文/本刊記者　秦　嶺

羅周：講“故事”并不是我的興趣所在

文/本刊記者秦嶺

羅周國家一級編劇，現(xiàn)任江蘇省文化廳劇目工作室副主任。復旦大學文學博士，師從章培恒先生。戲曲編劇代表作有昆劇《春江花月夜》、京劇《將軍道》（合作）、錫劇《一盅緣》、淮劇《李斯》《寶劍記》、揚劇《衣冠風流》、越劇《丁香》《孔雀東南飛》、音樂劇《鑒真東渡》等。其中，京劇《將軍道》和錫劇《一盅緣》分別獲得第20屆、第21屆“中國戲劇獎·曹禺劇本獎”。

與羅周的采訪最后約在了復旦大學附近的一家咖啡館里。她穿著一件棗紅色的中式長袍，頭發(fā)剪得短短的，眼神非常明亮。每周三的晚上，著名劇作家張弘先生都要從南京趕到上海，為復旦學子講授“中國戲曲·昆曲”通識課，羅周是他的“助教”。對于羅周來說，這看似不甚起眼的“工作”自有其意義：從本科到博士，她在復旦度過了生命中至關重要的十年，畢業(yè)后輾轉來到江蘇省文化廳劇目工作室，張弘則是她戲曲創(chuàng)作道路上的良師。

和很多人一樣，我知道編劇羅周的名字，始于昆劇《春江花月夜》。2011年10月，中國劇協(xié)與上海戲劇學院聯(lián)合主辦的“全國青年劇作家研修班”在上海開班，羅周是其中的一員，介紹她時說的是，這就是寫《春江花月夜》的羅周——仿佛這五個字便是她的標簽。擔綱劇本點評的是著名劇作家盛和煜先生，他談了這樣幾個意思：“這是當代青年知識分子向母語文化致敬的一個文本”“這個文本表達了一種古典情懷”“如果這部戲投排，我建議讓演出適應文本，而不是讓文本適應演出”。盛和煜并不是唯一一位對《春江花月夜》不吝贊美的前輩大家，戲劇理論家汪人元，著名劇作家羅懷臻、郭啟宏、王仁杰、王安祈等人也都對這部新編昆曲作品激賞不已。素來以嚴苛聞名的王仁杰，更是把《春江花月夜》劇本復印了許多份在福建分發(fā)，給表演藝術家岳美緹也寄了一份去，并發(fā)出了“自嘆弗如”的感慨——這無疑是前輩虛懷若谷、提掖后學的一番美意，從另一個側面，也是對羅周創(chuàng)作實力的有力證明。

事實上，寫于2010年的《春江花月夜》是羅周的第一個昆劇作品，那時她進入江蘇省文化廳劇目工作室工作已近四年。初到劇目室的兩年，羅周什么大戲都沒有寫。只是開會討論劇本時，這個復旦畢業(yè)的小姑娘總能把別人的劇本講得趣味十足，然而真看原作，卻會發(fā)現(xiàn)其實不過如此。這給張弘留下了很深的印象。第三年，羅周終于寫了一個話劇劇本《春秋烈》，張弘讀后很是欣賞，后來閑聊時，他順口對羅周說了一句“有空不妨寫寫昆曲”，不想13天后，羅周真的拿出了一個昆曲本子讓他看看，這就是《春江花月夜》。張弘評價說，自己在羅周身上讀到了“正當其時的青春和無拘無束的膽量”和“真誠的對于戲劇的熱愛和極其任性的多情”，“羅周用她的筆叫人對她生出好奇、生出期待，好奇她下一個作品會寫什么，期待她能寫成什么樣子”。

