王春曉

(暨南大學 廣東 廣州 510632)

《設計詩》對中國詩歌藝術形式的繼承

王春曉

(暨南大學 廣東 廣州 510632)

朱贏椿的《設計詩》以其新穎而獨特的詩歌表現(xiàn)形式，引起了中國詩壇與社會的廣泛關注。這種視覺詩或者稱為圖畫詩的詩歌形式，在中國古代就已經(jīng)出現(xiàn)，在某種意義上，《設計詩》繼承了此類詩歌傳統(tǒng)，但是詩人并不拘泥于傳統(tǒng)，而是結合生活體驗對詩歌的內(nèi)容與形式進行了諸多的創(chuàng)新和改進，使之更為生動具體。本文試圖通過對比古代雜詩與《設計詩》的表達技巧，探析視覺詩在中國詩歌史上的發(fā)展，以及它的出現(xiàn)對當今詩壇的有益啟示。

《設計詩》;雜詩;繼承發(fā)展;啟示

1 從雜詩到《設計詩》

朱贏椿先生將他作為設計師的靈感與詩人的思考巧妙地融合在一起，創(chuàng)作出一系列富有美感與想象的作品。他的《不裁》在2007年就已經(jīng)獲得“中國最美的書”和“世界最美的書”的稱號。而2011年出版的《設計詩》也毫不遜色，無論在裝幀設計還是詩歌的思想內(nèi)容與藝術形式上都堪稱是本佳作。

《設計詩》按照藝術形式劃分屬于視覺詩的范疇，視覺詩是以文字的特殊排版來達成視覺效果的一種詩體。這種視覺詩或者稱為圖畫詩的詩歌形式，雖然最鮮明的定義與范例來源于西方，研究者也通常將這種詩歌類型的起源瞄準于西方，并與20 世紀美國著名的現(xiàn)代主義詩人卡明斯的作品進行對比，但卻忽略了在中國古代詩歌中尋求根源。盡管中國的視覺詩其實很早就已經(jīng)出現(xiàn)，但是它的創(chuàng)作一直處于邊緣狀態(tài)，在古代它也并不被稱作視覺詩，而僅僅屬于雜體詩的范疇，因為這種雜體詩通常指的是古典詩歌格律體以外的各種各樣的詩體，并非詩歌的典范與主流，所以歷代只將它看做詩人的游戲之作，并不予以重視。而本次通過對比研究古代的雜體詩與《設計詩》，不僅可以發(fā)現(xiàn)古代雜詩與現(xiàn)代視覺詩兩者之間的共通性與一脈相承性，更能夠了解到朱贏椿作為詩人在詩歌形式與內(nèi)容上的良苦用心。

1.1 從古代雜詩中的繼承

鄢化志在《中國古代雜體詩通論》中將雜體詩的表現(xiàn)形式歸類為四種：字形變化，字詞組合，字句排列與文字圖形。而歸納《設計詩》的表現(xiàn)形式可以發(fā)現(xiàn)它與古代雜詩有很大的關聯(lián)性與相似性，具體表現(xiàn)在字形變化與文字圖形上。

1.1.1 字形變化

字形變化分為兩種情況：一種是字體結構組合方位的變化，另一種是漢字結構幾何數(shù)量的變化。

(1)漢字結構組合方位變化：這種字形變化是將合體字的偏旁部首進行分合處理，形成以字體局部的排列組合為特征的詩體，如拆字、離合、半字頂針、聯(lián)邊之類。以劉一止《山中作拆字詩寄江子我郎中》這種拆字形式為例，詩云：“日月明朝暉，山風嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，意若重千里。永言詠黃鶴，志士心未已”，從詩句的組成詞語中可以明顯看出前兩字是由第三個字的繁體形式拆分而成。而在《設計詩》中，拆字現(xiàn)象也是存在的，但是情況又有所不同。如在作品《兩顆心》中，兩個漢字的“心”從一開始的相互靠近，相互纏繞，再到你中有我，我中有你，最后的結局卻是“心”的破裂，兩顆“心”都不再完整，此類的拆字情況還有《客車上遭劫的人》。在作品中詩人雖然也是將漢字“心”“錢”進行了拆分，但是與古詩不同的是這種拆出來的字已經(jīng)不是完整意義上的漢字，它們不能夠被書寫和拼讀，而僅是作為能夠被認知的漢字的一部分用來表達特定的意義。

