袁亮杰

[摘 要]由于具有不同的文化根基和文化傳統(tǒng)，中西戲劇在各自的發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌，體現(xiàn)各自獨(dú)特的文化精神。通過(guò)比較中西戲劇在主題旨趣、題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、情感基調(diào)等方面的不同，分析對(duì)比中西戲劇的文化差異，進(jìn)而印證其所體現(xiàn)的不同文化精神。

[關(guān)鍵詞]戲??；文化差異；中西對(duì)比

[中圖分類(lèi)號(hào)]I053 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2016）10 — 0121 — 02

戲劇是一門(mén)綜合的藝術(shù)，它既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀展示，又有人物在客觀環(huán)境中的主觀內(nèi)心狀態(tài)，因而兼具敘事的客觀性和抒情的主觀性。同時(shí)，戲劇天生所具有的“表演”屬性，讓它不僅僅局限于文本層面，更被稱(chēng)為是包含了詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑的“第七項(xiàng)藝術(shù)”，是由劇本、舞臺(tái)和演員共同構(gòu)成的“三位一體”的藝術(shù)形式。

中西戲劇具有不同的文化根基和文化精神，在世界范圍內(nèi)形成了兩大基本體系，即以中國(guó)古典戲曲為代表的東方戲劇體系，和以歐洲傳統(tǒng)話劇為代表的西方戲劇體系。從起源來(lái)看，中西戲劇都源于古老的祭祀儀式：中國(guó)戲劇最早可以追溯到先秦對(duì)祖先或神靈的祝頌儀式，而古希臘祭祀酒神的頌歌則被認(rèn)為是西方戲劇的源頭。從發(fā)展來(lái)看，中國(guó)戲劇至宋元才趨成熟，發(fā)展晚于詩(shī)歌、小說(shuō)；歐洲的戲劇在很早就是一種輝煌的文體了。中西戲劇不同的發(fā)展歷程，源于中西方不同的民族和文化心理，進(jìn)而造就了各自不同的文化精神。

一、倫理精神與宗教精神

中西方戲劇的主題旨趣有根本不同。中國(guó)古典戲曲尚善，刻意將戲劇的主題拔高到道德層面，體現(xiàn)中國(guó)自古有之的倫理精神；西方傳統(tǒng)戲劇尚真，通過(guò)演繹生活來(lái)表現(xiàn)信仰和價(jià)值追求，體現(xiàn)西方的宗教精神。

中國(guó)劇作家的創(chuàng)作理念是倫理的，寓教于戲，起感化教育作用，在古代有益于名教、風(fēng)化、民情。在“道德至上”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下，中國(guó)古典戲曲創(chuàng)作容易帶上有色化和標(biāo)簽化的束縛，人物和情節(jié)的設(shè)置符合倫理規(guī)范，容易寫(xiě)成紅臉白臉、好人壞人，樹(shù)立典型的人物形象，而不在人性上深入挖掘。“兒女情長(zhǎng)，長(zhǎng)到結(jié)婚為止；英雄氣短，短到大團(tuán)圓，不再犧牲了。”〔2〕（p.351）由此可見(jiàn)，中國(guó)戲劇的“政教意識(shí)”十分濃重，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的道德教化和倫理精神。

西方戲劇的主題旨趣與之不同。自古希臘起，西方戲劇就建立了“揭示人類(lèi)生存的矛盾性和悲劇性”這一傳統(tǒng)，對(duì)人生和宇宙始終懷有一種強(qiáng)烈而執(zhí)著的叩問(wèn)精神，讓觀眾感受到人與自然的沖突，善與惡、靈與肉的搏斗，以及對(duì)人的靈魂的拷打，從而產(chǎn)生一種宗教式的震撼和敬畏。如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《美狄亞》等，通過(guò)揭示命運(yùn)與生命尊嚴(yán)、神性與人性、精神世界與物質(zhì)世界的沖突，追問(wèn)和思考人類(lèi)的終極命運(yùn)，體現(xiàn)濃重的哲學(xué)意識(shí)和宗教精神。西方戲劇以理性與信仰兩大力量為支撐，大量取材于神話和宗教，通過(guò)后世的改編和演繹，不斷強(qiáng)化宗教意識(shí)和信仰的力量，更加體現(xiàn)宗教精神。

