Charlotte+Cotton

新聞攝影還原了真實(shí)的事件，好似帶著我們親臨現(xiàn)場(chǎng)，讓我們更好的了解世界。今年的普利策新聞獎(jiǎng)全部被傳統(tǒng)媒體包攬，也證明了傳統(tǒng)媒體依然有著它自己特色。新聞攝影也是攝影的一種，我們領(lǐng)略過新聞攝影的魅力之后，也簡(jiǎn)單了解下攝影的發(fā)展歷程。

二十一世紀(jì)作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影受到了當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)強(qiáng)力推動(dòng)和數(shù)字技術(shù)在圖像生產(chǎn)和傳播方面的巨大影響。而另一方面，當(dāng)代攝影藝術(shù)家也同時(shí)受到攝影這一媒介本身在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)歷史的影響，尤其是二十世紀(jì)早期歐洲前衛(wèi)派攝影中的實(shí)驗(yàn)主義（experimentalism）和七十年代中期在美國(guó)再次興起的“日常攝影”（“photography of the everyday”）這兩者的啟發(fā)，他們將這些歷史當(dāng)做自己藝術(shù)實(shí)踐的富有創(chuàng)造力的提示。自九十年代中期以來，運(yùn)用彩色而不是黑白已在當(dāng)代攝影藝術(shù)表達(dá)中成為了主宰。色彩的運(yùn)用成為一種合規(guī)格的慣例從九十年代才開始興起，直到七十年代攝影藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中使用鮮亮顏色的做法才受到一定程度的評(píng)論支持——而在此之前色彩的運(yùn)用僅限于商業(yè)攝影或通俗攝影的范疇。在二十世紀(jì)眾多攝影帥中對(duì)這一轉(zhuǎn)變最具突出貢獻(xiàn)的是來自美國(guó)的威廉·埃恪爾斯頓（William Eggleston，生于1939年）和斯蒂芬·肖爾（Stephrn Shore，生于1947年）。埃格爾斯頓從六十年代中期開始創(chuàng)作彩色攝影，并在六十年代后期開始運(yùn)用家庭節(jié)日攝影，雜志或廣告圖像制作會(huì)使用的那種彩色透明膠片（彩色幻燈底片/color slide film）來進(jìn)行創(chuàng)作。與此同時(shí)，他對(duì)于通俗攝影中色彩范疇的采用，使得_甘創(chuàng)作被排除在當(dāng)時(shí)藝術(shù)攝影建立的領(lǐng)域之外。然而，從他1969年到1971年之間的創(chuàng)作中選出的一部分?jǐn)z影作品，導(dǎo)以在1976年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museun of Modern Art）中展出，成為了該博物館中第一個(gè)主要以彩色攝影創(chuàng)作的攝影帥個(gè)展。如果說僅以一場(chǎng)（在MOMA舉辦的）展覽就能單槍匹馬地改變攝影藝術(shù)的方向未免過于簡(jiǎn)化黑白向色彩的變遷，然而這場(chǎng)展覽，確實(shí)成為一個(gè)早期和及時(shí)的指向標(biāo)，指明埃恪爾斯頓在創(chuàng)作中從黑白過度到色彩的做法產(chǎn)生的推動(dòng)力。

1971年，肖爾拍攝了位于德克薩斯州阿馬里洛市（Amarillo）主要的建筑和公共場(chǎng)所。為了強(qiáng)調(diào)將阿馬里洛市作為美國(guó)普通城市的微妙捕繪，肖爾將這些攝影作品印制成普通的明信片。不過他沒有將這5600張明信片出售，而是將它們分別插入了在觀光過的所有地點(diǎn)中已有的明信片售架中（有些明信片還被攝影師的朋友或熟人認(rèn)出，并通過信件寄回給他）。他對(duì)于日常攝影風(fēng)格和功能的著迷與模仿到1972年一直持續(xù)著，這一年他展示了用35毫米膠片的傻瓜相機(jī)拍攝的220幅攝影作品，這些照片描繪的都是日復(fù)一日的活動(dòng)和日常的物件，并且以網(wǎng)恪排列的方式呈現(xiàn)出來。