羅周的戲曲創(chuàng)作其實開始得很早。2001年，還在復旦大學讀大四的她便和編劇趙萊靜老師合作創(chuàng)作了淮劇《千古韓非》，不久兩人又合寫了越劇《柳永與蟲娘》，但那時的羅周并不認為自己是個專業(yè)編劇，就像她出版過上百萬字的長篇小說，卻也沒有認為自己就是個專業(yè)作家。博士畢業(yè)的那個暑假，她在一家臺灣漫畫公司工作了兩個月，原因是“超喜歡日本動漫”——關于生活，羅周說“我是一個很被動、很隨意的人”；關于創(chuàng)作，羅周說“寫戲總是要愉快的，絕不要為了糊口來寫戲，讓你快樂的事情你多做，不快樂的事情盡量少做”。她似乎也沒有將戲曲創(chuàng)作當做一份“事業(yè)”來“耕耘”的意思，“戲曲帶給人們的愉悅恰恰是我們可以在其中很真實地表現(xiàn)自己”。對她來說，寫戲，是心靈、情感之寄托、是一種生活方式。

2015年，上海張軍昆曲藝術中心聯(lián)合上海大劇院、現(xiàn)代戲劇谷、江蘇省演藝集團昆劇院，將羅周的成名作《春江花月夜》搬上了舞臺，宣傳語寫的正是“80后‘天才編劇’13天創(chuàng)作當代昆曲”。某種意義上，這或許是羅周從一個行內備受矚目的青年編劇走向更廣闊的大眾認知的開始，不過在羅周自己這里，卻早將這一頁翻了篇。她從不認為“天才”這樣的標簽屬于自己。“我自認并沒有卓著的天分，能取得一些成績，是因為很努力地汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，又受到中國劇協(xié)與各位前輩大家的關懷厚愛、提攜指點，加上張弘老師對我的悉心教導。我也非常感謝眾多院團對我的信任，劇本之優(yōu)劣需要演出來驗證，正是他們成功的演出鼓舞了我，令我堅持下去并始終懷有興致勃勃的創(chuàng)作的愉悅感與好奇心?！?/p>

從《春江》寫作完成到最終搬上舞臺的這五年時間里，羅周接連創(chuàng)作演出了二十多部戲劇作品，涉獵劇種從京劇、昆劇、越劇、錫劇、揚劇、楚劇，到話劇、兒童劇、音樂劇幾乎無所不包，可謂寫一部成一部。其中，京劇作品《將軍道》（合作）和錫劇作品《一盅緣》更相繼拿下了第20屆、21屆“中國戲劇獎·曹禺劇本獎”。正如《劇本》雜志副主編武丹丹評價的那樣，創(chuàng)作對羅周來說，不是一件艱難的事情，或者說她有實力、有能力將創(chuàng)作變成一件不那么艱難的事情。而羅周則說，“這幾年我自以為最大的進步在于，寫戲從一件自發(fā)的事，變成了一件自覺的事”。

昆劇《春江花月夜》海報

羅周喜歡寫英雄、寫美人，這世上所有的真善美，都令她歡喜?！拔铱傆X得，人類之高貴、從容、智慧、通達、擔當……這種種美德足以與星辰媲美，閃耀永世，我想寫的就是這些。雖然生命本身會陷入各種各樣的困境，但是一個高貴的人生，是可以戰(zhàn)勝自己，扶搖于困境之上的。我想寫的就是我們一直以來，都有自我拯救、自我實現(xiàn)的智慧與勇力。說到底，我是試圖用戲劇來完成心中對于生命的夢想，也想努力探究、放眼遠眺中國戲曲所能抵達之處?！?/p>

