吳瓊

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論“擺姿”的表演美學(xué)
—以婚紗照為例

吳瓊

在肖像攝影中，被拍攝者面對(duì)鏡頭的時(shí)候，其自我必定會(huì)對(duì)身體姿勢(shì)做出無意識(shí)的校準(zhǔn)，即我們俗稱的“擺pose”（擺姿）。本文將對(duì)擺姿的無意識(shí)機(jī)制加以探討，然后在此基礎(chǔ)上討論婚紗照中的擺姿問題，并要透過擺姿與建制、慣例、他者之凝視的關(guān)系考察擺姿的表演美學(xué)。

一、鏡頭前的自看

在《明室：攝影縱橫談》 （1980年）中，羅蘭·巴特通過將被拍攝者置換到自看的觀者位置，討論了攝影（特別是肖像攝影）中鏡像式觀看的陌生化效果：

“可能有這種情況，人家看我而我不知道……不過，我經(jīng)常（依我看，這種情形太多了）是在知道的情況下被拍照。于是，從我覺得正在被人家通過鏡頭看的那一刻起，就什么都變了：我‘?dāng)[起姿勢(shì)’來，我在瞬間把自己弄成了另一個(gè)人，我提前使自己變成了影像?！盵1]巴特這里說的正是拉康意義上想象的他者凝視：我想象我正處在被看的位置，為了讓自己顯出好看或值得看的一面，我擺出各種可愛的表情和姿勢(shì)，我提前“使自己變成了影像”。換成拉康的說法，通過認(rèn)同處于外部的這個(gè)凝視，我“進(jìn)入了光”，我接收到“來自凝視的效果”，提前讓自己“攝入像中”（photo-graphed）[2]。

在對(duì)自我形象的這一擺置中，我從被看（被他者看）的位置轉(zhuǎn)到了觀看的位置，我把自己變成了觀看者；但我看的其實(shí)是自己，我以他人看我的目光看自己，我把自己變成了自己看的對(duì)象，我是觀看自己的自看者。在攝影中，鏡頭的瞄準(zhǔn)已然就是那個(gè)在場(chǎng)的他者凝視，這個(gè)凝視就像校準(zhǔn)器，時(shí)刻校準(zhǔn)我在鏡頭前的表現(xiàn)。為了向可見及不可見的他者顯出自己可愛或值得愛的一面，我刻意擺出各種各樣的姿勢(shì)，就像巴特接下來說的：“我決定，讓微微的笑意在我唇間和眼里‘浮動(dòng)’，我有意地使那淺笑變得‘難以琢磨’，我要讓人從我的笑容里既看出我的氣質(zhì)，同時(shí)也看到我對(duì)攝影這套東西感到高興?！盵1]換句話說，正是因?yàn)橄胂笾兴吣暤脑趫?chǎng)，鏡頭前的理想之“我”或想象之“我”才得以獲得明晰的構(gòu)型，“我的笑容”與“我的氣質(zhì)”之間才得以建立起同一性的關(guān)聯(lián)，但這一對(duì)自身形象（鏡像）的想象性認(rèn)同根本上是象征界的看被縫合到想象的看和自看當(dāng)中的結(jié)果，是“我”透過對(duì)他者場(chǎng)域的異在目光的象征性認(rèn)同和想象性投射來完成的，“我”或者說那個(gè)看起來可愛的“我”不過是象征界和想象界交互運(yùn)作的一個(gè)效果。

[1]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第15頁(yè)。

[2]Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, p.106，ed.Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and the Institude of Psychoanalysis, 1977.

巴特說：“攝影把主體變成了客體，甚至可以說，把主體變成了有收藏價(jià)值的珍品。”[2]進(jìn)而他筆鋒一轉(zhuǎn)，以拉康式的套話指出，被拍照者對(duì)姿勢(shì)的自我擺置，實(shí)際是“自己看自己”，是把自我變成另一個(gè)人來看?？烧菑谋豢吹阶钥吹倪@個(gè)位置轉(zhuǎn)換，主體的身份發(fā)生了扭曲，主體陷入了分裂。因此，在攝影這一社會(huì)化的行為中，面對(duì)鏡頭，被拍攝者實(shí)際被拋到了多個(gè)想象的位置的拓?fù)涫街脫Q：

人像攝影是個(gè)比武場(chǎng)。四種想象出來的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對(duì)鏡頭，我同時(shí)是：我自以為我是的那個(gè)人，我希望人家以為我是的那個(gè)人，攝影師以為我是的那個(gè)人，攝影師要用以展示其藝術(shù)才能的那個(gè)人。換言之，那動(dòng)作是奇怪的：我在不停地模仿自己，因此，我每次讓人（任人）給我照相時(shí)，總有一種不真實(shí)的感覺，有時(shí)覺得自己是在冒名頂替。[3]

在鏡頭面前，我好像在模仿自己，但又仿佛是冒名頂替；我看似是主體或客體，而實(shí)際既非真正的主體亦非真正的客體；我是正在變成客體的主體和正在變成主體的客體，我是在多重想象的空間出沒的幽靈或幻影，是多重位置的疊加。巴特甚至由此構(gòu)想，若能以此種觀看的拓?fù)鋵W(xué)來寫一部攝影的“視覺史”，那一定別有一番趣味。

巴特對(duì)攝影-照相過程的這一思考是為了啟示人們從被拍攝者的角度去對(duì)攝影行為和照片做另樣的閱讀，讓存在的日常性、照片的可復(fù)制性、影像再現(xiàn)的真實(shí)性全都進(jìn)到陌生化的場(chǎng)域和疏離的情境中來重新加以理解。而引出這一思考的東西，居然是被拍攝者在鏡頭前的表演或自我扮演，即我們俗稱的“擺pose”。這實(shí)在是一個(gè)既出人意料卻又在情理之中的切入點(diǎn)，其所引發(fā)的理論效果簡(jiǎn)直讓人擊案。通過把鏡頭前的表演拖入到攝影的研究中，攝影的“視覺史”或“觀看史”因此而獲得了一個(gè)全新的構(gòu)架或闡釋角度，那就是：借著把被拍攝者面對(duì)鏡頭時(shí)的自我表演納入考察的范圍，身體的展示或所謂的“擺pose”便成為討論意義爭(zhēng)執(zhí)的理想場(chǎng)所，因?yàn)檫@個(gè)展示不是純粹個(gè)體的自身呈現(xiàn)，而是一個(gè)社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的行為，也是一個(gè)無意識(shí)的行為，這時(shí)，社會(huì)的、歷史的、文化的等等建制因素必定要參與到被拍攝者姿勢(shì)的建構(gòu)過程。同時(shí)，在主體對(duì)自我形象的這個(gè)擺置中，不論是“想象自己被看”，還是“使自己被看”和隨之而來的“自看”，總之，被拍攝者身體在鏡頭前的任何微調(diào)都會(huì)因?yàn)橄胂蟮幕驅(qū)嶋H在場(chǎng)的他者凝視而被“攝入像中”，建制的目光及其效果都將自動(dòng)嵌入影像的修辭，在影像中留下印痕或蹤跡，而作為結(jié)果/效果的照片則成為把這一切互動(dòng)的要素扭結(jié)在一起的場(chǎng)所，成為蹤跡中的蹤跡。

