晏　柳

藝術(shù)百家

論徐渭“本色論”中的“重俗”與“尚情”

晏柳

王驥德曾在《曲律》中言：“先生（徐渭）好談詞曲，每右本色。”可見尊尚本色，是徐渭的一貫主張。徐渭的本色論在中國古代戲曲理論史上占有重要的地位，其內(nèi)容主要可以概括為“重俗”與“尚情”?！爸厮住敝冈趶娬{(diào)戲曲語言要“淺近”、“易懂”，音律要“順口而歌”，“尚情”則是肯定具有真情實感的佳作，否定模擬抄襲的曲文。而對當(dāng)時劇壇“以時文為曲”、脫離現(xiàn)實生活、宣揚封建道德的不良現(xiàn)象，徐渭的“本色論”就好比一股夾帶著泥土芳香的清新之風(fēng)，在奮力催促著戲劇新春的來臨。

眾所周知，元代是我國古典戲曲的成熟與繁榮時期，但是戲曲理論則起步較晚。在此之前雖然有鐘嗣成《錄鬼簿》、周德清《中原音韻》等對戲曲藝術(shù)進行了探索和總結(jié)，卻依然不是很成熟，且很少直接涉及戲曲藝術(shù)批評的，形成了戲曲批評滯后于戲曲創(chuàng)作的局面。隨著明代戲曲藝術(shù)的進一步發(fā)展，這一局面得到了改善，我國古代戲曲理論得到了長足發(fā)展。李開先、徐渭、王世貞、李贄這樣的戲曲理論大家涌現(xiàn)，他們都著有不少頗具影響的戲曲理論專著，其中徐渭不但是戲曲批評史上里程碑式的人物，也是中國古代文人戲曲評點的濫觴者。徐渭在較為深入地把握戲曲藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的基礎(chǔ)上，辯證地繼承了前人的戲劇理論成果，其以“重俗尚情”為核心的本色論，對后世戲曲理論和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響 。

一、本色論溯源

在中國古代戲劇藝術(shù)體系中，“本色”是一個重要的概念，意為本來之色。“本色”一詞最早用于論文是在劉勰的《文心雕龍·通變》中，云：“今才穎之士刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化……故練青濯絳，必歸于藍茜，矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥。”用來比喻文之本來、自然，其意實為“本色”的原意，自此以后，“本色”一詞開始用于詩、詞的文學(xué)批評中。陳師道在《后山詩話》對蘇軾新詞風(fēng)的評論為要非本色，也是以“本色”來論詞。后來嚴羽在《滄浪詩話》中云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！眹烙鹛岢旧?，認為本色為詩之道。到了明代，“本色”一詞已被廣泛運用于戲曲理論之中，指曲文要質(zhì)樸天然，通俗易懂，少用華而不實之詞。所以，本色在這多指語言形式的問題，與語言的通俗性等同起來。

明代戲曲家對“本色”有著不同的理解和闡釋。李開先和何良俊是明代較早對“本色”進行探討的曲論家。李開先為明代曲論中最早提倡“本色”之人，他倡導(dǎo)本色不僅要有真實的情感還需語言的通俗易懂。何良俊贊賞《拜月亭》“終是當(dāng)行”，劇中人物“彼此問答，皆不需賓白，而敘說情事，婉轉(zhuǎn)詳盡，全不詞費，可謂妙絕……正詞家所謂本色。”“本色”在何俊良就認為所指曲文的質(zhì)樸自然，少用典故而無堆垛駢語之弊。同時沈璟也十分崇尚戲曲語言之本色，贊賞采用民間俗語創(chuàng)作的戲曲。臧懋循曾將“行家”與“名家”對比，認為“名家”之作雖然文采非凡，但是卻不便演出。適合演出的還是具有本色，境無旁溢，語無外假之作。

徐渭的本色論不僅僅在前人的基礎(chǔ)上進行了總結(jié)和獨創(chuàng)，對戲曲“本色論”的闡釋更為全面，構(gòu)成了一個較為完整的理論體系。之后，更是開啟了馮夢龍、凌濛初等人對文學(xué)作品本色的大力推崇與追求，使得傳奇、通俗小說等通俗性文學(xué)繁榮與盛行。

二、本色重俗

徐渭的《南詞敘錄》不僅是我國最早一部系統(tǒng)研究南戲的專著，也是一部為南戲這種通俗文學(xué)爭取社會地位的論著。明代中葉，南戲在當(dāng)時的封建正統(tǒng)文人心中毫無地位，有些士大夫甚至對南戲采取了極端鄙夷的態(tài)度。但徐渭卻一反當(dāng)時劇壇重北輕南的偏見，對通俗化、大眾化的南戲給予了很高的評價。批評那些“酷信北曲，至以妓女南歌為翻禁”者為“愚子”，并指出：“夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，故大言以欺人也?！北砻魉麑δ蠎蜻@種民間通俗藝術(shù)的重視和積極扶持態(tài)度。

