尹利群

(武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院 湖北 武漢 430000)

編劇創(chuàng)作談：如何增加故事的魅力？

尹利群

(武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院 湖北 武漢 430000)

劇本寫作的基本任務(wù)是將故事盡可能清晰地呈現(xiàn)給閱讀者，在完成此基本任務(wù)的前提下，才是第二項(xiàng)任務(wù)——通過各種技巧讓你的故事具備足夠的吸引力。所以劇本寫作的關(guān)鍵詞是：清晰和吸引力。

所謂的清晰，就是指文字描寫要具體到細(xì)枝末節(jié)，用流行一點(diǎn)的說法，就是劇本“要有畫面感”。比方說，在描述劇情發(fā)生的場景時(shí)，沒有經(jīng)驗(yàn)的編劇可能會(huì)用這樣的語句：“這是一個(gè)超市的儲(chǔ)物間”；而老練的編劇則可能這么來描述：“這是一個(gè)大約六平方米的儲(chǔ)物間，四面墻壁都是墨綠色的霉斑，光線昏暗，沒有窗戶，地上擺滿了黃色的包裝盒?！憋@而易見，前者“超市儲(chǔ)物間”只能給人一個(gè)大概的、模糊的概念，而后者則清晰地描繪出了這個(gè)儲(chǔ)物間的大小和樣子。

劇本寫得越清晰，導(dǎo)演或制片在閱讀時(shí)就越能獲得足夠的信息量，就越能對人物和情節(jié)產(chǎn)生直觀的認(rèn)識(shí)。

一場戲的內(nèi)容通常包括：場景描述、人物動(dòng)作(神情)和人物對白，當(dāng)然也可以有人物心理活動(dòng)的描寫，以及必要的影視效果說明等。業(yè)內(nèi)時(shí)常會(huì)反對在一個(gè)劇本里進(jìn)行心理描寫。因?yàn)?，他們認(rèn)為心理描寫往往是模糊的、抽象的，無法形成直接的視覺聯(lián)想。這種觀點(diǎn)有一定的道理，當(dāng)一個(gè)劇本無法精準(zhǔn)地告訴閱讀者某些基本信息時(shí)(這些信息包括：場景布置、道具的形狀和顏色、演員服飾發(fā)型和妝容等)，我們通常會(huì)認(rèn)為這名作者的劇本寫作能力或經(jīng)驗(yàn)還有所欠缺。但是，這一規(guī)律并不適用于角色心理描寫上。與位置、顏色、形狀、動(dòng)作等屬性相比，人物的心理活動(dòng)或情緒確實(shí)顯得比較抽象，難以被人把握。但對于一位有能力的導(dǎo)演來說，劇本對人物心理或情緒的描寫顯然能讓他更好地理解角色，這樣就更利于他利用視聽手段進(jìn)行人物塑造。因此，只要是有利于凸顯人物形象，就應(yīng)放開手腳大膽地進(jìn)行人物心理描述。

接下來的問題就是：如何通過寫作增加故事的魅力？

同樣一件事，為什么有的人講起來顯得索然無味，而有的人講起來則讓人聽得欲罷不能？很顯然，這是由于后者的講述技巧更好。當(dāng)然，這里說的技巧并不是指“語言技巧”，華麗的辭藻、修辭和文采什么的在這里實(shí)際上并沒有什么吸引力。劇本寫作技巧，通常是指另外一些名詞，比如：“懸念”、“矛盾”、“沖突”、“伏筆”、“人物關(guān)系”、“敘事節(jié)奏”、“戲劇氛圍”……編劇們要使用這些技巧和觀眾“斗智斗勇”——與他們進(jìn)行心理博弈。這實(shí)在是一件不簡單的事，想要弄懂“觀眾想要什么”就已經(jīng)很難，還要提防你的本子落入到“一味迎合觀眾口味”的窠臼。如果劇本創(chuàng)作能和“逛超市”一樣便利就好了——你可以根據(jù)需求將“貨架”上的那些技巧一一揀進(jìn)你的“購物車”?，F(xiàn)實(shí)顯然不是這樣，如果你只是像挑商品一樣將這些技巧堆進(jìn)你的故事，觀眾鐵定不會(huì)買賬。因此，我們不能像“超市導(dǎo)購員”一樣，告訴他們哪件“產(chǎn)品”好用，值得“購買”。所以在這里，與其談技巧，不如談方向——寫作時(shí)該往何處使力，至于怎么發(fā)力則是因人而異的事情。