[1]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第16—17頁(yè)。

[2]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第19頁(yè)。

[3]羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第19—20頁(yè)。

進(jìn)而，從圖像閱讀的角度說，作為結(jié)果/效果的照片即便不是我們進(jìn)入巴特意義上的視覺史和觀看史的唯一通道，至少也是最關(guān)鍵的通道。在此，照片不再只是生命過往的某個(gè)瞬間的記錄，也不只是可在當(dāng)下喚醒記憶的一面鏡子，它是一個(gè)虛擬的拓?fù)涫娇臻g，是一個(gè)把社會(huì)的、歷史的及文化的建制因素扭結(jié)在一起的聚攏裝置，透過對(duì)它的閱讀，透過對(duì)圖像擺姿的徹查，我們將可以看到特定時(shí)代身體、觀看與建制的復(fù)雜關(guān)系，例如建制或慣例對(duì)身體的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)、身體的展示或表演對(duì)自我形象的重建、主體的欲望與他者的欲望之間的商談和對(duì)峙，等等。

被拍攝者在鏡頭前的這一角色扮演，不妨將其命名為鏡頭前的“表演美學(xué)”。“表演美學(xué)”的概念雖是借自劇場(chǎng)或影視藝術(shù)中的表演實(shí)踐和表演理論，但此處的含義要寬泛得多。確切地說，我是在人類學(xué)的意義上使用它，用它來指稱個(gè)體在日常生活中的自我演示。這種演示行為可謂無所不在，不妨說，只要存在個(gè)體與他人或環(huán)境互動(dòng)的地方，就一定會(huì)有表演發(fā)生。例如在課堂上、在日常交談中、在接受媒體采訪的時(shí)候，甚至在與迎面走來的陌生女郎的照面中，我們都會(huì)有意識(shí)或無意識(shí)地進(jìn)入角色扮演，根據(jù)具體情境來設(shè)計(jì)自己的姿勢(shì)、語調(diào)、表情乃至眼神。

表演是一種日常行為，表演行為是主體針對(duì)情境的自我重建，而表演者和角色的關(guān)系不是單向的模仿，而是表演情境中多方要素的互動(dòng)。用人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的術(shù)語來說，我們所謂的“人格”或“自我”本來就是一種角色扮演，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中原本就是以各種各樣的角色出場(chǎng)，所謂的角色或角色扮演不過就是自我依照特定情境而在他人面前的一種形象展示，這是一個(gè)社會(huì)化的過程，也是情境人類學(xué)所說的行為儀式的演示，因而必定要涉及到建制因素的作用。

不過，與日常把表演視為個(gè)體有意識(shí)的自我設(shè)計(jì)不同，我在此更為強(qiáng)調(diào)表演的無意識(shí)方面。這個(gè)無意識(shí)方面在日常生活的自我行為中體現(xiàn)得最為明顯，例如我們可以把日常交際、講課、談情說愛等都看做一種“表演”，因?yàn)樵谶@些場(chǎng)景中，我們總是盡可能把自己好的一面呈現(xiàn)或“表演”給他人，只是我們自己并沒有意識(shí)到這種行為的表演性。我們覺得自己的一言一行是那樣的“自然而然”，可這個(gè)自以為的、如本能一般的“自然而然”實(shí)際是內(nèi)化的結(jié)果，是自我的無意識(shí)扮演，并且在那里，建制的作用并不是更少或更加簡(jiǎn)化，而是更加隱蔽，更加不為意識(shí)所知。

拉康有一個(gè)概念也許更適合表達(dá)這里說的意思：“裝扮”（masquerade）。拉康是在討論性別關(guān)系的時(shí)候提出這個(gè)概念的，但他并沒有給予明確的界定，我們可以結(jié)合他的其他論述加以說明。簡(jiǎn)單地說，裝扮總是出現(xiàn)在主體間的關(guān)系中，對(duì)于這一關(guān)系，拉康有一句名言：“人的欲望即是他者的欲望”——意思是：人總是欲望他者所欲望的；人總是欲望成為他者的欲望（對(duì)象）；人總是在他者的欲望中欲望。一句話，人的欲望是在他者場(chǎng)域——實(shí)際就是我們這里說的建制——中由他者所結(jié)構(gòu)的。為了成為他者所欲望的，我們總是按照他者的欲望來欲望，我們總是裝扮成他者所欲望的樣子，仿佛我們就是他者欲望的能指。我們的日常表演說到底就是這個(gè)意義上的裝扮，它是對(duì)欲望與他者之間的裂隙的一種調(diào)停，是欲望的假面。

但這不等于說主體只能毫無抵抗地屈從于他者的欲望，主體的欲望有一種堅(jiān)不可摧的意志力，它總是尋求最大限度的滿足，總是質(zhì)詢他者或建制的要求，就其與他者或建制的關(guān)系而言，主體的欲望其實(shí)總在僭越和歸順之間往返移動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，表演作為付諸實(shí)施的自我展示實(shí)際是一個(gè)動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過程，是主體的自我和建制之間的博弈。所謂主體的“表演”，其核心問題與其說是與角色的完全契合，不如說是與建制及他者要求的商談和對(duì)接，這是欲望和力比多的經(jīng)濟(jì)學(xué)，是快感生產(chǎn)的“資本論”和“剩余價(jià)值論”。

回到攝影這里。攝影機(jī)器本然地就是一種建制機(jī)器，鏡頭和攝影師的在場(chǎng)即是他者在場(chǎng)的見證，對(duì)被拍攝者而言，這個(gè)在場(chǎng)亦是對(duì)欲望的無意識(shí)機(jī)制的啟動(dòng)，其無與倫比的形象復(fù)制功能使得它與被拍攝者的自我表演之間有著天然的聯(lián)系。因而從建制的角度對(duì)擺姿做符號(hào)學(xué)和政治學(xué)的分析，將可以揭示出鏡頭前的表演美學(xué)的深層機(jī)制。

