梁靜琳(湖南師范大學(xué),湖南 長沙 410000)
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游離的寫生藝術(shù)
梁靜琳
(湖南師范大學(xué),湖南 長沙 410000)
摘要:提及寫生,那亦是古今中外畫家群里老生常談的事情。寫生說來實質(zhì)分為“寫”和“生”兩個概念,即人類應(yīng)對自然萬物的文明表達和自然內(nèi)在的生氣、外在的客觀形態(tài)。從史前美術(shù)的本能涂寫、洞窟壁畫到石器時代的實用美術(shù),從客觀再現(xiàn)的藝術(shù)到人類思想、思維精神純粹表達的藝術(shù),作為視覺主體與現(xiàn)實物的交融產(chǎn)生的視覺真實感的寫生,從意識形態(tài)各方面引導(dǎo)人們本能的去感受事物、感受生活。
關(guān)鍵詞:寫生;再現(xiàn);視覺;純粹
傳統(tǒng)形態(tài)的歐洲藝術(shù)正在向現(xiàn)代形態(tài)過渡,不可否認(rèn)的是,不管是藝術(shù)內(nèi)容還是藝術(shù)形式的變革,爭相跳躍的幅度越來越大,革新的鋒芒也越來越明顯??茖W(xué)的飛速發(fā)展使人們既渴望發(fā)明、創(chuàng)新,又不斷地產(chǎn)生反感和厭倦心理;而宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能為力,使得人們在社會實踐中對科學(xué)進步的信念更加深刻,渴望能夠在藝術(shù)上看到俱時代的生活氣息。
十九世紀(jì)六十年代,印象主義就以革新的姿態(tài)登上法國藝術(shù)舞臺,其鋒芒就是反對陳陳相因的古典派和奢華矯飾的浪漫主義。印象派受到十九世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)理論的的影響,畫家們提倡戶外寫生,把畫架搬出室內(nèi),在戶外的陽光下直接描繪物像,根據(jù)自己眼睛的觀察和直接感受,去表現(xiàn)微妙的色彩變化,捕捉稍縱即逝的生活場景和自然景象。他們更多地關(guān)注繪畫語言本身而杜絕敘事文學(xué)、創(chuàng)作想象的影響。就寫生的意義來說,他們在共同畫室會晤,不斷地在塞納河畔對景寫生,在我看來,他們是一群探索和創(chuàng)新精神富余的前輩,是真正貫徹寫生精神的畫家。而后印象主義的實踐,給寫生灌以表現(xiàn)的形式,致力于探討寫生表現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì),賽尚的實體結(jié)構(gòu)與持久感,梵高的精神性表現(xiàn)與高更賦予畫面以象征的意味,在形式上是對印象主義的革新,林風(fēng)眠先生曾將它譯成為“反印象主義”。在自然寫生的過程中,畫家觀察到的物像只是客觀存在的表象,而內(nèi)在的結(jié)構(gòu)與精神的訴求才是事物發(fā)展的本質(zhì)。①克羅齊在直覺與表現(xiàn)中談到:“沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象,就還只是感受和自然的事實,心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺”。線、圖形和色彩的表現(xiàn)力,直覺通過畫家心靈予以賦形,畫面的單純感描述的似乎是一個超越于世俗生活之上的、帶有精神寄托的藝術(shù)新世界。
隨著資本主義工業(yè)社會的迅速發(fā)展,機器時代的到來,不但改變了以往的生活方式,也直接給人們的觀察和思維方式帶來了變革。東西方文化藝術(shù)的交流,中國、日本藝術(shù)涌入到歐洲,非洲的部落藝術(shù)、美洲的土著藝術(shù)和史前的藝術(shù)等等帶給了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家許多的啟發(fā),明顯地追求藝術(shù)語言的抽象性、表現(xiàn)性以及象征性等等,歐洲哲學(xué)中主體性格的“主體論”也得到更大的張揚。野獸主義者馬蒂斯,立體主義者畢加索、布拉克,未來主義者萊熱、巴拉,以及德國的表現(xiàn)主義、俄國至上主義與構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義等等。客觀寫生已經(jīng)難以滿足藝術(shù)家的需要,他們追尋表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市中人的精神創(chuàng)傷和復(fù)雜豐富的變幻心理,作品中帶有強烈地個人主義和虛無主義,表達對現(xiàn)實生活中消極、失望和悲觀情緒的精神訴求,在一個日趨現(xiàn)代化的世界里,擺脫理性工具的束縛,尋求個體生命實存的體認(rèn)和感悟,激活心靈深處的創(chuàng)造潛能。