二、人本主義精神

人本主義精神是中西方戲劇都具有的文化精神，然其含義和側(cè)重有不同。

中國(guó)人本主義以人為中心，重人倫輕自然，以仙界喻人間。元雜劇中獨(dú)特的神仙道化劇，借用“神仙道化”的外殼，追求人的精神超脫與逍遙，否定人世名利對(duì)人的羈絆，體現(xiàn)人的價(jià)值。如《黃粱夢(mèng)》、《岳陽(yáng)樓》中所謂的“神仙”，其實(shí)都是穿著道服的文人。他們往往擁有超人的神奇法術(shù)，能夠超越天人，超越生死，實(shí)際是作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。元代民族壓迫深重，科舉考試時(shí)行時(shí)輟，儒生失去仕進(jìn)機(jī)會(huì)，地位下降〔4〕（P.190）。這些文人在現(xiàn)實(shí)中壓抑受挫，懷才不遇，進(jìn)而重新審視社會(huì)，調(diào)整人生理想，借道家的思想和文化，在戲劇中寄托自己的情感，實(shí)現(xiàn)另一種人生理想和價(jià)值。此外，在中國(guó)古典戲曲中，人是始終凸顯的主題，在天地萬(wàn)物中居于首要地位，具有主導(dǎo)和支配的作用。

西方人本主義強(qiáng)調(diào)作為個(gè)體的自由與權(quán)利，尊重人的本能欲望。古希臘神話和悲劇中的神都具有人性，個(gè)性鮮明、活靈活現(xiàn)，甚至與人間女子戀愛(ài)，充滿(mǎn)人的欲望和追求。在后來(lái)相關(guān)題材的戲劇創(chuàng)作中，人本主義精神貫穿其中。文藝復(fù)興之后的戲劇宣揚(yáng)“人文主義”，更加強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，塑造出了許許多多鮮明的人物形象，敢愛(ài)敢恨、熱情奔放，體現(xiàn)人本主義精神。

三、整體主義與個(gè)人主義

中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀重視整體價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)人要服從整體，倡導(dǎo)“忠孝至上”，即個(gè)人在家要“孝”，延伸到國(guó)家要“忠”。人生價(jià)值要通過(guò)“忠”來(lái)實(shí)現(xiàn)，科舉入仕的目的就是為了忠君報(bào)國(guó)。中國(guó)古戲的主旋律是忠君，戲中的讀書(shū)人都以考取功名為志向，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，因而“赴京趕考”、“喜中狀元”是很多戲的必備情節(jié)。有的劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中，總是在結(jié)尾處寫(xiě)上“皇恩浩蕩”、“天子圣明”等字眼，以宣揚(yáng)自己忠君愛(ài)國(guó)的思想；而在設(shè)置結(jié)局時(shí)，往往以主人公一舉奪魁，皇帝出面賜婚或表彰的形式出現(xiàn)，功成名就，皆大歡喜，如《香囊記》等。由此可見(jiàn)，作者意在宣揚(yáng)“忠君”思想的目的非常明顯，通過(guò)種種方式體現(xiàn)個(gè)人服從國(guó)家的整體主義精神。

西方價(jià)值觀宣揚(yáng)個(gè)人的自由、平等，體現(xiàn)個(gè)人主義，且由來(lái)已久。希臘神話和史詩(shī)中就已產(chǎn)生個(gè)人主義的淵源，基督教文化也體現(xiàn)著個(gè)人主義色彩。“文藝復(fù)興”之后的戲劇創(chuàng)作多塑造極具個(gè)人意識(shí)的人物，體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。到了19世紀(jì)，挪威劇作家易卜生將個(gè)人主義發(fā)揮到極致，他筆下的個(gè)人主義者們都是孤獨(dú)的站在大眾和常規(guī)的對(duì)立面，是集體的反對(duì)者。如在《人民公敵》中，斯多克芒是一個(gè)絕對(duì)的個(gè)人主義者，他孤身與大多數(shù)人對(duì)抗并以此尋求個(gè)人表達(dá)，宣稱(chēng)“少數(shù)人總是對(duì)的”?？梢?jiàn)，西方文化中的個(gè)人主義已成為一種傳統(tǒng)，貫穿始終。

四、和諧精神

（一）表現(xiàn)手法：天人合一與天人二分

受舞臺(tái)條件和文化差異的影響，中西戲劇在各自追求藝術(shù)和諧的進(jìn)程中，逐漸形成了兩種不同的表現(xiàn)手法：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇遵從“天人合一”的和諧精神，在表現(xiàn)手法上多以寫(xiě)意為主；而西方戲劇多體現(xiàn)出“天人二分”的特點(diǎn)，以寫(xiě)實(shí)手法為重。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是一種表現(xiàn)型的藝術(shù)，重寫(xiě)意，講究意境營(yíng)造和物我合一。中國(guó)戲曲與傳統(tǒng)繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)形式類(lèi)似，追求空靈、氣韻的藝術(shù)效果，崇尚“我即自然，自然即我”的和諧統(tǒng)一。中國(guó)戲劇的唱詞就是詩(shī)，作者通過(guò)詩(shī)來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)，抒發(fā)情感，將客觀意象和主觀情感相結(jié)合，具有濃濃詩(shī)意；明代昆腔的唱腔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩，余音繞梁，與器樂(lè)之音完美融合，達(dá)到空靈之境；戲曲舞臺(tái)的陳設(shè)往往很簡(jiǎn)單，舞臺(tái)空間的變化融合于演員的表演中，通過(guò)手勢(shì)、動(dòng)作等肢體語(yǔ)言，進(jìn)行象征和模擬。三五個(gè)士兵即可象征千軍萬(wàn)馬的磅礴氣勢(shì)，在臺(tái)上繞場(chǎng)一周即可表示長(zhǎng)途跋涉等等。通過(guò)運(yùn)用各種寫(xiě)意的表現(xiàn)形式，中國(guó)古典戲曲在文本、唱腔、表演等方面營(yíng)造出一種和諧之境，使人物“可以疏忽千里之外，在社會(huì)的、自然地、歷史的、現(xiàn)實(shí)的世界中自由驅(qū)馳”〔1〕（p.164）。

