羅 冬

(四川大學藝術學院 四川 成都 610000)

淺析臺灣電影的本土意識與身份認同
——以侯孝賢《悲情城市》為例

羅 冬

(四川大學藝術學院 四川 成都 610000)

臺灣本土意識是指臺灣人民熱愛家鄉(xiāng)、熱愛土地的一種情感，是一種包括在中華民族意識之下的一種地方意識。由于臺灣特殊的歷史背景，統(tǒng)治者的頻繁更換導致臺灣人身份意識的缺失，在空間上，臺灣試圖建構起和大陸和日本不同的臺灣形象，在情感上，臺灣電影把對統(tǒng)治階層的態(tài)度和民族的喜怒哀樂融入到日常生活場景中。新時期的臺灣電影充滿了臺灣的本土意識和對身份認同的追尋，到八十年代末以《悲情城市》為代表的電影直面臺灣人集體記憶中那段慘痛的歷史記憶，本片以侯孝賢導演的《悲情電影》為例探尋在臺灣電影中的本土意識和身份認同。

臺灣電影;悲情城市;本土意識;身份認同

1 臺灣本土電影

費孝通先生曾經說過，從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的，這種鄉(xiāng)土性的含義更多的是指中國的傳統(tǒng)的一種特性。1945年臺灣光復后，臺灣涌進了大量的大陸移民，由大陸移民組成的“外省人”族群和臺灣本土居民相區(qū)別?！班l(xiāng)土”在臺灣的文化語境中也具有特殊的意義，“外省人”的大陸情節(jié)也成為臺灣文化身份認同的一個重要的組成部分。①

鄉(xiāng)土文學其實和臺灣電影有個不可或缺的聯(lián)系，只是鄉(xiāng)土文學更多是和政治意識相對抗，但被臺灣新電影繼承下來的更多的是探究臺灣社會現實的轉型。在臺灣新電影中，對臺灣歷史的闡述是必不可少的，魏德勝的《海角七號》和侯孝賢《悲情城市》在歷史敘述方式上有異曲同工之妙，他們都是以民間視角來解讀或者展現官方歷史?！逗＝瞧咛枴吠ㄟ^愛情來理解電影，在這部電影中導演對歷史的觸及是用一個日本教師對臺灣女子的一份充滿自責、悔恨而最終得以表達的愛情體現出來的。這和美國著名的歷史學家海登·懷特的說辭在本質上是一致的。海登·懷特指出，衡量任何一種闡釋的純粹度依據只能是，這種闡釋在理解或者解釋其興趣對象的過程中在多大程度上成功地抑制了一種訴諸政治權威的沖動。②愛情作為情感物象寄托的是導演看待歷史的方式。魏德勝和侯孝賢導演這種闡釋臺灣歷史的方式，讓觀眾能夠以個人視角介入歷史，重新審視歷史。

2 侯孝賢導演中的臺灣

從侯孝賢的一連串作品中，我們能夠看到導演在很認真努力記錄著臺灣某個階段的生活層面。在《戀戀風塵》和《尼羅河女兒》中導演對臺灣社會的轉型和都市人虛無悲觀的生活現狀做了深刻的檢討，這種對歷史的闡述和生活的檢討到了《悲情城市》中更加明顯。《悲情城市》全篇的重點都在于臺灣在日本文化和政治的統(tǒng)治下如何全面轉為國民黨的天下，就其實質來說，導演真正探究的是臺灣的身份認同問題。在一個統(tǒng)治者頻繁更換的地區(qū)，其政治、經濟、文化各方面都會產生不可調和的矛盾。對待這種殖民轉化的過程，侯孝賢采取了多重敘事的戰(zhàn)略，導演在劇情、對白、視覺等方面闡釋了臺灣統(tǒng)治者的更替并且涵蓋著反諷的腔調。