二、婚紗照作為一種社會(huì)實(shí)踐

若是依照巴特的構(gòu)想就被拍攝者的自我表演寫一部攝影的視覺史，那這個(gè)歷史的緣起至少可追述到形象復(fù)制的先驅(qū)即肖像畫那里。

法國(guó)著名攝影師和攝影理論家吉澤爾·弗倫德在《攝影與社會(huì)》（1974年）一書中給我們勾勒了前攝影時(shí)期肖像摹寫技術(shù)的發(fā)展，并稱這個(gè)發(fā)展構(gòu)成了攝影在觀念形態(tài)上的“先導(dǎo)”。[1]而攝影術(shù)發(fā)明后迎來的第一個(gè)黃金時(shí)期恰恰就是肖像攝影，那時(shí)加入這個(gè)新興行業(yè)的大都是沒有成名的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)一定程度上保證了早期攝影影像的高品質(zhì)。[2]鏡頭前的表演美學(xué)由此拉開了它的序幕。

由于想要向藝術(shù)看齊，早期的肖像攝影師都喜歡從古典主義繪畫那里學(xué)習(xí)構(gòu)圖和采光；至于被拍攝者，不管是社會(huì)名流還是普通百姓，也都樂于擺出那些優(yōu)雅的、帶有舞臺(tái)氣的姿勢(shì)，古典雕像、古典油畫或戲劇表演中的經(jīng)典擺姿成為他們最佳的參照，他們甚至?xí)跀[姿中模仿那些受到尊敬的職業(yè)，就像弗倫德描述的：

[1]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年。

[2]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年，第57頁(yè)。所以波德萊爾說19世紀(jì)中期的肖像攝影最后成了那些末流藝術(shù)家的避難所和救命稻草。

如果有那么一個(gè)胖子，身穿戲裝，絞著雙手，腳邊放著一把短劍，姿態(tài)哀婉動(dòng)人，那么我們一看就會(huì)明白他是一個(gè)“歌劇男高音”?！绻茉煲粋€(gè)“畫家”的話，所需的僅是一支畫筆和一個(gè)書架；當(dāng)然，沉重的幕布還能權(quán)當(dāng)風(fēng)景如畫的背景?！罢渭摇眲t握著一卷羊皮紙，右手放在沉重的欄桿上，欄桿的大卷花暗示出他的思想充滿著責(zé)任感。因而攝影師的工作室成了劇院的道具室，隨時(shí)可以裝扮出社會(huì)上的任何一種人物。[1]

弗倫德還描述說，在19世紀(jì)中葉的肖像攝影中，手在被拍攝者的自我表演中的作用十分大，以至于手的擺姿成為極其重要的環(huán)節(jié)：

有些人將右手斜放在胸前；還有些人則若無其事地將手放在皮帶上，或放在大腿上。有的人玩弄著表鏈，有的人則把右手插到背心里，就像偉大的議會(huì)演說家一樣。但即使姿勢(shì)再自然一點(diǎn)，這些人也總顯得非常得意，他們妄自尊大而反顯得滑稽可笑。資產(chǎn)階級(jí)甚至還把傲慢的自尊心反映在他們眼鏡的戴法上。[2]

不僅如此，對(duì)理想的自我形象的這一追求反過來又會(huì)刺激攝影工藝進(jìn)一步向前發(fā)展，由此在欲望、建制和技術(shù)之間形成了一個(gè)聯(lián)動(dòng)機(jī)制。例如早先的扮相中還只是使用服裝、背景和道具來暗示被拍攝者固有的或所欲望的社會(huì)身份，接著出現(xiàn)了照片修描技術(shù)，以使自我形象變得更加完美：

資產(chǎn)階級(jí)執(zhí)意要獲得一個(gè)“舉止文雅”的美化了的自我形象，這就使得攝影師不得不采用修描技術(shù)。照相機(jī)無法掩蓋種種不雅觀的細(xì)處：雀斑、難看的鼻子或皺紋都可以在拍完后改變或去掉。19世紀(jì)50年代出現(xiàn)了最早的消象散鏡頭，可達(dá)到前所未有的清晰度。但這種新的清晰度反而更加深了修描的趨勢(shì)。畫家能使自然界所有雜亂無章的東西消失，而照相機(jī)卻將種種細(xì)節(jié)精確無誤地重現(xiàn)。所以攝影師必須用修描來去掉顧客覺得不舒服的任何部分。[3]

再下來又出現(xiàn)了專門的著色師，負(fù)責(zé)將色彩加到照片上。上了彩的照片了無生氣，它其實(shí)已屬肖像攝影的末流，但在19世紀(jì)70年代風(fēng)行一時(shí)。它看起來就像是一個(gè)物神，需要與之相匹配的裝裱，于是人們又將照片裝上像框，拿回家掛在臥室或客廳的墻上，供自己和來訪的客人“瞻仰”。

就在肖像攝影逐漸普及到中產(chǎn)階級(jí)家庭的時(shí)候，攝影的工業(yè)化和商業(yè)化也在同步進(jìn)行。這既是一個(gè)在技術(shù)上追求即時(shí)速度的過程，也是影像復(fù)制技術(shù)日漸脫除早期攝影“藝術(shù)”的靈暈的過程。隨著公眾攝影的流行，劇場(chǎng)化的擺姿漸漸遭到冷落，人們更喜歡那種自然的、真實(shí)的、捕捉瞬間表情且能反映被拍攝者個(gè)性的照片，“好看”“美”“自然”“清晰”，成為照片美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也成為建構(gòu)擺姿的建制化規(guī)則，被拍攝者用它們進(jìn)行自我的形象管理，攝影師則用它們進(jìn)行“剩余價(jià)值”的生產(chǎn)。19世紀(jì)50年代名片攝影的創(chuàng)始人迪斯德里就曾為給一張好照片列舉了若干標(biāo)準(zhǔn)：“面孔可愛”，“整體清晰”，“背光部分和中間色部分恰到好處、高光區(qū)域明亮”，“比例自然”，“背光部分細(xì)部層次明顯”，“美”等等，并強(qiáng)調(diào)攝影師首要的任務(wù)就是找到被拍攝對(duì)象所能反映出來的最美之處，“身體姿勢(shì)要與年齡、身材、習(xí)慣和個(gè)人的儀態(tài)相符合”[1]。直至今日，這些仍是人像攝影的基本美學(xué)追求，而它們能夠成為“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，靠的并不是其自身的審美品質(zhì)，而是攝影師的利益追求、被拍攝者的欲望滿足和社會(huì)的審美慣例在攝影的視覺場(chǎng)域中的商談，是各方力量在視覺建制中的相互妥協(xié)和相互利用。