(2) 字體結構幾何數(shù)量的變化：這里指的是把漢字的筆畫或部首的書寫進行大小、疏密處理，或者使?jié)h字整個形體的書寫發(fā)生增減、正斜、順逆、陰陽等視覺差異的變化，以表達出因形體的變化而附會、衍生出的漢字本義之外的意義。以《回文類聚》卷三載蘇軾的《神智體·晚眺》為例，詩句為：“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇?；厥讛嘣菩比漳海拐簜壬椒??！?這種形式在《設計詩》中比較常見，例如《一個小時車程》和《出口》是漢字間疏密的變化；《剎那花開》是漢字大小的變化；《牙掉了》是漢字正斜的變化等等，這些“碎片化”、“圖片化”的作品，不僅增強了讀者的閱讀興趣，還為讀者營造出一種形象的視覺效果。

1.1.2 文字圖形

文字圖形就是詩篇在書寫時按設計的圖形排列，以形成詩歌語言意義之外的形體語言。它有三種類型，文字圖案、文字圖象與文字符號(因《設計詩》中不存在這種類型，此處忽略不談)。

(1) 文字圖案：它是以詩歌字句排成縱橫交錯的圖案。如盤中詩、《璇璣圖》、陽關疊等。這類詩的共同特點是字句所構成的圖案本身并無深意，但由于字句排列和讀法的別出心裁，則可引起讀者的注意或某種聯(lián)想。此類在《設計詩》中的表現(xiàn)則是作品《沒有什么好看的》，在詩的布局上，詩人做了精心的安排，在頁面中間即裝訂線處有豎排一行只有半邊殘缺的漢字，而正詩在這排字的右邊，寫著“我知道你很想看清楚左邊的字/其實并沒有什么特別的意思/猜不出來就請看右下角的提示”，于是目光隨著詩人的指示轉(zhuǎn)移到右下角的一行小字，“別好奇了，如果真的想知道，請看左下角”，接著禁不住好奇，看到左下角的小字處寫著“抱歉！答案在左上角”，答案揭曉，這殘缺的字竟然是“沒有什么好看的”。詩人不斷地調(diào)動讀者的視線，構成一種猜謎式的文字游戲，由于它的讀法出人意表，使得詩歌趣味性十足。

(2) 文字圖象：也分為兩種存在形式，一種是無意義圖象詩，這種詩歌徒具物象，所象之物與詩歌內(nèi)容無關，如《飛雁文》《火焰文》《靈檀幾》《花樽》，但《設計詩》中的作品，它們用文字所構成的圖案都是與想表達的意思緊密相關，因此它們屬于另一類，即有意義圖象詩，此類詩作所摹之物便是詩歌吟詠內(nèi)容的組成部分，具有表意性質(zhì)，歸于“以圖寫意”的表達系統(tǒng)，如古詩《翠盤·鄉(xiāng)居樂圖詩》。具體表現(xiàn)在《設計詩》中，便是作品《“非”非蟲》、《彩虹》、《向往自由的魚》等等，在這些作品中文字被排成蟲子的形狀、彩虹的形狀、魚缸的形狀……而這類作品在《設計詩》中也占據(jù)了相當大的比重。這種有意義的圖像詩可使讀者從形狀與語義等多種媒體渠道分別進入詩境，更利于讀者接受。

1.2 在雜詩基礎上的發(fā)展

中國古代雜詩的表現(xiàn)方式并不能滿足朱贏椿先生對詩歌藝術上的要求，于是他在詩歌的形式與美感上又做了多方面的創(chuàng)新，形成了自己的詩歌特色。

1.2.1 文字的行為性與漸變性

《設計詩》中的部分詩歌在行為動作上都做了形象的展示，讓讀者在閱讀中更能感受詩人所描述之物的動態(tài)，給人以立體感。例如在《小蜜蜂》中，詩人便將“嗡”和“碰”兩個字構成了小蜜蜂不停到處撞擊玻璃，尋找出路的行為路線圖，再加上詩人對這兩個字所進行的大小處理，從視覺角度上就可以感受到小蜜蜂在亂撞的過程中體力已經(jīng)漸漸透支。此外《我的鑰匙丟了》、《秋風》、《蜻蜓》等也采用了此類行為化的描繪方式。

