李充

電視能量很直接改變了我們的時(shí)代，而錄像的發(fā)明，用錄像機(jī)錄入現(xiàn)實(shí)的生活，能在電視中直接看到我們生活的現(xiàn)實(shí)，錄像的本來(lái)意思是“我想看”，于是錄像變成了“我看”的制作機(jī)器，就是拍攝我看的東西，獲得這樣自由表現(xiàn)權(quán)利的藝術(shù)家，挑戰(zhàn)制作至今，終于成為與電影和照片不一樣的東西。

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本成為了一片廢墟，而文化上也變得相對(duì)空白。它迫切地需要對(duì)各式各樣的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行重新定義。在這段時(shí)朗，群眾只能通過(guò)由領(lǐng)軍總司令部（Alliled Occupation authority）成立的民間情報(bào)教育局（Civil Informatlon and Education section，簡(jiǎn)稱(chēng)clE）來(lái)了解關(guān)于通過(guò)書(shū)籍與雜志進(jìn)行的新的文化發(fā)展的信息。在Allied Occupatlon authority于1951年垮臺(tái)之后，大量創(chuàng)新性的藝術(shù)組織在日本涌現(xiàn)。他們利用各式各樣的傳統(tǒng)及新媒介來(lái)創(chuàng)作作品，以此來(lái)檢驗(yàn)對(duì)藝術(shù)的定義及其實(shí)踐性。

可以說(shuō)，從50年代開(kāi)始，也就是具體派（1950年代在日本關(guān)西展開(kāi)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，后影響到全日本。同時(shí)也作為前衛(wèi)藝術(shù)的重要現(xiàn)象與60年代末70年代初在日本出現(xiàn)的“物派”得到世界范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注）活躍的時(shí)期，日本的實(shí)驗(yàn)電影逐步發(fā)展起來(lái)。但，在本質(zhì)上，日本實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展與歐洲的不同：日本不具備身后的工業(yè)文明背景，技術(shù)和理念對(duì)當(dāng)時(shí)日本實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展都產(chǎn)生一定的限制性；而與其他亞洲以農(nóng)業(yè)文明為主體的諸國(guó)相比，即便歷史背景束縛了實(shí)驗(yàn)電影在日本的發(fā)展，可依舊阻止不了一些熱愛(ài)電影、光學(xué)、膠片、文字的日本藝術(shù)青年匯聚在一起，以不同的方式進(jìn)行著各種創(chuàng)作活動(dòng)。在創(chuàng)作過(guò)程中，這些“自發(fā)”小組堅(jiān)持不能只停留在表面的層次來(lái)分析西方，而是將西方的文化視為一種尋求自身文化形態(tài)的“媒介”。在這樣的背景之中，1955年，日本實(shí)驗(yàn)電影在前衛(wèi)的和實(shí)驗(yàn)精神的氛圍中開(kāi)始了實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作，與同期的美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義電影的成熟期相比，日本實(shí)驗(yàn)電影顯然受到了前者的創(chuàng)作風(fēng)格影響。

追溯日本最早的藝術(shù)團(tuán)體，便是Jikken Kobo-Experimenta L Workshop。1951年，在詩(shī)人兼藝術(shù)評(píng)論家Shuzo Takiquchi的鼓勵(lì)下其成立于東京，這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體包含了作曲人、視覺(jué)藝術(shù)家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、燈光設(shè)計(jì)師、工程師以及音樂(lè)家。與諸如電影制作人、舞蹈家、編舞者、演員等外圍的合作者一起，該藝術(shù)團(tuán)體發(fā)展起了創(chuàng)新的多媒體及跨學(xué)科活動(dòng)，打造了一系列的音樂(lè)會(huì)、表演、芭蕾舞劇、朗誦會(huì)以及環(huán)境藝術(shù)，這為后期的先鋒藝術(shù)家鋪平了道路。由于許多成員都是作曲家和音樂(lè)家，因而該藝術(shù)團(tuán)體的活動(dòng)從一開(kāi)始就包括了音樂(lè)實(shí)驗(yàn)以及對(duì)全新的歐洲當(dāng)代音樂(lè)的演奏。

值得一提的是，在Jikken Kobo-Experimental Workshop團(tuán)隊(duì)中的兩位元老級(jí)人物松本俊夫（Toshio Matsumoto）、山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）一直積極參與其他社團(tuán)。這其中就包括成立于1972年的“video Hiroba”。與前者不同是，后者在成立意義上更側(cè)重于“替代大眾傳媒”的方向，并且通過(guò)視頻宣傳與普通民眾樹(shù)立辯論關(guān)系。最先鋒的是，該小組以低廉價(jià)格出租攝像機(jī)等設(shè)備，供一些熱愛(ài)電影、8mm膠片的普通人去創(chuàng)作藝術(shù)作品。