[1]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年，第80頁(yè)。

[2]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年，第80頁(yè)。

[3]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年，第81-82頁(yè)。

弗倫德的討論還主要偏重于肖像攝影的美學(xué)或藝術(shù)方面。但肖像攝影也是一種社會(huì)文化實(shí)踐。別的暫且不說，單就被拍攝者的擺姿而言：一方面，他／她的面部表情、身體姿勢(shì)、手的擺放以及它們所意指的社會(huì)文化含義都不是“自然的”或本然如此的，而是社會(huì)及文化在多元決定的作用中建構(gòu)出來的，是他／她與有關(guān)那一切的慣例或時(shí)尚進(jìn)行博弈的結(jié)果；但同時(shí)，在具體的社會(huì)歷史情境中，擺姿也可能參與到幫助主體建構(gòu)自我想象和社會(huì)認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐中，成為社會(huì)文化實(shí)踐的一部分。

例如，大約1920年左右，銅板印刷和照相凹版印刷被引進(jìn)中國(guó)。這兩種印刷技術(shù)都是采用攝影底片制版印刷，從而使得書報(bào)刊物等大眾傳媒可以直接采用攝影的圖像訊息，再也不須依賴手工繪圖。也正是這個(gè)時(shí)候，在仍以農(nóng)業(yè)文明為主導(dǎo)形態(tài)的中國(guó)，上海的都市文化作為中國(guó)文化地圖上的一道奇異景觀開始步入全盛時(shí)期，圖文出版成為最具影響力的傳播媒體，圖像的力量透過照片的散播而得到空前的激發(fā)。一方面，再現(xiàn)娛樂場(chǎng)景和都市景觀的攝影圖像所呈現(xiàn)的“都市新刺激”不斷在喚起或建構(gòu)人們?nèi)碌默F(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，另一方面，這些圖像本身或者說對(duì)它們的觀看又構(gòu)成了現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的一部分，它們?cè)陂_發(fā)、哺育都市新刺激的同時(shí)，又把自己變成了尋獲刺激的手段，兩者如一枚硬幣的兩面一般相輔相成，在圖文的互說互證中源源不斷拋向公眾。

在眾多的圖文報(bào)刊中，以《良友》畫報(bào)的影響力最受矚目。時(shí)尚又貼近都市生活的話題，文化名流的加盟，圖文并茂的排版，精美的印刷質(zhì)量，使它贏得了讀者的交口稱贊。作為良友公司同時(shí)出版發(fā)行的多種圖文報(bào)刊之一種，新聞時(shí)事、娛樂資訊、新女性形象和都市生活是《良友》畫報(bào)主打的版塊，而真正讓這些版塊熠熠生輝的是為文字內(nèi)容配的照片或插圖，那些都市生活照和圖片專題，無疑是每期畫報(bào)的誘惑點(diǎn)。這個(gè)誘惑不是來自照片本身的挑逗，而是來自它們所激發(fā)的現(xiàn)代生活想象，來自它們所喚起的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)：新鮮、刺激、享樂、時(shí)尚。

[1]吉澤爾·弗倫德：《攝影與社會(huì)》，盛繼潤(rùn)、黃少華譯，臺(tái)北：攝影家出版社，1990年，第82-83頁(yè)。

《良友》在每期封面上都有一幅溫雅的女性肖像照，或者是當(dāng)紅的女星，或者是現(xiàn)代新女性，甚或是魅力四射的時(shí)髦女郎，她們和以藝術(shù)字體書寫的中英文刊名“良友”（The Young Companion）搭配在一起，構(gòu)成了某種語義學(xué)的關(guān)聯(lián)，通過圖像文本和文字文本的相互指涉，激發(fā)人們閱讀欲望的幻想鏈條被建構(gòu)起來，“這整個(gè)封面，包括文字和人物形象，其‘副標(biāo)題’或說其‘副文本’都清楚地暗示了：年輕、富有、魅人的女性（被塑造成）是讀者的‘良友’：因此這些設(shè)計(jì)、這些夢(mèng)幻女性是要讓讀者進(jìn)入雜志的文字，文字內(nèi)容才向你提供真正的‘知識(shí)伴侶’?！盵1]

然而，如果說那些封面人物光鮮亮麗的外表、名流的社會(huì)身份、或時(shí)尚或古典的獨(dú)特氣質(zhì)等構(gòu)成了照片的誘惑點(diǎn)，那在這些“現(xiàn)代性”的符號(hào)標(biāo)記背后卻總是隱藏著對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。在此，真正值得我們注意的是這些照片中的擺姿。擺姿的設(shè)計(jì)總要結(jié)合被拍對(duì)象的職業(yè)、社會(huì)身份等等，后者其實(shí)就體現(xiàn)在社會(huì)身體的一些符號(hào)化慣例上，比如知識(shí)女性、文化名流、電影明星和時(shí)髦女郎，社會(huì)對(duì)這些角色從穿著、姿勢(shì)到表情有著不同的“閱讀期待”，已然社會(huì)化的個(gè)體在鏡頭面前就是通過模擬、仿效或復(fù)制這些慣例而完成其擺姿的，而社會(huì)就是通過讀者對(duì)擺姿背后的信息或含義的無意識(shí)認(rèn)同來實(shí)施其意識(shí)形態(tài)的主體建構(gòu)的。因而，那些傳達(dá)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的圖像符碼實(shí)際上還充當(dāng)著更為重要的社會(huì)規(guī)訓(xùn)功能，現(xiàn)代性的看與自看最終都將被這一建制化的規(guī)訓(xùn)機(jī)器所捕獲，這就是現(xiàn)代性視覺的另一面。

雜志封面照畢竟是在公共領(lǐng)域流通，因而它與社會(huì)或國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表征及其主體性建構(gòu)發(fā)生關(guān)聯(lián)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。但我們?nèi)粘５呐恼招袨椤缗幕榧喺铡嗍撬饺诵缘模鐣?huì)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)又是如何發(fā)生的呢？換從被拍攝者的角度說，作為機(jī)器和建制共同作用的效果，擺姿和社會(huì)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的縫合是如何發(fā)生的呢？擺姿的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)是如何實(shí)現(xiàn)的？

拍結(jié)婚照主要發(fā)生于私人領(lǐng)域，但這決不意味著建制對(duì)它的影響有所削弱，也不意味著它作為一種社會(huì)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)功能有絲毫的遜色。若是從建制的角度說，結(jié)婚照或婚紗照的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作體現(xiàn)在諸多方面，在此暫且從三個(gè)方面加以考察：建制的詢喚功能，圖像的修辭或語法，以及接受詢喚的主體的“表演”。

首先是建制的詢喚功能?；榧喺兆鳛橐环N社會(huì)實(shí)踐的建制因素當(dāng)然有很多，但有三個(gè)因素在發(fā)揮建制的詢喚功能方面最為重要：婚紗照作為儀式；照相館或影樓作為建制機(jī)器之代理；社會(huì)的詢喚話語。