這是編劇羅周的“夫子自道”，也是小女子羅周最打動人的真性情。

記者：作為當下最受矚目的青年戲曲編劇，你提到過一個觀點我覺得很有意思，你說“編故事”不是你興趣所在，你更喜歡進行細膩的心理刻畫與淋漓盡興的唱段抒寫。

羅周：這方面我深受張弘老師的影響，進行了若干創(chuàng)作實踐。對于戲曲之“講故事功能”和“抒情功能”，我是這樣想的：在元代乃至明清，古典戲曲肯定極大地承擔著敘述故事的功用。人類本身就有看故事的欲望，有觀賞并經(jīng)歷很多個人生的欲望。我想，在元明清時代，講故事可能是戲曲最主要的功能。然而元雜劇到底怎么演，現(xiàn)在已經(jīng)看不到了，能夠看到的是明清流傳下來的昆曲、尤其是昆曲折子戲。有意思的是，流傳至今、被奉為經(jīng)典的折子戲，《牡丹亭》的《拾畫叫畫》《尋夢》，《長生殿》的《迎像哭像》，都不是以情節(jié)取勝的。當下的情形和過去又不一樣，電影電視的發(fā)達帶來了嶄新的講故事的方法。必須承認，就“講故事”而言，影視劇是有其優(yōu)長的，甚至這種優(yōu)長，我個人認為，強戲曲太多了。在這種情況下，如果戲曲只是“講故事”，完全可以被取代。戲曲的獨特性在哪里？戲曲的價值在哪里？我認為很重要的一點，正是戲曲舞臺的抒情性，且通過戲曲程式來表達、來完成。我在進行戲曲創(chuàng)作時總是在想，我的這個戲為什么是一個舞臺劇作品，而不是一個電視劇作品？怎么樣才能令電影、電視難以重復、復制演繹我這個舞臺劇作品。

記者：換言之，你在創(chuàng)作的時候一直在思考并探索的，其實是“當代戲曲”——姑且用這個概念——它的本體性價值究竟在哪里？

羅周：在我看來，戲曲的價值就體現(xiàn)在它有異于其他所有藝術樣式的地方。如果戲曲作品只是“電視劇能做的我們也能做”，又做不到電視劇那么好的話，為什么還要做戲曲？之前有很多人問過我，戲曲會不會消亡，怎么和當下結合，怎么吸引現(xiàn)代觀眾，我想答案就在這里。我所理解的戲曲最大的優(yōu)長，恐怕就是對情感的極致的關注和表達，它能表現(xiàn)出情感噴發(fā)的瞬間，那個瞬間被凝固、被放大，透過許多這樣的瞬間，可以對人類的自我靈魂做出更具層次感的剖析。這是電視電影難以達到的。特別是傳統(tǒng)戲曲有其“四功五法”，整個舞臺都被包裹在巨大的程式之中。這種飽滿的力度，也比電影電視乃至話劇之表達更令我著迷。

記者：你的戲曲作品，典型的就譬如《春江花月夜》，在文學性被充分肯定的同時，也有評論者指出情節(jié)性欠缺、故事性不夠。我是不是可以認為，這其實是你主動選擇的結果？畢竟作為一個寫小說出身的編劇，說故事的能力好像并不應該是一個“問題”。

羅周：就像張弘老師一直強調的，戲劇即結構，是你如何分配利用舞臺時空資源。戲曲創(chuàng)作中，情節(jié)對我的價值，在于通過一個個“節(jié)點”，將人物置于獨特的“情境”，從而使得其內心產(chǎn)生大的跌宕。我認為無論演員還是觀眾，在演出、欣賞這樣個“跌宕”時，都會很盡興。戲曲之程式化表演、戲曲之音樂性，在情節(jié)的“節(jié)”所抵達的“情”的噴發(fā)點上所展示的驚人的表現(xiàn)力，正是戲曲最獨特也最感染我的地方。所以創(chuàng)作時，我會盡可能壓縮、簡化情節(jié)、場景，而把人物此刻之反應，內心的變化及其外在表現(xiàn)盡可能放大、細化、層次化，力圖使看似“沒事找事”之處，成為彰顯戲曲情趣之所在。換言之，我并不排斥情節(jié)，卻希望情節(jié)相對簡單。因為當下的觀演時間太有限了，一般在兩個小時左右，而一個核心唱段就要唱七八分鐘。就我來說，我更愿意把時空資源放在情感點上，放在演員酣暢淋漓的表演上。戲曲演員如果一直忙忙碌碌演情節(jié)，你甚至很難發(fā)現(xiàn)他是個多么好的演員。此外，我也很信任現(xiàn)在觀眾的“腦補”能力，用不著事無巨細都像連環(huán)畫似地在舞臺上演出來。我們都看過昆汀·塔倫蒂諾的電影，其“情節(jié)”往往以一種無序的方式展開，但看到最后，觀眾自然在腦內完型了整個故事，現(xiàn)代觀眾有這個觀劇能力。