肖爾早期將彩色攝影做為藝術(shù)媒介進(jìn)行的探索并不廣為人知或?yàn)槿私邮眨恢钡剿挠凹睹绹?guó)表象》（American Surfaces）在1999年出版，才對(duì)下一代當(dāng)代攝影藝術(shù)家們?cè)斐闪司薮笄页掷m(xù)的影響。埃德爾斯頓和肖爾最重要的貢獻(xiàn)是為藝術(shù)攝影開發(fā)了新空間，讓圖像制造的方式變得更加解放。年輕藝術(shù)家們追隨著他們的腳步，其中包括了美國(guó)攝影帥艾列克·索斯（Alec Soth，生于1969年）。除了一路上偶然遇上的人或經(jīng)過的地方，索斯在沿著密西西比河的旅程中抽下的系列攝影中，有一部分顯然沿承了埃格爾斯頓的傳統(tǒng)（索斯到美國(guó)南部探索旅行的一部分就是去拜訪埃格爾斯頓）。之所以說是一部分，是因?yàn)樗魉沟臄z影中還包含了第三章提到的“冷面”（deadpan）美學(xué)元素，以及十九世紀(jì)至二十世紀(jì)早期人像攝影的慣例，這說明了當(dāng)代攝影藝術(shù)吸收了眾多藝術(shù)的和通俗的傳統(tǒng)，并對(duì)它們進(jìn)行重新組合。

1975年，由威廉·詹金斯（William Jenkins）策劃的展覽《新地形學(xué)：人類改造風(fēng)景的攝影》（New Topographies：Photographs of a Man Altered Landscape）的第一次展出位于紐約羅切斯特的喬治·伊士曼故居（George Eastman House），現(xiàn)在這一展覽被視為對(duì)于二十世紀(jì)后期一些最為關(guān)鍵和有影響力的重要攝影作品的一個(gè)早期縱覽。這場(chǎng)展覽包括了五十年代中期就一直共同創(chuàng)作的德國(guó)二人組伯恩·貝歇（Bernd Becher，1931年-2007年）與希拉唄歇（Hilla Becher，1934年-2015年）夫婦。他們那成網(wǎng)格狀樸素排列的黑白攝影，尤其是那些拍攝諸如氣罐、水塔、鼓風(fēng)爐之類的美國(guó)建筑結(jié)構(gòu)的作品，深刻地影響了當(dāng)代攝影藝術(shù)的美學(xué)和觀念方法。貝歇夫婦的黑白攝影和埃格爾斯頓、肖爾的彩色攝影（埃、肖二人的作品也在《新地形學(xué)》最仞那場(chǎng)展覽中展出）也許看似完全對(duì)立，然而雙方又有著重要聯(lián)系：如同埃德爾斯頓和肖爾那樣，出于在藝術(shù)攝影中灌注與歷史、日常生活的視覺聯(lián)系的意圖，貝歇爾夫婦的創(chuàng)作亦有助于人們更加適應(yīng)將通俗攝影作為受尊重的藝術(shù)手法。這對(duì)夫婦的攝影具有雙重功能：一方面它們是半淡無奇的記錄歷史建筑的文獻(xiàn)，另一方面它們對(duì)于建筑樸素、成系統(tǒng)的記錄，使人回想起六、七十年代觀念藝術(shù)中對(duì)于類型學(xué)（taxonomy）的應(yīng)用。作為教帥，貝歇爾夫婦還在杜塞爾多夫國(guó)立美術(shù)學(xué)院（Knnstakademie Dt～sseldorf）扮演了重要角色，當(dāng)時(shí)在校的學(xué)生中包括了許多日后站在藝術(shù)領(lǐng)域前沿的實(shí)踐者，例如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky），托馬斯·施特魯特（Thomas Struth），托馬斯·德曼（ThomasDemand）和康迪達(dá)·赫弗（Candida H6fer），他們的作品在書中稍后的內(nèi)容里都會(huì)被介紹到。二十一世紀(jì)也是對(duì)于攝影的其他歷史重新評(píng)估的時(shí)代：比如說，不僅是從南半球興起的地質(zhì)綜合考察的攝影實(shí)踐，而且十九世紀(jì)到二十世紀(jì)早期那些無名的通俗攝影中賦有創(chuàng)造性的表達(dá)也已經(jīng)積累塑造了人們對(duì)于攝影豐富歷史的更加全面的理解。