第一，婚紗照作為儀式。

對(duì)每一個(gè)社會(huì)個(gè)體而言，結(jié)婚意味著另一段生活歷程的開始，婚禮就是我們成為“新人”的一個(gè)注冊(cè)儀式。因而相對(duì)于日常的人像攝影而言，結(jié)婚照或婚紗照有著更為特定的儀式意義。以人類學(xué)的角度說，但凡儀式，都是一種社會(huì)化的象征行為。儀式是模擬性的表演。結(jié)婚儀式也是一種表演，或者說新人們?cè)谶@個(gè)場(chǎng)合的表演都是儀式化的。為了讓表演發(fā)揮永久化的效力，為了給神圣的盟約出示見證，我們不僅在儀式上留下各種紀(jì)念，例如交換信物，而且還要為儀式本身留下紀(jì)念。漸漸地，記錄儀式也成為儀式本身的一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)。

[1] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第75頁(yè)。

攝影術(shù)產(chǎn)生之前，對(duì)于婚禮這樣的場(chǎng)合或場(chǎng)景，人類最可行的記錄手段大約就是繪畫了。例如15世紀(jì)尼德蘭著名畫家揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》（1434年）就是這樣的一個(gè)見證物。

相對(duì)于繪畫而言，攝影的現(xiàn)場(chǎng)記錄功能所具有的優(yōu)勢(shì)是顯而易見的，可用它來記錄婚禮場(chǎng)景卻是攝影術(shù)被發(fā)明多年以后的事情。早期攝影過長(zhǎng)的曝光時(shí)間顯然不太適合記錄這樣的場(chǎng)合。結(jié)婚照或婚紗照究竟是何時(shí)進(jìn)入結(jié)婚儀式并成為其中必不可少的環(huán)節(jié)，尚有待寫攝影史的人去加以考證，雖然這個(gè)題材很少進(jìn)入攝影史寫作的視野。[1]

不過，有一點(diǎn)是需要明確的：當(dāng)婚紗照被納入結(jié)婚儀式的環(huán)節(jié)時(shí)，人們一般更多看重的是它的紀(jì)念意義，而實(shí)際上，這并非它的全部。自一開始，人們就在婚紗照中疊加了除紀(jì)念以外的諸多功能，比如對(duì)審美趣味的區(qū)隔；對(duì)未來生活的先期投注；愛的見證；向他人展示某個(gè)法律關(guān)系的“特權(quán)”，等等。在婚紗照被時(shí)尚化的今天，它還是婚前之愛的最后盛宴，是愛的一次奢侈消費(fèi)：既是為了炫示愛，更是為了消費(fèi)愛。拍婚紗照已不僅僅是兌現(xiàn)愛的承諾，不僅僅是愛的見證，而且就是一個(gè)愛的行為。我們不見得全是因?yàn)閻鄱幕榧喺?，但如果不拍婚紗照，如果在社?huì)他者的凝視中無法出示這個(gè)愛的證物，就會(huì)被解讀為沒有愛?；榧喺找殉蔀閻鄣哪苤福踔潦且粋€(gè)超級(jí)能指。因而，在許多時(shí)候，拍不拍婚紗照對(duì)于新婚佳偶來說就像是一個(gè)他者律令，一個(gè)來自他者且是為了他者的律令，你的愛必須在這里獲得見證，必須在這里盡情展示。愛本是一件珍貴的禮物，現(xiàn)如今卻成了一樁債務(wù)。正是因此，在今天，婚紗照已脫除了傳統(tǒng)結(jié)婚照單一的儀式記錄功能和紀(jì)念功能，而越來越成為對(duì)社會(huì)他者之要求的一個(gè)回應(yīng)；拍婚紗照已不再只是為兩個(gè)社會(huì)人的組合出示視覺證據(jù)，而越來越成為“新人”的表演秀，也成為被拍攝者對(duì)想象的或理想的自我形象的一次視覺消費(fèi)和扮演狂歡。

第二，照相館或影樓作為建制機(jī)器之代理。

照相館是攝影建制的一部分，這一點(diǎn)毋庸置疑。但這個(gè)建制在功能上有它特殊的一面，即除了形象再現(xiàn)的功能外，照相館還具有形象管理的功能，至少在社會(huì)或公眾對(duì)它的認(rèn)知及它自身的自我認(rèn)知中，總是假定肖像照所再現(xiàn)的是被拍攝者最美好的、值得留住或值得紀(jì)念的一面，更確切地說，是最值得看的一面。以再現(xiàn)的真實(shí)性作為依托，每一個(gè)走進(jìn)照相館的人，不論是去拍一張證件照還是一個(gè)具有紀(jì)念意義的結(jié)婚照，一般情況下都是希望照相館能給出最接近其“真實(shí)”——實(shí)際是想象的或所欲望的“真實(shí)”——的正面形象。所以，在被拍攝者的心目中，照相館是一個(gè)可提供理想的自我形象的場(chǎng)所，即使本來的形象不是那么完美，照相館也可以運(yùn)用它的技術(shù)對(duì)形象進(jìn)行完善，采光、角度、擺姿、修片、沖印、潤(rùn)色等等這些傳統(tǒng)技術(shù)——更別說現(xiàn)在的各種后期制作技術(shù)了——說到底就是形象管理的工藝學(xué)，其目的不過就是為了讓照片或照片上的形象看起來更加完美動(dòng)人。

[1]但在中國(guó)，有一本攝影史的著作列有專章論述結(jié)婚紀(jì)念照。見宿志剛、林黎、劉寧、周靜：《中國(guó)攝影史略》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009年。

如果說照相館是經(jīng)營(yíng)形象管理的場(chǎng)所，那專事婚紗攝影的影樓就更是如此，雖然并非所有的婚紗照都必定在這里面完成。這還不是它的全部，在今天，影樓更是一個(gè)召喚機(jī)器，它具有典型的詢喚機(jī)制?！澳阋Y(jié)婚嗎？你想要記錄下這個(gè)神圣的時(shí)刻嗎？——那就到影樓來吧！”這并不只是影樓的廣告詞，對(duì)新婚佳偶來說，它更是一個(gè)社會(huì)化的指令，因?yàn)樯鐣?huì)已經(jīng)在結(jié)婚和婚紗照之間建立起了一個(gè)符號(hào)性的聯(lián)系，一個(gè)類似于能指和所指一樣的關(guān)聯(lián)。你當(dāng)然可以拒絕這個(gè)詢喚，你可以說你們只是因?yàn)閻鄄胚M(jìn)的影樓，或者你們的愛根本不需要走進(jìn)影樓，但這不等于說它的效能沒有發(fā)揮作用，因?yàn)椴还苣闶墙邮芑虿唤邮芩恼賳荆愣荚诶眠@個(gè)召喚機(jī)器的指令來為自己的愛的行為提供更充沛的意義，你的“愛”都是因?yàn)檫@個(gè)召喚指令的參照、因?yàn)樗脑趫?chǎng)而獲得“意義”，比如當(dāng)你用拒絕走進(jìn)影樓來表達(dá)自己的愛的純粹性的時(shí)候，影樓就是作為一個(gè)被否定物在那里定義著你的愛，你對(duì)召喚的拒絕恰恰印證了那個(gè)召喚的力量。