縱觀“Video Hiroba”的成立，讓當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的合作領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)團(tuán)體、風(fēng)格及傳統(tǒng)的展覽空間的界限。大多日本藝術(shù)家認(rèn)為我們不能總以畢加索作為日本的典范，說(shuō)什么都是畢加索，必須擺脫這種狀況，必須要珍惜日本文化。于是，日本文化受道教影響的部分成為了研究重點(diǎn)。金，木，水，火，土五個(gè)元素的結(jié)構(gòu)，構(gòu)造了時(shí)間與空間的概念，藝術(shù)家們用這些元素做作品來(lái)思考日本“風(fēng)花雪月”的概念。所以這是東方美學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。

其中，踴躍的諸位日本藝術(shù)家們，以松本俊夫最為著名。他是日本60年代獨(dú)立電影三大支柱之一，與寺山修司（shuji Terayama）、大島渚（Nagisa Oshima）齊名，既是理論家也是優(yōu)秀的蒙太奇影像藝術(shù)家，也被稱(chēng)為既不確定又脆弱奇陘的幻想世界（強(qiáng)調(diào)非日常性的毛骨悚然的概念和穩(wěn)定不安的概念）附體的影像藝術(shù)家。1968年，松本俊夫替ATG拍攝了首部劇情長(zhǎng)片《薔薇的葬禮》（薔薇の葬列），這部電影被稱(chēng)為日本新浪潮先聲之作，也是開(kāi)啟日本電影同性戀文化的第一部作品。全片演員皆是真實(shí)的同性戀者，情節(jié)暴力、反叛，混合剝削片、紀(jì)錄片等眾多元素，充滿反俄狄浦斯情結(jié)的意味，對(duì)日本戰(zhàn)后高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背后種種社會(huì)問(wèn)題提出批判，注定一開(kāi)始就受到非議。這部影片也被許多評(píng)論家認(rèn)為對(duì)后來(lái)庫(kù)布里克（stantey Kubrick）的《發(fā)條橘子》（A clockwork Orange）有直接影響（人物造型以及里面的暴力場(chǎng)景）。之后陸續(xù)拍攝了《修羅》（修羅，1971）、《十六歲的戰(zhàn)爭(zhēng)》（十六崴の戟爭(zhēng)，1976），并且根據(jù)日本著名作家夢(mèng)野久作的同名偵探小說(shuō)拍攝了《腦髓地獄》（原著被稱(chēng)為日本第一部魔幻偵探小說(shuō)）等。

松本俊夫在70年代后專(zhuān)注拍攝實(shí)驗(yàn)短片，為日本影像藝術(shù)的開(kāi)拓者，拍攝了《Metastasls=新陳代謝》、《Atman》、《氣=Breathlnq》、《偽裝LES》等嶄新的實(shí)驗(yàn)短片，被稱(chēng)為日本實(shí)驗(yàn)電影作家第一人。他最卓越的作品是1970年大阪萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上的多銀幕放映。該作品被稱(chēng)為擴(kuò)張的電影院，在大的多銀幕上有多個(gè)投影儀和雙重曝光。它們對(duì)許多后來(lái)萬(wàn)博會(huì)上的裝置產(chǎn)生了影響。而我們同樣可以找到許多松本關(guān)于視頻表演、媒介和視頻裝置的作品。松本曾說(shuō)過(guò)：“電影變得像電影一樣就是它的局限性。它正在自己步向死亡?！苯裉欤S多日本影像藝術(shù)家都以松本強(qiáng)烈前衛(wèi)的風(fēng)格為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。

另一位著名的日本藝術(shù)家飯村隆彥（Takahiko limura）與松本俊夫同期出道，應(yīng)該算是最為世界知名的日本藝術(shù)家。他制作出版了大量視頻、電影、DVD、CD-ROM、書(shū)籍、裝置和表演。他的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)手法不僅僅是裝置，還包括視頻和電影。即使只有一個(gè)渠道有效，他的風(fēng)格也不會(huì)改變。