記者：這次上海國際藝術節(jié)，你和張軍合作的實驗小劇場《我，哈姆雷特》其實就完全不是在講一個故事，當然你也說你預設了在場的觀眾都是看過《哈姆雷特》的。不過我的問題是另一個：像昆劇這樣的傳統(tǒng)劇種，在進行所謂的創(chuàng)新實驗的時候，是否會面臨更多的束縛和抵抗？你的處理方式是什么？

羅周：我很喜歡寫昆曲，它讓我寫得很高興。昆曲表現(xiàn)手段之豐富，又讓我在創(chuàng)作新劇目時有更多依傍。而昆曲觀眾——尤其是昆迷們，則確實比地方戲的觀眾要苛刻，甚或有時失之執(zhí)拗。當然，他們都是出于善意的愛護，不過昆曲絕對不是我輩就能破壞得了的（笑）。話說回來，我一向主張新創(chuàng)必須尊重戲曲本體。就像這次的《我，哈姆雷特》，看上去是很“實驗”的，可文本本身我還是努力按照昆曲的套曲格式、按照昆曲的平仄要求來寫作，唱詞一韻到底。中間只有一次換了一下韻，同時換了一個宮調，原因是那一段是一個戲中戲，我希望形式上稍微跳脫一點，也從文本上對觀眾做一些戲劇內容的、結構的提示。在這些本體性的問題上，我都盡量按規(guī)矩辦事。除非有特別精彩處必須破一破，那就是湯顯祖所謂的“寧可拗折天下人嗓子”。

記者：《春江花月夜》中曹娥的形象我覺得很有意思，對于劇中的張若虛來說，某種意義上她扮演的是一個引領者的角色。在新創(chuàng)作的京劇《孔圣之母》里面，有一段話也給我留下了很深的印象，“天下倦時，枕兒膝上，我兒倦時，入娘懷中”，似乎在你的作品里，女性角色多少都帶有一種俯瞰式的悲憫意味？

羅周：我對女性角色的定位，可能與我在學校讀的書有關。我博士的研究方向是中國文學古今演變，畢業(yè)論文做的是現(xiàn)代詩人馮至。馮至受德國文學影響非常大，德國文學無論如何不能回避的就是歌德，說到歌德的《浮士德》，我最難忘的一句，便是“引領人類的，是永恒的女性”。

記者：從這個意義上引申，我想是不是可以這樣說，當代戲曲創(chuàng)作的所謂的現(xiàn)代性或者當代性體現(xiàn)在什么地方，其實不必從外在的東西上面去尋找，而應該著眼于對文學母題的進一步開掘？

羅周：我的兩位導師，教導我學術學問之章培恒先生和教導我戲曲創(chuàng)作之張弘先生，用昆曲《游殿》的說法，一者“天階之列宿”（張），一者“月府之文章”（章），他們有個觀點是共同的：文學本身是對人發(fā)言的。文學前進的過程，就是人類自我認識不斷加深的過程。中國文學史，也正是人性自我發(fā)掘，自我探知的過程。我覺得所謂“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”，肯定不只是一個時間上的概念，而應是“高度”、是“深度”，是“真切度”“真誠度”。在不斷積累前行的過程中，我們會漸漸看到前人們沒有注視到的地方，會漸漸抵達前人們沒有到過之處，若僅僅是不斷重復過去的東西，則無法顯現(xiàn)當下之價值。我這個人還是很樂觀的，我們總不能全面地輸給湯顯祖吧？否則，從明代至今的四百年，到哪里去了？湯顯祖地下有知也要哭了，說你們這群人太沒出息了（笑）。每個生命都有其時間的坐標，你站在這個坐標上，一方面望向古人，一方面望向將來，一方面望向外界，一方面望向內心。所謂的現(xiàn)代性，我覺得正是望向自己內心的深度。也就是說，這個深度才是“當代戲曲”的“當代”之所在，至于承載、傳遞這個“當代”的形式，盡可以是古典的。

昆劇《我，哈姆雷特》劇照