但更多的時(shí)候，我們是會(huì)接受召喚的。召喚是對(duì)欲望的啟動(dòng)和捕獲，而欲望的啟動(dòng)和捕獲是需要能指鏈條為其提供腳本的，因此，要想讓召喚發(fā)揮作用，就需要提供誘餌，需要在召喚的話語系統(tǒng)中嵌入一個(gè)誘惑結(jié)構(gòu)。對(duì)婚紗影樓而言，愛的神話無疑是整個(gè)誘惑機(jī)制的核心。為此婚紗影樓總是把自己打扮得像神圣的殿堂：氣宇軒昂的立面造型，象征著純潔的愛情的雪白石膏柱，門口擺著兩排花籃，或者是用紙花編制的拱門，整潔敞亮的正廳里擺著身穿婚紗的石膏模特，墻上也許還掛著新人婚紗照或與愛的主題有關(guān)的西方古典油畫，整個(gè)裝飾都不過是為了營(yíng)造出一派溫馨祥和的氛圍，讓新人們覺得像是走進(jìn)了愛的樂園，最終那愛的諾言必須在這里以“立此存照”的形式得到見證。

第三，“獨(dú)一無二”作為社會(huì)化的詢喚話語。

在所有婚紗照或影樓的廣告詞中，無一例外地都會(huì)重復(fù)宣講“拍出此生唯一的美麗”這樣的套話。這與其說是一個(gè)服務(wù)承諾，不如說是社會(huì)和建制拋給個(gè)體的一個(gè)詢喚話語，是建制指認(rèn)給個(gè)體的一個(gè)幻象：愛與美的幻象，獨(dú)一性的幻象，所以也是建制拋出的一個(gè)誘惑物，一個(gè)引誘主體誓要將其付諸行動(dòng)的欲望之蟲。

“此生唯一的美麗”，這個(gè)神召般的話語說到底是一種獨(dú)一性拜物教，是對(duì)獨(dú)一性的膜拜。它從生命整體中切分出一個(gè)片段，然后將其升華到不可替代的獨(dú)一性的位置，使其作為獨(dú)一無二的時(shí)刻來凝定生命的價(jià)值和意義。結(jié)婚對(duì)于每個(gè)個(gè)體當(dāng)然都是一個(gè)獨(dú)特的時(shí)刻，但此種獨(dú)一性話語的邏輯癥結(jié)在于：它先是在歷時(shí)的層面將這個(gè)時(shí)刻獨(dú)一化，進(jìn)而又在共時(shí)的層面用它的獨(dú)一性來覆蓋生命的全部。于是，獨(dú)一性在此既構(gòu)成生命的轉(zhuǎn)喻（作為生命的一個(gè)片段），又構(gòu)成生命的隱喻（作為生命整體的指涉）。

留住“此生唯一的美麗”作為一個(gè)詢喚的話語看似是在迎合被拍攝者想要凝固美麗的瞬間的欲望，但其詢喚機(jī)制卻有著不為人知的一面。一方面是短暫與獨(dú)一，另一方面是青春和美麗，兩者的并置恰好切中了青春易逝和韶華不再的時(shí)間焦慮，只不過話語的修辭將這個(gè)焦慮暫時(shí)地遮蔽掉了。它指給你一個(gè)美的幻象，它用幻象來屏蔽其背后的空無，可是話語本身的促逼性、其不容置疑的修辭學(xué)口吻又在無意間把被遮蔽的時(shí)間之矢綻露出來了，時(shí)間性被嵌入了話語的縫隙。如果說攝影的本性就是把瞬間永恒化和獨(dú)一化，那最終留住的恰恰是時(shí)間性對(duì)永恒的侵蝕。所以，在那個(gè)詢喚的話語中，當(dāng)此時(shí)此刻的美麗被升華到獨(dú)一性的位置時(shí)，當(dāng)這個(gè)獨(dú)一性的瞬間被凝定于永恒時(shí)，實(shí)際也就是把一個(gè)行將甚至已然的失落之物先期送到了主體的面前，而新人們成群結(jié)隊(duì)走向影樓與其說是為了展示、留住美貌與青春，還不如說是為了對(duì)它做最后的告別，是對(duì)它的一次隆重祭奠。

三、擺姿的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)

婚紗照作為儀式、婚紗影樓作為建制代理、獨(dú)一性作為動(dòng)員令一般的話語，它們的詢喚功能都是為了啟動(dòng)主體的欲望，為了引誘和捕獲主體的投注——欲望投注和資金投注。一旦引誘成功，影像“語言”就開始進(jìn)入角色去滿足主體的欲望。這時(shí)，通常體現(xiàn)為視覺慣例和表征慣例的圖像建制系統(tǒng)將發(fā)揮更重要的作用，捕獲欲望的誘惑機(jī)制將變得更加綿密和更具效力。

一般地，從圖像的角度說，構(gòu)成一幅結(jié)婚照或婚紗照的功能性符號(hào)要素主要有三個(gè)：背景、服飾和新人的擺姿。婚紗照的主題可按這三個(gè)方面分別加以分類和定義，確切地說，這些分類和定義正是影樓在進(jìn)行圖像生產(chǎn)時(shí)所要遵循的慣例，是影樓對(duì)既定的、文化地和歷史地決定的符號(hào)編碼系統(tǒng)的“引用”或“引述”——或者是不加改動(dòng)的“直接援引”，或者是加以修正甚至刻意顛倒的“間接援引”。并且這三者總是以一定的“語法關(guān)系”組合在一起，形成一定的“風(fēng)格”，傳達(dá)出某種確定的“意義”，但不管怎樣，這些都屬于羅蘭·巴特所說的圖像修辭學(xué)的方面。

例如背景的選擇。其在主題上大體可分為外景和室內(nèi)景兩大類（但現(xiàn)在還有運(yùn)用電腦合成技術(shù)制作的虛擬背景）。在戶外或外景的主題中，多以公園、花海、叢林、海景、沙漠、城堡、草原、都市景觀、街景、歷史古鎮(zhèn)等作為背景，它們有些是實(shí)景拍攝，但在條件不允許的時(shí)候只好以布景作為替代。在室內(nèi)景的主題中，多用布置的書房、家具、壁紙或紗窗等作為背景。反正不管用外景還是室內(nèi)景，背景的選擇都要受到歷史地和文化地決定的各種認(rèn)知慣例的主導(dǎo)與調(diào)節(jié)，而其目的都不過是為了讓新人們?cè)谶@些慣例的引導(dǎo)下喚起浪漫和溫馨的情調(diào)。