飯村的結(jié)構(gòu)式表現(xiàn)主要來(lái)自于電影作品。電影有畫(huà)面，而每一個(gè)畫(huà)面都跟下一個(gè)畫(huà)面有些微的不同。畫(huà)面按順序延續(xù)，看起來(lái)都是相同的，但實(shí)際上卻不一樣。在電影里，運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作都是由這種不同表現(xiàn)出來(lái)的。具體到例子上：飯村龍彥曾經(jīng)利用四個(gè)電視，男女重疊，從上面看到的就是錄像，這四個(gè)電視播出重疊的樣子，表面上越來(lái)越不同。飯村的這個(gè)概念思維成為了日本影像藝術(shù)中最特殊的特征。

在日本實(shí)驗(yàn)電影脈絡(luò)上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作風(fēng)格多樣，獨(dú)立影片的創(chuàng)作作風(fēng)延續(xù)至今天。川中伸啟（Kawanaka Nobuhiro）1941年生于東京，擅長(zhǎng)運(yùn)用再攝影、低速度攝影、逆回轉(zhuǎn)等手法（比如《反饋》（Hanasareru Gang.1984）和《透過(guò)裝置》（Kick the WorLd.1974））強(qiáng)調(diào)膠片的潛在能力，是表現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)印象的“結(jié)構(gòu)性”藝術(shù)家。川中的作品都是很個(gè)人化的和獨(dú)立的，這表明他的作品不是我們常見(jiàn)的商業(yè)片、常規(guī)電影或電視劇，他的作品恰恰與這類(lèi)影像產(chǎn)品完全不同。川中總是熱衷記錄日常景象、情況和環(huán)境。他隨時(shí)帶著相機(jī)，那才是真實(shí)和現(xiàn)實(shí)中的他。當(dāng)我們欣賞他的電影和影像作品時(shí)，川中說(shuō)這是“樣片電影院”，我們可以與他有著同樣的體驗(yàn)并分享他內(nèi)心的想法。

與其手法相似的荻原朔美（Hagiwara Sakumi）1946年生于東京，并非將電影用于構(gòu)造幻想世界，而是將電影作為一種媒介來(lái)記錄現(xiàn)實(shí)，制作以時(shí)間和記憶為主體的影像。有著明確的觀念主義傾向；創(chuàng)作的《TlME》、《KIRI》等作品的風(fēng)格證明了他是抽象影像藝術(shù)家，展現(xiàn)出追求影像中記憶的強(qiáng)硬姿態(tài)。有緣的是，他曾經(jīng)與川中一起共同制作《影像書(shū)簡(jiǎn)》（1979）系列，顯現(xiàn)純真一面的同時(shí)，追求膠片本身所具有的“厚度和情緒”。

“Video Hiroba”中較為年輕的成員伊奈新祜（Ina Shinsuke）是日本最著名的影像藝術(shù)家和研究者。他曾在九州藝術(shù)工科大學(xué)學(xué)習(xí)，之后作為副教授與松本俊夫一道工作，現(xiàn)為京都精華大學(xué)教授。他是日本影像藝術(shù)的先驅(qū)者和權(quán)威。20世紀(jì)70年代和80年代，絕大多數(shù)藝術(shù)家采用16mm電影膠片。而視頻影像只用于商業(yè)和專(zhuān)業(yè)方面如電視臺(tái)和產(chǎn)品宣傳。那時(shí)，伊奈新祜已經(jīng)注意到利用“新媒介”的可能性，并通過(guò)影像技術(shù)將自己的作品提升為藝術(shù)。今天，在他的作品里，影像、裝置、行為常常具有技術(shù)和藝術(shù)的特征，或者是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。另外，伊奈新祜出版過(guò)一些有關(guān)影像藝術(shù)和多媒體藝術(shù)的書(shū)籍，那些書(shū)籍給人留下了深刻的印象。

同期的伊藤高志（Takashi lto）也是一位著名的實(shí)驗(yàn)電影、影像藝術(shù)家。當(dāng)他還是九州藝術(shù)工科大學(xué)的一位學(xué)生時(shí)，松本俊夫便應(yīng)邀在他就讀的學(xué)校作教授?！犊臻g》（Spacy，1981）是他藝術(shù)生涯中的第一部16mm電影膠片作品。他拍攝了大量的黑白照片并自己沖印，然后將這些照片一幀一幀拍成電影。其中的大多數(shù)形象只是一個(gè)空空如也的體操館，在這個(gè)體操館里有一些放在畫(huà)架上的畫(huà)框（可能是素描畫(huà)框），這些畫(huà)架有間隔地布置成圓圈。在電影放映時(shí)，銀幕的邊框或是觀眾的視線逐漸靠近畫(huà)架上的畫(huà)框。然后，銀幕邊框與畫(huà)架上的畫(huà)框重合，畫(huà)框變成銀幕邊框。這種變化的運(yùn)動(dòng)反復(fù)進(jìn)行，許多觀眾感覺(jué)像是飛進(jìn)銀幕和電影的空間里。伊藤通過(guò)對(duì)靜片的“再攝像”和重構(gòu)，來(lái)在視點(diǎn)上控制時(shí)間和空間。