藝術(shù)史對(duì)于今天的當(dāng)代攝影藝術(shù)家的影響還可以通過對(duì)更大范圍的當(dāng)代藝術(shù)，以及二十世紀(jì)早期前衛(wèi)派實(shí)踐的著迷反映出來，這一現(xiàn)象促進(jìn)了對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)語言和其目標(biāo)的重新評(píng)估。這種對(duì)于前衛(wèi)派實(shí)驗(yàn)的興趣使得拉茲洛·莫霍利-納吉（Lfiszl6 Moholy-Nagy，1895年一1946年）成為了一個(gè)尤其重要的人物。本著達(dá)達(dá)主義、俄羅斯構(gòu)成主義的精神，并集中體現(xiàn)了與德國(guó)包豪斯學(xué)院相關(guān)聯(lián)的多元實(shí)踐，莫霍利一納吉的藝術(shù)創(chuàng)作包含了繪畫、雕塑、電影、設(shè)計(jì)和實(shí)驗(yàn)性攝影。在莫霍利-納吉的眾多作品中，最常被當(dāng)代攝影藝術(shù)家提到的是他的“黑、白”攝影暗房實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，他制造了不以人類視覺透視為模仿對(duì)象的視野，并運(yùn)用他于三十年代制作、在其死后被命名為“光線-空間調(diào)節(jié)器”（Light-Space Modulator）的運(yùn)動(dòng)裝置生成了光影交織的圖案。莫霍利一納吉關(guān)于攝影和光學(xué)抽象（light abstractlon）的創(chuàng)作是二十一世紀(jì)大量抽象攝影和將攝影與雕塑結(jié)合的藝術(shù)作品的先驅(qū)者?？缭搅爽F(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義發(fā)起人馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamps，1887年-1968年）的影響一直滲透到了二十一世紀(jì)，而他與諸如阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1964年-1946年）、曼·雷（Man Ray，1890年-1976年）這樣的攝影師的合作在當(dāng)代藝術(shù)攝影領(lǐng)域中保有強(qiáng)烈的回響。本質(zhì)上來說，杜尚和他的合作者們將攝影作為一種生成讓藝術(shù)含義自動(dòng)指向其主題的視覺指示的裝置。攝影在這種語境下多數(shù)被當(dāng)做一種杜尚式現(xiàn)成品（Duchampian readymade）的一個(gè)工具：它能夠創(chuàng)造出一個(gè)從日常生活中直接借來的原樣的、已經(jīng)制成的物件。今天攝影從觀念上確定成為當(dāng)代藝術(shù)媒介這樣的想法已經(jīng)能夠不經(jīng)懷疑地被接受。處在這樣一個(gè)藝術(shù)史的時(shí)刻里，也就無需驚訝于人們重新恢復(fù)了對(duì)早期攝影的興趣——那時(shí)攝影僅是為藝術(shù)提供最少信息提示的工具。當(dāng)正在擴(kuò)大和重新思考的攝影史持續(xù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)攝影產(chǎn)生影響時(shí)，二十一世紀(jì)第二個(gè)十年已經(jīng)迎來了一個(gè)無比的自信，在這一藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域中充滿實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。二十世紀(jì)末期通過與其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，尤其是繪畫結(jié)盟，將攝影確定為廣受認(rèn)可的、獨(dú)立的藝術(shù)形式的過程大相徑庭?，F(xiàn)今，攝影被確認(rèn)擁有當(dāng)代藝術(shù)身份已被接受成為事實(shí)，舞臺(tái)已經(jīng)準(zhǔn)備好，等待著這一獨(dú)立形式中新的令人振奮的轉(zhuǎn)變。（編輯：姜雪）