荊蓮蓮

(江西師范大學(xué)，江西 南昌 330022)

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克里姆特與塞尚風(fēng)景畫之視覺構(gòu)成比較研究

荊蓮蓮

(江西師范大學(xué)，江西 南昌 330022)

摘要：在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方有兩位最具代表性的人物，他們繪畫作品的內(nèi)容與形式對世界的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。一位是被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚。另一位是維也納象征主義大師克里姆特。接下來就讓我們更近一步了解這兩位大師。

關(guān)鍵詞：克里姆特；塞尚；視覺；構(gòu)成；意義

相對于克里姆特的風(fēng)景，大家對他的人物畫更為了解。那是因為克里姆特很晚才開始畫風(fēng)景，并不以風(fēng)景畫自居，大部分是離開維也納度假時才作，顯然這些休閑之作與他的人物畫迥異。雖然他的風(fēng)景畫有不少是在維也納的工作室完成的，但作大部分都是戶外寫生。所以畫面所呈現(xiàn)出的無疑是忠于他所看到的。畫面上的筆觸和實物排布與印象派或后印象派的視覺感受極為相似，這正把我引向?qū)死锬诽仫L(fēng)景畫的探索當(dāng)中。

塞尚的風(fēng)景給人的視覺力量極為強(qiáng)烈，與他所追求的所見與所知的完美結(jié)合相一致。他大膽革新，在吸收印象派的某些因素之后，探索出一種注重體積感與印象派迥然不同的風(fēng)景畫藝術(shù)。

克里姆特與塞尚生活在同一世紀(jì)的先后年代，他們各自在不同地域、不同文化背景下進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作。然而，在繪畫藝術(shù)的演進(jìn)過程中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，克里姆特與塞尚的風(fēng)景畫或多或少有著近似的目標(biāo)，他們的靈感均源自于他們對大自然的切身感受。但是塞尚所所要完成的，是將視覺體驗與自身感受相結(jié)合。而克里姆特則是將視覺體驗與圖示結(jié)合。這些使我想更進(jìn)一步探索他們的風(fēng)景畫在視覺構(gòu)成上的聯(lián)系與區(qū)別。

網(wǎng)絡(luò)資料和書本資料當(dāng)中大多各自對克里姆特和塞尚的風(fēng)景畫做詳細(xì)的研究，但對他們的風(fēng)景畫作對比研究的少之又少。從克里姆特與塞尚風(fēng)景畫視覺構(gòu)成問題入手，通過比較研究對他們的風(fēng)景畫作一種新的解讀嘗試，更進(jìn)一步了解大師對風(fēng)景畫面的構(gòu)成縝密的思維過程，試圖通過對比找到這兩位大師畫面視覺構(gòu)成的聯(lián)系與區(qū)別，發(fā)揚對美術(shù)作品的研究精神并從中汲取營養(yǎng)，帶到自己風(fēng)景寫生與創(chuàng)作的過程中，發(fā)現(xiàn)與大師的距離，不斷改進(jìn)創(chuàng)新，不斷探索嘗試。

一、克里姆特與塞尚風(fēng)景畫視覺構(gòu)成之區(qū)別

在克里姆特的風(fēng)景作品中已不具有人物畫中明顯的象征主義特征，有的是對大自然的真實反應(yīng)。在筆觸上，點與塊是構(gòu)成其作品內(nèi)容、塑造其作品形象的主要描繪方式，由點及塊，慢慢擴(kuò)張成面，延伸至畫外。他對點的應(yīng)用是受到了新印象主義點彩畫派的影響，克里姆特對此種有科學(xué)理論根據(jù)的繪畫方式并不感興趣，他將其運用成破裂的筆觸，創(chuàng)造出豐富的肌理效果，并具有平面裝飾性，創(chuàng)造了與印象派不同的自然描繪方式。在克里姆特的風(fēng)景畫中豐富的色彩有至關(guān)重要的作用，在平面化的和以點塊造型的風(fēng)景畫中，色彩恰當(dāng)?shù)貜浹a了畫面的單調(diào)和無味?？死锬诽卦谄滹L(fēng)景畫中所用的色彩是一種主觀化的色彩，不是對自然界的單純模仿，而是根據(jù)自己審美需要將大自然的色彩進(jìn)行分析、概括和表現(xiàn)。他運用了大自然中原本的顏色系，大量地運用了黃、橙、綠、紅、藍(lán)、紫多種顏色。在構(gòu)圖上，他大多選取近景式構(gòu)圖，且在作畫前經(jīng)常用望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行觀察取景。選取的畫框大多為正方形，這樣的畫面給人的形式感在各個方向上都是平衡穩(wěn)定的。畫中的地平線有時抬的很高，有時壓的很低，打破了常規(guī)的三分之一構(gòu)圖法，使觀者在看完近景的同時不自覺的把視線移向視平線，達(dá)到了多視點的視覺效果，以致畫面上的景物，觀者都能自上而下一覽無遺，仿佛每一位觀者都是站在他所營造的虛幻的風(fēng)景之中，令人敞開心扉，久久不想退去，如他的風(fēng)景作品《櫸木林》、《公園》等。