南戲原是宋元兩代發(fā)源于浙江溫州地區(qū)，隨后逐步流傳于我國南方一帶的戲劇。徐渭在探討南戲的起源時就言：“永嘉雜?。蠎颍┡d， 則又即村坊小曲而為之， 本無宮調(diào)， 亦罕節(jié)奏， 徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已。”可看出他不但沒有掩飾南戲“村坊小曲”的出身， 而且表明了南戲帶有較為濃厚的民間色彩、含有質(zhì)樸俚俗的風(fēng)格，肯定了南戲的民間性和語言通俗性。同時徐渭在他的戲曲創(chuàng)作實踐中，汲取了民間藝術(shù)的很多優(yōu)點，體現(xiàn)出了鮮明的重俗傾向和對民間藝術(shù)的推崇。其《四聲猿》、《歌代瀟》等作品大多是取材于民間流傳的故事。在表現(xiàn)方法上，也保留著民間藝術(shù)所有的表現(xiàn)手法。比如：“《狂鼓史》中兩個歌女的所唱的“一個低都呀”、“一個冬哄呀”之類的歌子，它是作者對民間俗唱形式的一種融化創(chuàng)造。從總體上來看， 無論是確定南戲起源、語言或者是自己的創(chuàng)作， 徐渭都表明了自己鮮明的傾向， 就是“重俗”。

徐渭“本色論”中重俗傾向主要體現(xiàn)在戲曲作品的語言形式和音律的采用上，力主語言要家常自然，通俗易懂；講求音律順口而歌，天籟。

徐渭充分認識到南戲作為一種大眾藝術(shù)，在表演時面對的觀眾三教九流，文學(xué)素養(yǎng)和戲曲鑒賞能力各不相同，理解能力也千差萬別，因此要想觀眾明白清楚地知道戲曲所講，這就要求戲曲的語言必須通俗易懂、家常自然，即使是不能認字識書的“奴、童、婦、女”們也能接受和欣賞。徐渭認為戲曲語言只有“越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色，”他尖銳地指出，戲曲語言一旦走上了可以雕琢，堆砌典故的歧途，就會損害戲曲的藝術(shù)美感，影響觀眾的接受和鑒賞，單單具有說教意味。因此，徐渭指出只知雕章琢句，充滿教化意味、毫無真情實感的《香囊記》“最為害事”，是違反戲曲藝術(shù)的舞臺表演特征的，破壞了戲曲藝術(shù)規(guī)律，妨礙劇場觀眾的欣賞。徐渭也正是看到了戲劇作為一種表演藝術(shù)，其語言和作為純文學(xué)的詩詞語言在表現(xiàn)上有著很大區(qū)別。詩詞語言在于能為讀者提供足夠的思考和想象空間，而戲曲是以具體的舞臺形象感動觀眾，戲曲語言要在舞臺表演的當(dāng)下瞬間使觀眾明白所指，因此，戲曲曲文應(yīng)“皆俚俗語也”，明白易懂，不能采用《詩經(jīng)》、杜詩一類文縐縐的詩文語言。

徐渭本色論的重俗傾向還表現(xiàn)在戲曲音律的采用上，講求天籟，順口可歌。

當(dāng)時的南曲曲調(diào)并沒有像北曲九宮那樣分得清楚，而南戲為適合奴童婦女皆懂的文學(xué)樣式。徐渭極其反對用“南九宮”來譜曲，強調(diào)南戲應(yīng)該成為“順口可歌”的“隨心令”。他曾批用“南九宮”來譜曲進行創(chuàng)作的戲劇：“永嘉雜劇（南戲）興，則又即村坊小曲而為之。本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已。間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？是九宮者，亦烏足以盡之？多見其無知妄作也?！毙煳颊J為用“南九宮”譜曲制作而成的南戲根本就是無知妄作，覺得非?；尚?。卻把來自民間，無宮調(diào)的南戲稱為天籟，贊賞南戲為：“紆徐綿柔，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄喪其所守而不自覺?！?在其創(chuàng)作實踐中，《四聲猿》中的《女狀元》則全采用通俗南曲創(chuàng)作。

徐渭雖然充分肯定了南戲通俗易懂的優(yōu)良傳統(tǒng)，但他并不因肯定了南戲，而去排斥北曲。他對南戲與北曲都持著實事求是的態(tài)度，充分吸收了南北曲之長。這是徐渭最難能可貴的地方，即肯定了南戲具有曲律的天籟之音，又吸取了北曲的有律可循。在其創(chuàng)作實踐當(dāng)中，《四聲猿》名為雜劇，本應(yīng)用北曲演唱，但徐渭卻不拘一格，吸取了南戲的曲調(diào)。他在這四個短劇中，南北兼用，并無一定的區(qū)分。這一點王驥德就曾指出：“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字?！赌咎m》之北，與《黃崇暇》之南，有奇中之奇”?！杜疇钤?，是采用通俗的南曲創(chuàng)作的作品，《漁陽弄》一劇則為呂仙宮的全套北曲。