再如服飾。有休閑裝和正裝兩大類（現(xiàn)在還有所謂的卡通裝）。休閑裝的搭配以青春、清新、時(shí)尚等格調(diào)為主，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上則講究自然、隨意、活潑等等。正裝的搭配又有三種基本范式：中式、西式和中西混搭式。服裝服飾的搭配當(dāng)然有自己的“語法”，不同的“語法”會(huì)產(chǎn)生不同的風(fēng)格，但風(fēng)格的意義并不全是由搭配的“語法”來決定，因?yàn)楸尘暗倪x擇和表演動(dòng)作的設(shè)計(jì)也會(huì)加入到這個(gè)意義生產(chǎn)的過程中，它們和服裝服飾一起構(gòu)成了一個(gè)能指鏈條，許多時(shí)候，隨便一個(gè)要素的變化就會(huì)使能指鏈條的鏈接發(fā)生變異，產(chǎn)生令人意想不到的效果。例如：穿戴唐裝及鳳冠霞帔的新人出現(xiàn)在歐式庭園造景的公園里，或是身著歐式晚禮服的新娘和穿中山裝的新郎坐在中式擺設(shè)的客廳里，這種交叉搭配也許只是出于一種游戲的心態(tài)，但即便如此，被游戲的對(duì)象恰恰就是已有的慣例，游戲所想要的效果也是由此而出。

從影像修辭的角度看，不論是背景的選擇還是服裝服飾的搭配，都是為了營(yíng)造一個(gè)神話學(xué)的氛圍。臺(tái)灣學(xué)者李玉瑛是華語世界對(duì)婚紗照做文化研究的第一人，她說：

“婚紗照跨越時(shí)間/空間/地域的限制，創(chuàng)造出無限的影像空間。翻開臺(tái)灣當(dāng)代的佳偶們?yōu)榛槎Y而拍制的‘典藏本’婚紗照，映入眼簾的是一對(duì)對(duì)新人穿梭于古今中外不同的時(shí)間和空間。他們時(shí)而穿白紗和西式禮服徜徉于林間、海邊、草原或是山坡，時(shí)而穿日本和服流露出東洋風(fēng)情，然后時(shí)空又轉(zhuǎn)到英國(guó)維多利亞式的古典書房或是法國(guó)巴洛可式豪華宮廷，當(dāng)然不可或缺的是要回到中國(guó)古式的鳳冠霞帔和長(zhǎng)袍馬褂，近來流行的則有民國(guó)初年的軍裝和旗袍以及時(shí)裝便服等等。然而在商業(yè)化、大量生產(chǎn)的機(jī)制之下，婚紗照很容易就可以歸納出幾種類型，那不外就是西式有錢有閑階級(jí)的生活品位：露肩晚禮服、燕尾服、香檳、古董車、度假別墅等等。”[1]

不過真正具有游戲意義的還是新人們?cè)阽R頭前的擺姿。

擺姿不等于擺拍。在攝影學(xué)中，擺拍主要指攝影師對(duì)拍攝對(duì)象的有意識(shí)操弄，是攝影師的審美慣性和美學(xué)標(biāo)識(shí)在拍攝對(duì)象上面的符號(hào)學(xué)注冊(cè)。擺拍是攝影師對(duì)對(duì)象的調(diào)度和導(dǎo)演；而擺姿是被拍攝者在鏡頭前對(duì)自身動(dòng)作、姿態(tài)或表情的無意識(shí)“校準(zhǔn)”，是被拍攝者的一種自我裝扮和表演。前者就像是象征界對(duì)身體的切割、區(qū)隔和命名，后者則是象征界和想象界的互動(dòng)，是想象界對(duì)象征界的校準(zhǔn)和修正，確切地說，那是一種自我“瞄準(zhǔn)”和“對(duì)焦”。

擺姿是主體對(duì)身體的一種無意識(shí)擺置。不論攝影師和被拍攝者如何追求表情與動(dòng)作的“自然”效果，那都是被擺置出來的“自然”。在這里，“自然”永遠(yuǎn)是一種效果，一種讓人看起來“如其本然”的效果。擺置是一種設(shè)計(jì)，是參照有關(guān)于身體的“慣例文本”對(duì)表情、姿勢(shì)、動(dòng)作的設(shè)計(jì)，因此在所有擺姿的背后，必定有一個(gè)參照性的文本，一個(gè)有關(guān)于身體的“語言”慣例，擺姿就是對(duì)慣例的模仿和重復(fù)。正是在這個(gè)意義上，不妨說，擺姿是一個(gè)衍生品，是社會(huì)化的身體“語言”在特定的生產(chǎn)性空間中的“繁殖”。

[1]李玉瑛：《女性凝視：婚紗照與自我影像之戲》，《臺(tái)灣社會(huì)學(xué)刊》第33期（2004年12月），第5頁(yè)。

但擺姿更是語言游戲，是與語言的游戲。擺姿是一種模擬性的表演，是主體對(duì)所欲望的角色的效顰；可主體所欲望的角色及其行為表現(xiàn)皆是社會(huì)他者通過一系列的符號(hào)化建構(gòu)出來的。所以，鏡頭前的模擬其實(shí)是一個(gè)能指游戲，主體的快感滿足就來自主體與定義角色本身的符號(hào)能指的相遇，來自對(duì)所扮演角色的符號(hào)意義的認(rèn)同。也正是因此，因?yàn)槭桥c能指的游戲，主體在游戲中獲得的快感實(shí)際是一種符號(hào)性的快感，并且是以想象界遮蔽象征界來獲得。

進(jìn)一步說，主體對(duì)角色及其擺姿的選擇固然有自我認(rèn)同的一面，但之所以稱之為游戲，還在于許多時(shí)候他們清醒地知道這只是扮演，只是角色模仿。他們知道自己并非西方愛情神話中的王子和公主，亦非中國(guó)愛情傳奇中的才子和佳人，他們只是在依循某種習(xí)得的觀念、模式和慣例進(jìn)行表演，他們甚至?xí)驗(yàn)檫@一自我認(rèn)知而對(duì)所扮演角色的行為慣習(xí)做創(chuàng)造性的重建。所以，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)建制和慣例對(duì)擺姿的建構(gòu)功能的時(shí)候，并不意味著主體在此只能是受動(dòng)的，恰恰相反，模仿的行為本就是主體的一種象征性的重建行為，既是對(duì)自我的重建，也是對(duì)自我與環(huán)境的關(guān)系的重建。也正是在這里，他者的凝視和自我的觀看的拓?fù)鋵W(xué)翻轉(zhuǎn)為擺姿的艷舞式演出搭建了最炫目的舞臺(tái)。