日本實(shí)驗(yàn)電影的先驅(qū)者們留下了很多珍貴的影像資料。時(shí)代教會(huì)我們?cè)鯓油ㄟ^(guò)現(xiàn)代的媒介與情報(bào)，解讀我們的現(xiàn)實(shí)，從這點(diǎn)看影像是一種哲學(xué)，通過(guò)不同的視角剖析我們?nèi)祟?lèi)的內(nèi)心世界，不容許你掩飾說(shuō)明，殘酷的鏡頭機(jī)器式的以視頻形式讀取著的人類(lèi)虛假的真實(shí)，肉眼沒(méi)有勇氣捕捉的隱私鏡頭毫無(wú)顧忌的被全部拍攝下來(lái)，再放映給人類(lèi)自己看?？上攵麄円嗝创蟮挠職?。這個(gè)時(shí)期的日本電影是自由表現(xiàn)的階段，無(wú)疑也受到美國(guó)的影響，前草月藝術(shù)中心成員、總編輯奈良美已（Yoshitomo Naji）有這樣的回憶：“花阪健二從美國(guó)帶來(lái)幾部地下電影進(jìn)行交流，之后，日本就出現(xiàn)制作方式相同的實(shí)驗(yàn)電影，并且上映。”讓更多的年輕人自己做作品，不限形式，是這一時(shí)期的社會(huì)環(huán)境充分提供給藝術(shù)家自由表現(xiàn)的契機(jī)。

由于電視和錄像機(jī)的問(wèn)世，藝術(shù)帶來(lái)了重要的變革，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)的前衛(wèi)精神表現(xiàn)最為突出的就是達(dá)達(dá)，破壞性的情感和情緒作為最直接的表達(dá)對(duì)象。加之，日本民族的敏感性，善于在傳統(tǒng)上通過(guò)個(gè)人角度講述歷史，不喜歡宏大的敘事。在格局上，往往依賴(lài)于“主觀化”的處理（這不同于西方在片中正式實(shí)驗(yàn)的方式，后者真實(shí)性總是會(huì)被沖淡）。于是，在日本又興起了一股“私實(shí)驗(yàn)性”的記錄方式。藝術(shù)家被暴露隱私和表達(dá)不幸的片段所吸引，并通過(guò)鏡頭的獨(dú)特視角，來(lái)滿足不少人的好奇心。儼然，如今這種“私有化”的記錄手法成就日本也與電影的一種主要類(lèi)型。

談及影像技術(shù)，在某一層面上也滿足了不少觀眾窺探神秘性的“私欲”。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)你在電視機(jī)前舉起第一個(gè)手指時(shí)，電視機(jī)就會(huì)重疊一連串的動(dòng)作。還有日本藝術(shù)家做過(guò)這樣的實(shí)踐：火與鏡子，鏡面中火燃燒的過(guò)程用影像記錄；時(shí)間性、空間性、速度與光在反射的圖像被記錄下來(lái)，將拍攝的圖像稱(chēng)為永恒的記憶。

在捕捉真實(shí)性上，錄像具有膠片沒(méi)有的媒體特點(diǎn)。當(dāng)錄像深入到社會(huì)的日常中進(jìn)行調(diào)查活動(dòng)，就突顯出它的功能特點(diǎn)：方便實(shí)用。錄像開(kāi)始進(jìn)入都市開(kāi)發(fā)的時(shí)期，記錄下贊成和反對(duì)的所有票數(shù)和意見(jiàn)以及贊成的理由和反對(duì)的理由，為社會(huì)的管理與發(fā)展發(fā)揮了作用。攝影正應(yīng)了社會(huì)的需求，那時(shí)情報(bào)化社會(huì)反對(duì)用簡(jiǎn)單方法管理社會(huì)，最有說(shuō)服力的是拿到手的情報(bào)，那就是錄像資料。