方向一：變化

正如在前面章節(jié)里所提到的那樣，好的故事在于變化——人物在變化，情節(jié)也在變化。人物的變化包括人物自身的心理、性格或者人生觀、價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，也包括人物與人物之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。人是最復(fù)雜的動(dòng)物，人類的心理活動(dòng)是最微妙而善變的。作為創(chuàng)作者，我們應(yīng)該在劇本里呈現(xiàn)這種復(fù)雜的變化。要使人物“立起來”，關(guān)鍵在于使人物的行為合理而富有變化。如果在你的故事里，人物從頭至尾都是一成不變的，那最好推倒重來。

方向二：因果結(jié)構(gòu)

前因后果，是故事的結(jié)構(gòu)，絕大多數(shù)故事的構(gòu)建是基于因果關(guān)系。如果你想要得到一個(gè)精彩的故事，那么就必須考慮情節(jié)的因果。有因無果、有果無因，都容易影響故事或者劇本的質(zhì)量。因此，想清楚情節(jié)的因果關(guān)系是基本要求，這個(gè)工作在劇本寫作前就應(yīng)該想好。當(dāng)你動(dòng)筆寫作時(shí)，應(yīng)該思考的是如何安排這些因和果？第幾場是因，第幾場又是果？

一般劇本的結(jié)構(gòu)是——前因后果。

而另一種劇本的結(jié)構(gòu)是——前前…因后后…果。

前者的因果關(guān)系是順序的，即前一場戲(或者鏡頭)里面交代了原因，后一場戲(或鏡頭)就會(huì)產(chǎn)生結(jié)果。而后者的因果關(guān)系是非線性的，即前一場戲的原因，可能要到后幾場戲才會(huì)產(chǎn)生結(jié)果，或者先有結(jié)果，若干場戲之后再給出原因。前者節(jié)奏流暢，但有時(shí)不免顯得過于直白，缺少回味的空間；后者構(gòu)思精巧，時(shí)常給人豁然開朗之感。如果你總習(xí)慣于使用第一種結(jié)構(gòu)撰寫劇本，那么不妨改變一下風(fēng)格，將你之前的本子修改一下，變成第二種因果結(jié)構(gòu)，沒準(zhǔn)能收到奇效。

方向三：制造困境

主人公必須遭遇困境，這似乎是劇本創(chuàng)作的一條鐵律。困境是促使人物改變和情節(jié)發(fā)展的重要誘因，也是微電影戲劇性的重要來源。困境有很多種，歸結(jié)起來有：生存困境和生活困境。

生存困境，就是主人公或其親近之人的生命安全受到威脅，或者主人公使別人的生命安全受到威脅；而生活困境則包括很多，比如經(jīng)濟(jì)困境、事業(yè)困境、情感困境、精神困境、社交困境等等。通常在一個(gè)故事里，幾乎每一個(gè)角色都將遭遇一個(gè)或多個(gè)困境，這些困境為角色的行為和改變提供邏輯支撐。正面角色會(huì)有困境，反面角色同樣具有困境，而故事的情節(jié)大部分是關(guān)注人們在面對困境下的不同抉擇。

了解了這些方向之后，在進(jìn)行劇本寫作時(shí)就要注意把握你劇本的清晰性和吸引力，集中精力在你的人物上面，當(dāng)人物具備了魅力，你故事的魅力就會(huì)渾然天成，讓人讀完回味良久、欲罷不能。

尹利群(1987.12-)，男，漢族，江西人,武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院廣播電視編導(dǎo)教研室專職教師，碩士學(xué)位，研究方向:視聽語言與影視制作。

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1672-5832(2016)12-0090-01