與克里姆特不同，與印象派的認(rèn)識相違背，塞尚的風(fēng)景畫面中所呈現(xiàn)的是一種堅實、穩(wěn)固的視覺感，達(dá)到的是“精神的眼”和視覺的眼的結(jié)合。在筆觸上，比克里姆特的更為自由瀟灑，堅實有力。剛直的筆觸從畫面的一個角開始斜方向的排列，所有的景物幾何感極強(qiáng)?？死锬诽氐漠嬅嫔{(diào)有明顯的整體冷色調(diào)或暖色調(diào)，所描繪的景色更接近于眼睛所看到。而塞尚的畫面是冷暖呼應(yīng)的，近處暖一點，遠(yuǎn)處就要冷一點，有時暖色在大片的冷色當(dāng)中起點綴作用，他不會把看到的色彩直接描繪于畫布上，主要根據(jù)畫面需要來安排這個地方應(yīng)該是什么顏色。在構(gòu)圖上，塞尚的視點不再固定于一點，他作畫時在高處，采取了俯視的角度，充分調(diào)動畫面的空間形式，有明顯的近景，中景，遠(yuǎn)景，并用色彩和筆觸來推出畫面的空間深度，如《圣維克多山》、《普洛文斯山》等。而克里姆特對平面裝飾感的追求勝過畫面空間感。

二、克里姆特與塞尚風(fēng)景畫視覺構(gòu)成之聯(lián)系

克里姆特與塞尚風(fēng)景畫所具意圖是有近似相同的目標(biāo)。

第一，在觀察方式上，他們都保留了印象派戶外寫生的方式，強(qiáng)調(diào)直接面對大自然時的感受，這種感受包括觀者視覺感觀和現(xiàn)場呈現(xiàn)的綜合體驗，即所知與所見。

第二，在畫面構(gòu)成上，都達(dá)到了平衡與穩(wěn)定之感?？死锬诽厮x畫幅尺寸多為一平方，正方形的構(gòu)圖以及充盈飽滿的裝飾性畫面增加了畫面的平衡穩(wěn)定性。塞尚用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然，把世間萬物歸納成幾何形狀，增加了畫面堅固穩(wěn)定的感覺。

第三，在題材上，兩位大師的風(fēng)景畫中均不會有人物出現(xiàn)，題材多為植物、房子、湖水、土地等，這在視覺上給觀者一種似曾相識的感覺。

第四，在精神觀念上，兩者都想表現(xiàn)自然的永恒本質(zhì)且都主張，這個本質(zhì)影響著視覺構(gòu)成。都摒棄了印象主義的“光與色”和純科學(xué)性的理性思維。他們不是對自然的如實再現(xiàn)，而是根據(jù)兩位畫家本身所需進(jìn)行理性的推理和取舍，主觀經(jīng)驗與客觀感受的結(jié)合，在活躍與秩序中呈現(xiàn)出古典主義和現(xiàn)代藝術(shù)的身影，給觀者視覺上的新鮮和享受。

本文著重克里姆特與塞尚風(fēng)景畫視覺構(gòu)成方面的比較研究，從構(gòu)成畫面的諸多元素進(jìn)行展開探討，例如色彩、構(gòu)圖、筆觸、題材、視覺感受和精神觀念等，通過兩位大師的作品去體驗畫面所呈現(xiàn)給觀者的視覺享受。

研究創(chuàng)新之處在于大膽的對克里姆特和塞尚的風(fēng)景畫進(jìn)行各個方面的比對探討，增加了對兩位大師風(fēng)景畫視覺構(gòu)成方面新的認(rèn)識和了解。通過對比發(fā)現(xiàn)了兩者風(fēng)景作品之間的聯(lián)系與區(qū)別，探索了風(fēng)景繪畫中諸多元素在畫面視覺構(gòu)成中的作用，并從觀察方式和精神觀念層面找到了兩位大師風(fēng)景畫所具意圖的聯(lián)系以及使構(gòu)成兩位大師畫面穩(wěn)定感因素。有助于我們從不同方面去認(rèn)識感受大自然，發(fā)現(xiàn)我們與大師的距離，走進(jìn)大師，研究大師的風(fēng)景作品，不斷探索屬于自己的繪畫語言和繪畫道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]史蒂芬·柯雅.鄧聿檠譯.唯“美”解放自我—論克里姆特與其風(fēng)景畫[J].Foreign arts,2012年8月.核心期刊.

[2]何政廣.維也納分離派大師—克里姆特[M].2005年1月.河北教育出版社.

[3]何政廣.世界名畫家全集—塞尚[M].2008年1月.河北教育出版社.

中圖分類號:J205

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X(2016)04-0269-01

作者簡介：荊蓮蓮(1992.01-)，女，山東省濱州市人，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2014級碩士研究生，研究方向：油畫。