文字的漸變性主要體現(xiàn)在對文字清晰與模糊的處理上。例如在《湯太咸了》中詩人連續(xù)用了四次“湯太咸了，再淡點”，而每次這七個字的顏色深淺是漸變的，是逐漸模糊的過程，詩人將“淡”與模糊相匹配，從而使得不可名狀的味覺躍然紙上，讓讀者以視覺的角度來感受味覺上的變化。再比如《春夜讀<春>》，詩人在春夜讀朱自清的《春》，緊接著《春》的內(nèi)容一個字接著一個字的模糊，最后模糊成一片，已然看不清是什么字了，最后一個“啪”字，完全模擬出一個困倦的人是如何逐漸睜不開眼，逐漸模糊了意識，以至于最終趴到在書桌上睡著了這樣一個緩慢卻又真實的生活場景。不論是在味覺上、視覺上還是身體感知上，文字的漸變被詩人利用的恰到好處，給讀者直觀而切身的體驗，而這種直觀的感受是一般僅用文字所無法感受的。

1.2.2 設計師身份所賦予的獨特美感

朱贏椿不僅是一個詩人，他更是一名優(yōu)秀的設計師，他與其他詩人最大的不同之處也許并不在于他采取了何種形式來表現(xiàn)他的詩歌，而在于他賦予詩歌以美的享受體驗與觀感模式。他將詩歌轉(zhuǎn)化為形體，以畫傳意，以形傳意。在《設計詩》中，讀者更是感受到他設計師獨到的眼光，當他在觀察世界，表現(xiàn)世界時，他所呈現(xiàn)的美的本質(zhì)在于生活，在于細枝末節(jié)，在于緩慢的咀嚼。

《設計詩》的裝幀是朱贏椿自己的杰作，作為一名設計師，他很注重書本的品質(zhì)，他作為“世界最美圖書”的設計者，在詩集的品質(zhì)上要求十分嚴謹與用心。如同這本《設計詩》，它的封面書皮和其他書籍的區(qū)別在于它是使用的是厚紙板，如同紙箱子一樣的材質(zhì)，擁有著厚而實的手感；而這本詩集的紙質(zhì)也是可圈可點的，所以在整體觸摸上都覺得品質(zhì)極佳。而詩人對于裝訂線的妙用更是令人稱道，在《念頭》中，詩人寫到“眼/耳/鼻/舌/身/最難束縛的是念頭”，在設計上，詩人則將“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”這五個字用裝訂線捆綁住，而“念頭”則分列在裝訂線兩側，表達了詩人的理念——創(chuàng)意想法是自由的，是無法束縛的。

2 對現(xiàn)代詩的啟示

2.1 現(xiàn)代詩的類型與現(xiàn)狀

中國當今詩壇新生了多種類型的現(xiàn)代詩，例如梨花體、羊羔體、煙槍體、烏青體等等，而這些新潮詩歌在大眾面前展示更多的是負面新聞，事實上這些詩歌確實讀起來讓人感覺一股時代的浮躁之氣，變現(xiàn)出一種隨意性與戲謔性的表現(xiàn)傾向，失去了詩歌所特有的審美性與深刻性。因此大多數(shù)的詩歌被認為是嘩眾取寵的炒作詩，而逐漸淪為嘲弄的對象。

而今詩歌的走向也出現(xiàn)了很大的問題，一方面是詩歌的小眾化，純粹將寫詩看做一種技術的展現(xiàn)。故弄玄虛，晦澀難懂，漸漸遠離讀者，不能使讀者在閱讀中產(chǎn)生共鳴，這樣的作品僅僅是文化精英小眾群體的讀物而不能夠普及；另一方面則是詩歌的口水化，將詩歌變成低級趣味的游樂場，充斥著無厘頭的玩鬧與無聊的笑話。而詩中所使用的平鋪直敘的對白與陳述，無形中喪失了詩歌的美感、神秘與詩情。讀者接受上的困難和詩歌自身意義的流失都將使得詩歌的道路越走越狹隘，讀者對詩歌的閱讀需求也會逐漸降低。詩歌在現(xiàn)代這樣多元的文化背景下本應煥發(fā)出更多的活力，而如今卻走向了小眾化，使我們不由得對詩歌的發(fā)展未來充滿了疑惑與焦慮。