西方戲劇是一種再現(xiàn)型的藝術(shù)，受到古希臘“模仿說(shuō)”的影響，追求寫(xiě)實(shí)、摹仿，盡量遵循“真實(shí)顯現(xiàn)生活”的法則，從而達(dá)到藝術(shù)真實(shí)、物我分離。無(wú)論是演員的臺(tái)詞、動(dòng)作，還是舞臺(tái)、服裝的設(shè)置，都盡可能地追求逼真感，如：西方話劇的臺(tái)詞以生活中的對(duì)話形式制造沖突，真實(shí)而有力；演員的表演以真實(shí)的生活為模仿的范本，舞臺(tái)上的形體動(dòng)作與生活中一樣。此外，西方戲劇在場(chǎng)景布置、道具制作等方面精益求精，小到桌椅家具，大到戰(zhàn)車(chē)巨輪，都要求盡可能還原現(xiàn)實(shí)中的物體。因而，西方傳統(tǒng)戲劇呈現(xiàn)出一種高度的真實(shí)感，觀看戲劇的過(guò)程仿佛就是從側(cè)面觀賞現(xiàn)實(shí)生活，與之相契合，達(dá)到生活與藝術(shù)的和諧。

（二）情感基調(diào)：中庸適度與悲劇精神

中西戲劇最大的不同在于對(duì)“悲劇”的理解和闡釋上。受和諧精神的渲染，中國(guó)古典戲劇整體基調(diào)中庸，情感適度，沒(méi)有大悲大喜；而西方傳統(tǒng)戲劇中對(duì)悲劇的表現(xiàn)和刻畫(huà)深刻，進(jìn)而形成獨(dú)特的悲劇精神，產(chǎn)生悲劇的美與和諧。

悲劇精神是西方文化思想的集中體現(xiàn)，即崇尚自由，勇于抗?fàn)帲瑢⑷祟?lèi)的生存困境暴露出來(lái)，通過(guò)不斷的抗?fàn)幷蔑@人的偉大價(jià)值，即使最后被打倒，被毀滅，但精神不會(huì)被征服。傳統(tǒng)的西方悲劇多以皇家貴族和英雄豪杰為主角，他們的遭遇往往是自身與無(wú)法制服的異己力量之間的抗?fàn)幒蜎_突。然而，主人公愈想進(jìn)行反抗，他們卻愈陷入更加深重的悲劇泥潭當(dāng)中，使斗爭(zhēng)升級(jí)，將悲劇推向高潮；最終以相當(dāng)慘烈的形式作為結(jié)局，一般是英雄主人公用生命的終結(jié)來(lái)證明斗爭(zhēng)的徹底性，令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼和思索，達(dá)到藝術(shù)的和諧。

與西方戲劇不同，中國(guó)古典戲劇中的悲劇，往往通過(guò)描寫(xiě)底層百姓的不幸遭遇，引起觀眾的無(wú)限憐憫和同情，如《竇娥冤》中的竇娥蒙冤、《琵琶記》中的趙五娘尋夫等。這樣的戲劇將命運(yùn)的不幸歸結(jié)為命中注定，缺乏懷疑和否定的力量，這正體現(xiàn)了中國(guó)的和諧精神，即提倡中庸和克制，反對(duì)矛盾和抗?fàn)帯４送?，中?guó)古戲講究“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的感情節(jié)制，善于將殘酷無(wú)情的人間悲劇轉(zhuǎn)化為皆大歡喜的和諧盛世，往往先苦后甜，苦盡甘來(lái)，呈現(xiàn)出“大團(tuán)圓”的結(jié)局。由此可見(jiàn)，中國(guó)戲劇的功能不在于使觀眾的心靈產(chǎn)生震撼，而是追求一種心理上的愉悅與和諧。

通過(guò)以上分析，我們從主題旨趣、題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、情感基調(diào)等多方面看出中西戲劇的差異，并從中體現(xiàn)出中西各自獨(dú)特的文化精神。由此，能夠進(jìn)一步加深對(duì)中西不同文化精神的理解，進(jìn)而更加深入地探求其背后的文化本質(zhì)。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

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