2.1 長鏡頭的運用

在侯孝賢導演的電影中有對長鏡頭的大量使用，從《風柜來的人》一直到最近的《最好的時光》，在侯孝賢成名后的幾乎所有影片中，背景為田野、山丘、海濱、街頭的風光照片般的畫面俯拾皆是。長鏡頭的大量使用使得節(jié)奏變得異常緩慢，在《悲情城市》中，長鏡頭依舊很普遍，但是由于有人物大量出入鏡的關系，畫面卻顯得不那么單向。長鏡頭經常被侯孝賢解釋為因為臺灣電影界職業(yè)演員太少，以及拍攝場景不足而發(fā)展出來的美學。這種說法在他人看來未免太謙虛，因為長鏡頭并不是單單用攝影機不間斷的拍攝那么簡單，導演運用長鏡頭時，鏡頭中如果沒有飽滿的情緒或豐富的技巧，很容易變成沉悶榮昌的裝飾，這在其他導演的電影中已經出現過此類問題了。

2.2 聽覺

一群知識分子在以激進的態(tài)度批判政府的物價、工資，但鏡頭一轉卻變成了另一種浪漫凄迷的氣氛，文清和寬美在聽《羅蕾萊之歌》，并且講述傳說中的浪漫，船夫聽到優(yōu)美的歌聲看到美麗的女妖，卻在沉醉中舟覆人亡，看似與現實毫不相關的故事，卻隱喻著左派知識分子極度浪漫的特性和為了理想不惜犧牲生命的寓意。③《羅蕾萊之歌》這種結構和隱喻的結合實際體現的是激烈的情緒，并在一定程度上劃分著復雜的敘事結構。

2.3 文本

在《悲情城市》中視覺性的文字，既有“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布無條件投降”的客觀史實，也有“同運的櫻花，盡管飛揚地去吧”這種整段的詩話。關于聽覺的文本主要是寬美的日記，靜子的述說以及阿雪的信函為主，它們的存在不僅擴展了本片多重的敘述觀點，也指引了在父權社會下欠缺發(fā)言權的女性獨立的聲音。侯孝賢對女性采取較為抒情的策略，比如寬美的敘述更傾向于詩話的內心獨白，這種把個人主觀隱藏在客觀事物之下的表達方式與中國詩詞傳統(tǒng)中物我同一的表達不謀而合。

3 總結

由于特殊的歷史背景，臺灣電影一度將民族描繪成無根的浮萍，熱衷于尋根的情節(jié)，從八十年代電影對臺灣鄉(xiāng)土文明和個人成長經歷的追憶，植根于本土尋找身份認同，到八十年代末以《悲情城市》為代表的電影直面臺灣人集體記憶中那段慘痛的歷史記憶，消解壓抑臺灣人民的官方民族認同建構神話，理清悲情的根源，再到九十年代通過都市題材電影對后現代社會臺灣歷史斷裂和認同迷失的揭示。④如今，臺灣依舊繼續(xù)掙扎在傳統(tǒng)文化與現代文明全球化的浪潮中。

注釋:

① 曹娟.新十年臺灣電影中的身份認同.電影文學.2012.3

② [美]海登·懷特.形式的內容：敘事話語與歷史再現[M].董立河譯.北京出版社出版集團、文津出版社

③ 王巍.試論侯孝賢及其臺灣新電影的審美特征.

④ 吳麗芬.“海角派青春電影”對臺灣本土文化生態(tài)的救贖-以《海角七號》為例.東南傳播.2009.5

專著

[1] 臺灣電影與大陸電影關系史.謝建華著.人民文學出版社.2014

[2] 中國當代戲劇理論：1980-2010.張默瀚.光明日報出版社.2013

期刊文章

[1] 焦雄屏.尋找臺灣的身份-臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的悲情城市[J].北京電影學院學報.1990.2

[2] 曹娟.新十年臺灣電影中的身份認同[J].電影文學.2012.3

[3] 汪方華.臺灣電影·臺灣符號·臺灣意識[J].云南藝術學院學報.2014.2

羅冬，四川大學藝術學院戲劇與影視學專業(yè)2015級碩士研究生。

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1672-5832(2016)12-0098-01