當(dāng)時(shí)日本的“水俁病”事件告發(fā)就是靠影像的真實(shí)性，讓世人了解了真相。只有在這樣傳媒的時(shí)代，個(gè)人制作自己的情報(bào)，才可以有公開(kāi)的機(jī)會(huì)。任何社會(huì)都會(huì)有問(wèn)題，為了解決問(wèn)題進(jìn)行交流。由于是少數(shù)人群的建議，不可能被電視發(fā)布，這時(shí)錄像是最好的辦法。錄像是攝影師和被攝影者之間存在的交流、紀(jì)實(shí)與反饋，當(dāng)時(shí)借助了各種各樣的方法嘗試，在世博會(huì)的各國(guó)投資預(yù)算資金，用于藝術(shù)家的創(chuàng)作投入都差不多，通過(guò)參與世博會(huì)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的活動(dòng)，日后藝術(shù)家們都取得了相應(yīng)成果，分別在自己的專(zhuān)業(yè)中得到證實(shí)。在創(chuàng)作的體驗(yàn)里，有一次火與煙的項(xiàng)目示例制作，那是山本圭吾（Kelqo Yamamoto）第一次使用攝影機(jī)，記錄了創(chuàng)作的全過(guò)程，攝像機(jī)定機(jī)位，那邊開(kāi)始點(diǎn)火，通過(guò)海里的電纜，可以遠(yuǎn)距離操作特別過(guò)癮。不用沖洗膠卷能零秒傳輸，這種形式與其他媒體不同，也是影像的特別之處。

如此說(shuō)來(lái)，當(dāng)下緊握手機(jī)的我們與那個(gè)時(shí)代的人相比，還有什么不能做？！身邊的影像自身隨時(shí)隨地都在變化，并且這種變化無(wú)窮無(wú)盡。大膽一些，嘗試打開(kāi)電視，模仿電視里的畫(huà)面，用手撞擊電視機(jī)的側(cè)面，電視中的畫(huà)面是用手對(duì)著撞擊的側(cè)面。并不是在鏡子里，模仿表演游戲。另外，坐著觀看的印象也就是對(duì)影像的感覺(jué)。身體是不能動(dòng)的，即使你有想動(dòng)的想法也是不能動(dòng)的。如果去看美術(shù)展覽會(huì)，在美術(shù)館里漫步參觀，如果是看雕塑，又如何解讀它呢？從哪個(gè)角度去看，才能徹底的體現(xiàn)出它的空問(wèn)性。由于錄像機(jī)和電視機(jī)的問(wèn)世給藝術(shù)家們帶來(lái)創(chuàng)作的空間和可能性，他們?cè)诩夹g(shù)的限制中，尋找藝術(shù)的話語(yǔ)方式，我們通過(guò)對(duì)他們的研究，得知他們?cè)谟跋竦氖澜缰蝎@得了極大的樂(lè)趣，同時(shí)也為我們的“私人生活”帶來(lái)更多有趣的創(chuàng)造性。

當(dāng)下，情報(bào)錯(cuò)綜復(fù)雜，發(fā)人深思，如果我們有所怪罪那么我們一定有所感覺(jué)。直接接觸世界的機(jī)會(huì)很少，大都需要各種信息和情報(bào)。從早上起床到晚上睡覺(jué)的時(shí)間，世人大都是一樣的。人造此物品如果沒(méi)有客觀的需求怎么辦？會(huì)不會(huì)考慮世界變的不可思議，如果是那樣的結(jié)果，我們周?chē)妥兊贸吵橙氯隆？偠灾?，除了在電視里演出的人以外媒介的其它用途都變得沒(méi)有價(jià)值，這正成為現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作對(duì)電視來(lái)說(shuō)沒(méi)有價(jià)值，今天看來(lái)是多么得寶貴，錄像作品就顯得更為重要和有意義。20世紀(jì)被稱(chēng)之為“戰(zhàn)爭(zhēng)的世紀(jì)”，20世紀(jì)擔(dān)負(fù)著創(chuàng)傷和罪孽還有愚蠢，也可以說(shuō)是值得反省得一個(gè)世紀(jì)。歷史概念壓制下的人類(lèi)，成為了人類(lèi)中心主義。這里要解放技術(shù)與科學(xué)帶給人類(lèi)的新意識(shí)。其中有科學(xué)技術(shù)的抽象性及中立性，從中打破熱忠于人類(lèi)中心主義的意識(shí)。電影是用電影表現(xiàn)什么是電影。對(duì)于小說(shuō)是用文字表現(xiàn)什么是文字，人類(lèi)的工作必須是為什么去做？這才是主題。今天我們的世界被電子與影像包圍，其中留下很多很多問(wèn)題，流動(dòng)符號(hào)的邊際能做出答案嗎？這是我們一定要去思考的問(wèn)題。（編輯：九月）