②克萊夫·貝爾說道:“藝術(shù)家在面對自然世界時,首先想到的是簡化”。當(dāng)然,我說的簡化,不是簡單地去掉細(xì)節(jié),而是要進行改造,使之有意味。藝術(shù)家的觀看和視覺想象活動被賦予了純粹視覺的特性,藝術(shù)家不是外在形象的記錄者,而是闡釋者,經(jīng)由努力挖掘探求人類精神結(jié)構(gòu)的奧秘。
直至二十世紀(jì)八十年代,歐洲畫壇興起了一股回歸繪畫的潮流,藝術(shù)家的畫室里又開始擠滿了各種顏色,在藝術(shù)學(xué)校里,畫架重新樹立起來。二戰(zhàn)之后的社會充斥著矛盾、爭執(zhí)、瑣碎與憂郁的狀態(tài),一些年輕的藝術(shù)家們背棄純形式抽象,希望以具象表現(xiàn)手段實現(xiàn)與心靈的深度溝通,表達他們對成千上萬生活場景的情感反應(yīng)和參與其中的惶恐、迷茫和失落感。里希特富于生活化的純粹照片、輪廓不明的速拍式家庭照片繪畫,以照片為基礎(chǔ),但又不是完全地去重現(xiàn)一張照片,他通過樣板的媒體快照與繪畫藝術(shù)相融合,他的照片繪畫與客觀的圖片區(qū)分開來,并體現(xiàn)出其距離感,作品以照相性的灰色調(diào)子與其主題的不清晰性去描繪“平庸的家庭快照”,忽略細(xì)節(jié)的同時對照片進行模糊化處理,曝光過度、對焦不準(zhǔn)的視覺效果往往帶有著不可抗拒的魅力。
我們所談的寫生活動,不僅是客觀事物的再現(xiàn),更是寫生主體主觀的敏感、直覺與心靈的呼應(yīng),是寫生主體與對象的文明互動,當(dāng)主體沒有與對象發(fā)生碰撞時,它只是一個孤獨的永恒的普通景象,而當(dāng)主體意識一旦介入,對象就如同一個蘊藏巨大能量的萬花筒,一經(jīng)碰觸就會有意想不到的視覺呈現(xiàn)。作為個體來說,每個主體所描述的世界與現(xiàn)實世界都存在著不同,正是因為這種差異才應(yīng)運出古今中外無數(shù)的繪畫大師,而今科學(xué)的發(fā)展、技術(shù)的進步飛速的時代背景下,在人們心里,機械復(fù)制時代的圖像與多媒體數(shù)字的影像才是真正意義上真實的世界,因為科學(xué)是最可靠的,也是最值得信賴的,照片、媒體的世界和眼睛看到的世界應(yīng)該是一個樣。因此,在相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi),藝術(shù)作品展現(xiàn)出的就是一張圖片,通過現(xiàn)代數(shù)字工具的放大、局部特寫,追求一種細(xì)節(jié)的真實。寫生活動于是演變成了寫生圖片、復(fù)制照片。一張打印的靜物、人物或風(fēng)景圖片,畫家所要做的工作就是在畫布上重現(xiàn)照片,再現(xiàn)這種復(fù)制的真實。自古流傳的寫生活動發(fā)展到現(xiàn)在似乎開始或是已經(jīng)扭曲了,照面繪畫在過去的二十世紀(jì)已經(jīng)達到了頂峰,圖像繪畫已經(jīng)成為過去。
然,這是無知的我在藝術(shù)上的一點偏見。有幸,望指而正之。
注解:
①(克羅齊:《美學(xué)原理》,朱光潛譯,商務(wù)印書館出版,2012年版,第9頁)
②(克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,周金環(huán)譯,中國文聯(lián)出版社,1984年版,第155頁)
參考文獻:
[1]《外國美術(shù)簡史》邵大箴 中國青年出版社 2007年(01期)
[2]《西方現(xiàn)代美術(shù)史》張堅 上海人民美術(shù)出版社 2014年第1版
[3]《美學(xué)原理》克羅齊著 朱光潛譯 商務(wù)印書館 2012年
中圖分類號:TS255
文獻標(biāo)識碼:A
文章編號:1671-864X(2016)05-0215-01
作者簡介:梁靜琳(1993.9-),女,湖南省邵陽市,學(xué)歷(2015級碩士)研究方向:水彩畫。