就擺姿本身而言，我們可以將它簡(jiǎn)單地理解為鏡頭前的男女雙方各種肢體表現(xiàn)的組合，包括姿勢(shì)（站姿、坐姿和躺姿）、動(dòng)作（接吻、擁抱、牽手等）、表情（含情脈脈、熱情奔放、自然大方等）等等。進(jìn)而這各種表現(xiàn)還可以做進(jìn)一步分解，例如站姿中頭部、手、腳等等的姿勢(shì)配合，動(dòng)作中雙方的肢體交流。它們?cè)俸捅尘啊⒎b等組合在一起，形成各種各樣的主題或風(fēng)格類型，如清新自然、唯美浪漫、現(xiàn)代簡(jiǎn)約、個(gè)性另類、懷舊復(fù)古、異國(guó)風(fēng)情等等。

但在這些神話學(xué)的風(fēng)格“敘事”中，我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注擺姿的另一面——它的身體規(guī)訓(xùn)。是的，婚紗照的擺姿不止是針對(duì)能指的游戲，更是對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，是婚紗照作為/參與意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的功能體現(xiàn)，我們也可以把這稱為婚紗照中的“身體政治”。因此在對(duì)擺姿的分析中，至關(guān)重要的是這個(gè)身體政治的運(yùn)作，即接受了建制詢喚的主體是如何通過“表演”、“扮演”或“裝扮”來完成從身體到欲望的幻象劇的。

婚紗照中的身體是被裝扮的身體。雖然在婚紗攝影實(shí)踐的語言慣例系統(tǒng)中，在社會(huì)的意識(shí)形態(tài)話語詢喚中，總是調(diào)用美學(xué)的修辭和愛的羅曼司神話來把被裝扮的身體升華為崇高的愛與美的身體，把身體的“裝扮”轉(zhuǎn)喻地呈現(xiàn)為未加雕琢的自然性，但身體的“裝扮”并不是單純的個(gè)人行為，而首要地是一種社會(huì)文化實(shí)踐，我們?cè)阽R頭前的所有身體展示都是社會(huì)、歷史和文化共同參與建構(gòu)的，在這個(gè)過程中，國(guó)族的、階級(jí)的和性別的意識(shí)形態(tài)將作為潛在的主導(dǎo)語碼被銘寫于身體之上，愛與美的身體就這樣成為了各種身份政治的媒介物，身體的可見性維度就這樣成為了不可見的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)隱身之所。

例如，一般來說，擺姿的基本規(guī)則就是表情到姿勢(shì)都要求“自然”?？扇绾尾潘闶恰白匀弧蹦兀坎贿^就是放松、隨意、不刻意、不做作等等，總之就是要顯出一種非人為性、非表演性，或者說就是要求表演得不像是表演，就是要用一種被社會(huì)認(rèn)定為“自然”、“本色”的表演來進(jìn)行表演，用不露痕跡的表演來掩飾表演的痕跡。而實(shí)際上，我們知道，所謂的“自然”，不過就是最高境界的表演。

為了顯出自然的效果，攝影實(shí)踐總結(jié)了一整套的擺姿規(guī)則，其中最重要的一條就是取不對(duì)稱的變化，例如身體最好不要正面面對(duì)鏡頭，即便取正面，也要利用頭部和肩部的變化。然而這一變化對(duì)性別有著不同的要求：對(duì)于男性，頭部最好是向肩膀低的一側(cè)傾斜，頭部和身體轉(zhuǎn)向同一方向——光源的方向，在坐姿中，則要求身體朝相機(jī)前傾，這被認(rèn)為是一種積極的擺姿；而對(duì)于女性，頭部常常向肩膀高的一邊傾斜，身體從腰以上向前傾，而面部又稍稍朝相反的方向傾斜，例如當(dāng)她向左肩的方向看時(shí)，整個(gè)身體就朝右傾斜，在女性的擺姿中，身體往往背朝來光的方向，面部則轉(zhuǎn)向光源?？蛇@樣的擺姿規(guī)則依從的恰恰是社會(huì)對(duì)于性別的身體編碼及其意識(shí)形態(tài)界定：男人頭部的傾斜會(huì)給人以力量感；在女人的擺姿中，頭部向近處的肩膀傾斜，會(huì)制造一種神秘與柔弱的感覺。換句話說，它實(shí)際是對(duì)已有慣例的引述、模仿和強(qiáng)化，是性別意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步內(nèi)化。對(duì)表演者而言，他或她在這里看到的不過是一個(gè)被期許的自我，一個(gè)通過自戀式的想象、通過與象征界的能指系統(tǒng)的游戲所縫合出來的自我。

許多時(shí)候，婚紗照就像是男人送給女人的一件愛情信物，而這個(gè)信物的獨(dú)特性及其對(duì)女人而言的不可替代性就在于：女人必須親自參與制作，以致于最終它成了女人自己送給自己的一件信物。不難理解，在拍婚紗照的事情上，女人的熱情遠(yuǎn)比男人高漲，因?yàn)閷?duì)她而言，這絕不只是一次愛的行動(dòng)，也是對(duì)愛的紀(jì)念，是對(duì)已然逝去的或未及經(jīng)歷的青春的重演或扮演，是記憶和哀悼的影像重疊。而男人多數(shù)時(shí)候只要扮演好配角就可以了。因此，在拍攝過程中，建制對(duì)男人的要求永遠(yuǎn)都是千篇一律：盡量做到放松、自然，也就是不要讓人看到“表演”的痕跡。對(duì)女人的要求就不一樣：她應(yīng)當(dāng)充分展示出自己的表演才華，她應(yīng)當(dāng)具有可隨時(shí)針對(duì)取景地的背景、動(dòng)作設(shè)計(jì)、機(jī)位和拍攝角度的變化來調(diào)整擺姿的能力。在此，女人總是在表演和扮演之間尋求最佳的結(jié)合點(diǎn)或最大的收益點(diǎn)：因?yàn)楸硌菔墙o他人看的，而扮演是為自己演的，如何做到既在他人那里呈現(xiàn)出值得愛或可愛的一面，又在自我這里滿足自戀式的形象投注，這是無意識(shí)時(shí)刻都要進(jìn)行計(jì)算的一道難題。

因此，擺姿的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)總能在性別的“不平衡”中收獲它的“紅利”。女人盡力扮演著自己所欲望的角色：熱情浪漫的、聰慧賢德的、典雅端莊的、小資情調(diào)的……可它們無一不是對(duì)他者之欲望的迎合，女人在自我扮演中、在扮演的自看中所滿足的不過就是他者的欲望。她唯一能夠收獲的，就是等到某一天燈火闌珊時(shí)，她獨(dú)坐窗前，打開發(fā)黃的相冊(cè)，對(duì)著曾經(jīng)的、想象的自己哀嘆韶華落盡。

吳瓊：中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院教授

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