后再把尸體燒掉。然而，在活死人之夜幸存下來的黑人英雄，最后卻被當(dāng)作喪尸擊斃了。

在《活死人之夜》中，失去人性、兇暴慘忍的喪尸和拿著武器干掉喪尸進(jìn)而獲得極致快感的民眾，暗喻了當(dāng)時(shí)因深陷越戰(zhàn)泥潭和各種社會(huì)危機(jī)而日漸頹廢和絕望的美國(guó)人的精神世界。在2013年上映的紀(jì)錄片《活死人的誕生》（Birth of the Living Dead）中，羅梅羅說他的喪尸電影是“大量憤怒的產(chǎn)物，因?yàn)?0年代的改革都沒有任何進(jìn)展”。頗具象征意味的是，就在《活死人之夜》上映的當(dāng)年，美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁·路德·金被刺殺了，影片里被當(dāng)作喪尸射殺的黑人英雄正是對(duì)美國(guó)種族歧視的辛辣諷喻。

《活死人之夜》大獲成功后，羅梅羅確信自己已經(jīng)找到了能代表美國(guó)社會(huì)的萬能隱喻，于是便拍攝了許多續(xù)集。他于1979年推出《活死人黎明》（Dawn of the Dead），講述了困于大型超市的人類和喪尸群的抗?fàn)帲菍?duì)越戰(zhàn)之后的美國(guó)人因深陷消費(fèi)主義泥潭、物質(zhì)富裕而精神頹廢的辛辣反諷。因切中時(shí)弊，影片上映后，類似題材的作品開始在世界各地猶如雨后春筍般出現(xiàn)，喪尸文化開始風(fēng)靡全球。

1986年，《活死人之日》（Day of the Dead）現(xiàn)身銀幕，在影片中，喪尸已蔓延到世界各地，幸存的人類身陷絕境，孤獨(dú)無助，諷喻了冷戰(zhàn)期間，在核威脅的陰霾之下，對(duì)未來失去信心的現(xiàn)代人的頹廢、無助與絕望。

從《活死人之夜》到《活死人之日》，羅梅羅的這三部喪尸電影，全都切中時(shí)弊，頗具鮮明的時(shí)代特征，共同構(gòu)成了堪稱經(jīng)典的喪尸三部曲，影響了其后不計(jì)其數(shù)的同類型影片，為喪尸文化的流行奠定了基礎(chǔ)，成為喪尸文化發(fā)展的里程碑。

四、喪尸文化對(duì)科技濫用的憂慮：《生化危機(jī)》

自2002年以來，經(jīng)典游戲《生化危機(jī)》被改編成一系列電影，成功地刻畫了一個(gè)因喪尸病毒爆發(fā)而導(dǎo)致的末日世界，并塑造了同感染變異的喪尸艱難對(duì)抗的愛麗絲等一系列英雄形象，但是影片在宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)科技濫用的憂慮。隨著20世紀(jì)生物技術(shù)的突飛猛進(jìn)，尤其是基因和克隆技術(shù)的出現(xiàn)，使得人類扮演上帝的角色成為可能。然而世人對(duì)科技濫用的憂慮和質(zhì)疑卻從未偃旗息鼓過，而這種憂慮和質(zhì)疑也正是出于對(duì)人類文明前途的擔(dān)憂。不同于僵尸和吸血鬼，影片中的喪尸并非詛咒和魔法的產(chǎn)物，而是現(xiàn)代生物科技濫用的罪愆，而實(shí)驗(yàn)室中喪尸病毒的泄露而招致的末日災(zāi)難，也成為人們對(duì)科技濫用的憂慮和質(zhì)疑的最佳詮釋。

喪尸題材的影視作品所描述的場(chǎng)景，往往是令人無限絕望的末日世界，而其中專制獨(dú)裁的統(tǒng)治者和瘋狂任性的科學(xué)家也詮釋了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種不滿與擔(dān)憂，由此便不難理解為什么西方的流行文化會(huì)把越來越多的目光轉(zhuǎn)向了陰森恐怖的喪尸，因?yàn)榕c冷戰(zhàn)時(shí)期的核威脅不同，現(xiàn)代的人類比冷戰(zhàn)時(shí)期更加恐懼不安，無論是科技濫用帶來的倫理風(fēng)險(xiǎn)，還是經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成的絕望癲狂，還是權(quán)力斗爭(zhēng)引發(fā)的社會(huì)動(dòng)蕩，還是環(huán)境破壞導(dǎo)致的生態(tài)災(zāi)難，都是人們借喪尸題材抨擊的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題。

五、喪尸文化發(fā)展的新篇章：《行尸走肉》

2010年開播并熱播至今的美劇《行尸走肉》（The Walking Dead），更將喪尸片推到了一個(gè)新的高度。《行尸走肉》剛開始同樣是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的末日?qǐng)鼍埃褐伟补偃鹂恕じ窭锬匪乖卺t(yī)院的病床上醒來，卻發(fā)現(xiàn)自己熟悉的城鎮(zhèn)已經(jīng)喪尸遍布，他既要找回失散的妻兒，還要領(lǐng)導(dǎo)幸存的人類逃出生天……在這個(gè)末日世界中，除喪尸外，還有大量泯滅良知的人類幸存者——陷入絕境、無限恐懼的他們?yōu)閾寠Z生存資源不惜獵殺同胞分而食之。《行尸走肉》真正描述的并非那些猙獰可怖的喪尸，而是在極端狀態(tài)下泯滅的人性。此外，《行尸走肉》中人類幸存者之間時(shí)常爆發(fā)的種族暴力，同樣暗喻了美國(guó)社會(huì)種族歧視的痼疾。然而，盡管演繹的是殘酷世界中殘酷的生存法則，《行尸走肉》在赤裸裸展現(xiàn)人類血腥暴力本性的同時(shí)，也不忘每集都展示一下人際間的溫情。從男主角向那些被其殺死的喪尸道歉，到姐姐朝變?yōu)閱适拿妹瞄_槍……這些劇情頗具人文關(guān)懷，而這種從單純的血腥娛樂向復(fù)雜人性的轉(zhuǎn)向在某種程度上翻開了喪尸文化的新篇章。

只要人類依然頹廢與絕望，喪尸文化就會(huì)與時(shí)俱進(jìn)地永遠(yuǎn)流行下去，因此，影視作品中的那些猙獰可怖的喪尸，從某種意義上說，正是人類的化身。正如《行尸走肉》中的男主角瑞克所言：“我們才是真正的行尸走肉！”換言之，雖然喪尸只存在于影視作品這樣的二次元世界里，但在現(xiàn)實(shí)生活中，如果失去目標(biāo)和希望，陷入頹廢和絕望的泥沼而難以自拔的話，人人都有可能成為喪失心智，漫無目的，蹣跚而行，沒有情感，沒有意識(shí)，沒有約束，只能麻木生存下去的行尸走肉。