2.2 對現(xiàn)代詩的啟示

在這樣的詩壇現(xiàn)狀下，《設計詩》無疑是一針強心劑，一陣清新之氣，給缺乏突破口的中國詩壇找到了一條出路，但是這樣的視覺詩也遭受著很大的質(zhì)疑，最大的爭議就是“以形害意”，這種質(zhì)疑認為這類詩歌就是玩弄形式的游戲之作，過分注重形式必將有損于詩歌內(nèi)容意義的表達。但是我們在關注《設計詩》新穎形式外，更應該看到它通過這種視覺形式所傳達出詩人生活化的哲思。因此無論在外觀與內(nèi)涵上，朱贏椿的《設計詩》都對當今詩壇有著創(chuàng)新性的啟示。

2.2.1 內(nèi)涵上的個人感悟

朱贏椿的詩來源于生活，來源于細節(jié)，在看似繁瑣的寫作中透露著詩人對生活的切身感觸。以《婚前婚后的人》為例，“前年/我一個人生活/人像神仙一樣快活/去年/我兩個人生活/從此變成另一個人的隨從/今年/我三個人生活/眾人只把我當成最忠實的聽眾”，詩中重點突出了“人”“從”“眾”，隨著人數(shù)的增加，“我”從一個快活的人，變成了隨從，最后變成了聽眾，而生活婚姻便是如此，彼此放棄一個人的自由而選擇喧鬧而繁雜的瑣碎日子，從此不再孤獨，但也成為了彼此的軟肋，共同分享日常的點滴，迎接新生命的來臨。此類充滿了生活化哲思的詩作，還有《出口》、《念頭》、《口舌》、《一小時車程》等等。這些詩作的共同特征就是詩人所強調(diào)的那種慢生活，細體驗的節(jié)奏，這樣的特征同樣表現(xiàn)在他的《蟲子旁》、《蝸牛慢吞吞》等作品中。

2.2.2 裝幀上的市場接受

如今書籍的閱讀量與購買量很大程度上有賴于書籍的裝幀。對于不清楚作家和作品優(yōu)劣的大眾讀者來說，能夠刺激他們購買欲望的便是書籍的裝幀與設計。尤其在這個電子書盛行的時代下，80、90后作為閱讀群體的主力，已經(jīng)將大部分的閱讀載體集中在移動終端上，這已是不爭的事實。而大多數(shù)90后對紙質(zhì)書的要求更是高于以前，首先讀者會關注這本書的設計裝幀，內(nèi)容固然重要，但是設計是一本書的門面，內(nèi)容可以在移動終端上分享，但是如果需要擁有一本書，肯定要附加一些內(nèi)容之外的東西，使紙質(zhì)書在與電子書相媲美時，能夠擁有自己不被侵犯的一席之地。而朱贏椿的《設計詩》恰好在讓我們享受詩歌內(nèi)容的同時，也使我們感受到它裝幀上的美感，這樣的詩集也許一開始很少人能注意到詩人內(nèi)在的本心，但是一本精致的書是非常值得購買與收藏的。比起大多數(shù)設計裝幀雷同相似的詩集，《設計詩》在市場接受上具有著強大的優(yōu)勢。這在詩歌的未來與群眾接受的關系上，給了作家不僅僅是詩人以深刻的啟迪。

3 結語

朱贏椿《設計詩》的詩歌形式與中國古代雜體詩有著千絲萬縷的聯(lián)系，隨著時代的發(fā)展，又增添了新的活力，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代詩的靈活性與創(chuàng)造性。它因詩人對它賦予的巧思設計而獨特，同時也破除了視覺詩的瓶頸，即“以形害意”之說，達到了文質(zhì)彬彬。而面對詩歌正逐漸走向邊緣化，并淡化出讀者視野的處境時，《設計詩》更是以貼近生活，貼近現(xiàn)實而被讀者所接受。同時，它也對詩歌的前景作出了重要性的啟迪——要被更多的人接受，就要順從時代的要求，了解大眾的閱讀傾向，因此除了個人情感體驗的準確表達外，裝幀設計也顯得格外重要。

[1] 朱贏椿.設計詩[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.9.

[2] 鄢化志.中國古代雜體詩通論[M].北京：北京大學出版社，2001.

王春曉(1991-)，女，山東德州人，暨南大學，研究生，從事現(xiàn)當代文學研究。

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A

1672-5832(2016)03-0051-02