徐渭不僅推崇南戲，并且對于一切的民間文學(xué)，也同樣給予重視。他在《奉師季先生書》中言：“詩之‘興’體起句，絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風(fēng)一類；今之南北東西雖殊放，而婦女兒童、耕夫舟子、賽曲征吟，市歌巷引，若所謂‘竹枝詞’，無不皆然?！睆倪@封書信可以看出，徐渭不僅對民歌、民謠毫無輕賤之義，反而對山野民歌、市井民謠特別重視，尤其欣賞其抒發(fā)自然之情。

三、本色尚情

在徐渭所處的那個年代，封建專制主義思想文化統(tǒng)治進一步加強，八股取士制度和程朱理學(xué)思想盛行使得戲劇創(chuàng)作只能代表圣賢立言，劇作家不能表達自己的真實情感與思想。那些歌舞升平、宣揚封建統(tǒng)治的作品充斥于社會之中，使人們的思想被禁錮，戲劇創(chuàng)作處于萎靡不振的狀態(tài)。而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因徐渭認為是：當(dāng)時之人“以時文為南曲”，“才情欠少”所致。這就是徐渭本色論中的另一個重要內(nèi)涵：曲要感發(fā)人心，要有真情，才能達到打動人心的目的。

在中國戲曲史上，徐渭并不是第一個提倡本色論的。但是前人大多指的是戲文要具有質(zhì)樸之風(fēng)，視本色為一個單純的語言問題，徐渭卻有著更深的認識，在本色當(dāng)中加入了尚情的因素。陸機《文賦》就曾提出過“詩緣情而綺靡”的重要命題。這里的情指的是作家主觀抒發(fā)的感情，不涉及任何的政治道德倫理教化。而徐渭認為這“因情而發(fā)”的理論也照樣適合戲劇這種文學(xué)樣式，其言：“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體?！?戲曲作品要做到本色，首先就要“取于感發(fā)人心”，要有真摯的情感和真實動人的思想內(nèi)容，這是徐渭本色論理論體系當(dāng)中最為重要的基石。他認為戲曲作品只有具有真情實感，不嬌柔做作，才具有打動人的效果，而一旦只拼湊典故，就如同“婢作夫人者欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也”。

《選古今南北劇序》是徐渭晚年在故里所編的一部以收錄元、明時期表現(xiàn)男女之間情愛、婚姻悲歡離合為主題的曲作選集。在序言中他寫到：“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。……令人讀之喜而頤解，憤而眥裂?！毙煳嫉倪@段話，體現(xiàn)了他對戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中情感重要性的理解和感悟，也可以說是徐渭尚情本色論的直接體現(xiàn)。所謂“人生墜地……情昉此已”，是說情感不是無源之水，它要有真實的生活體驗和情感體驗，才能有感而發(fā)，情感自然流露，才能獲得“ 喜而頤解，憤而眥裂”的藝術(shù)效果，從而達到打動人心的目的。

而對于那些脫離社會生活，毫無真情實感，只知追求華而不實文采的作品徐渭給予了嚴厲的批判。他以《琵琶記》為例進行了分析，言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套。此猶有規(guī)?？蓪?。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗言，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手?！币话闳舜蠖嗾J為《琵琶記》最為出色的幾出要數(shù)《慶壽》、《成婚》等，而徐渭卻認為這幾出都是有規(guī)律可循，前人都有過類似的創(chuàng)作，并不值得稱贊。反而對趙五娘歷經(jīng)千辛萬苦，從侍奉公婆到為其送葬的幾出戲尤為贊賞。認為寫的真實感人，是因為作者有著相類似的生活經(jīng)歷，情感真實自然，更容易與觀眾產(chǎn)生共鳴，打動人心。再者，徐渭認為“情”要想得到打動人心的效果，就必須不能有規(guī)矩可尋，而要“從心底流出”的“真”情。在徐渭看來，之所以認為《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》這四出戲妙，是因為高則誠在這幾出戲中脫離了前人的窠臼，是少有的原創(chuàng)之作，創(chuàng)作之時完全順情感自然流露，毫無規(guī)?？蓪ぃ腥酥辽?。對于像宜興老生員邵燦所創(chuàng)作的《香囊記》等類似劇本，徐渭給予了堅決的批判和抵制。認為此類：“以詩經(jīng)、杜詩二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，無一句非前場語，無一處無故事”的戲曲毫無真情實感，只知矯揉造作，賣弄才學(xué)。而對于流露出自熱本色，情真意切的作品，哪怕是表現(xiàn)閨閣女子對美好愛情的向往和追求，徐渭也給予極大的肯定。

徐渭的本色論即是對宋元南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)所作的理論上的總結(jié)與概括，也是對明初以來只崇尚北曲，蔑視南曲之風(fēng)的強烈控訴，和對當(dāng)時籠罩劇壇的重形式輕內(nèi)容不良之風(fēng)的深刻批判。同時徐渭還為戲曲創(chuàng)作的進一步發(fā)展與繁榮，掃清了障礙，指明了方向——戲曲作品應(yīng)宜俗尚真。

晏柳（1992—）女 ，籍貫：江西南昌，2014級碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

貴州師范大學(xué) 550000