陳翠平

游走于文字與影像的世界
——試析朱天文電影小說《風(fēng)柜來的人》

陳翠平

朱天文的電影小說《風(fēng)柜來的人》不僅為電影題名，賦予題旨，同時也是一種跨媒介寫作的嘗試，在明凈有思的筆致中見出光影與畫面之美。在《風(fēng)柜來的人》中，朱天文以如畫如詩的文字，既生動直觀地展現(xiàn)人物外在的環(huán)境氛圍，又細致深邃地揭示人物內(nèi)心的生命感悟。

1973年，侯孝賢以場記身份入行，其后作為編劇和副導(dǎo)，參與了多部流行影片的制作。1982年，因為想買《小畢的故事》電影版權(quán)，侯孝賢與朱天文相識，從此開始了兩人之間長久的合作。以1983年的《風(fēng)柜來的人》為起點，以長鏡頭與遠景，形成了侯孝賢標志性的抒情風(fēng)格和詩化品格。作為這部電影的編劇，朱天文給讀者留下的不是劇本，而是電影小說《風(fēng)柜來的人》。除《小畢的故事》是由小說改編成電影，《風(fēng)柜來的人》《安安的假期》《最想念的季節(jié)》《童年往事》《尼羅河女兒》等都是先有電影的構(gòu)想或劇本后再寫成小說的，這一系列作品后來結(jié)集為《電影小說集》。談及朱天文，研究者大多聚焦于他《世紀末的華麗》《荒人手記》《巫言》等個人風(fēng)格強烈的作品。作為電影和文學(xué)愛好者，筆者認為朱天文的電影小說是一種跨媒介的寫作。對以《風(fēng)柜來的人》為代表的電影小說的分析，有助于探討文字與影像兩種不同的介質(zhì)，在抒情、敘事、描述、思考時的異同。

一、以小說為電影題名

在回顧創(chuàng)作歷程時，侯孝賢多次提到《從文自傳》對自己的影響：“他寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看著這個世界?！苯ㄗh侯孝賢看《從文自傳》的正是朱天文。朱天文敏銳地發(fā)現(xiàn)侯孝賢和沈從文人生經(jīng)歷和精神底色的相近之處，果不其然，侯孝賢看了這本書之后，嘆賞沈從文的視野和角度，很快形成自己的電影語言。

朱天文在談及與侯孝賢的合作時說：“我跟侯孝賢合作頻率最接近，我覺得我的貢獻是在長期的討論中，他有什么想法的時候，當(dāng)他的空谷足音。當(dāng)空谷足音沒那么容易，因為你頻率一樣你才能回得了?！笨展茸阋?、頻率接近，意味著雙方之間足夠了解和有旗鼓相當(dāng)?shù)乃疁?，推薦侯孝賢看《從文自傳》即是一個最好的例證。盡管帶著著名導(dǎo)演御用編劇的光環(huán)，朱天文一直有著高度的自覺。她認為電影永遠是導(dǎo)演的獨立創(chuàng)作，編劇不過是副業(yè)，寫小說才是自己安身立命的志業(yè)。

在與侯孝賢的對談中，朱天文說：“做為你長期的編劇，我做的其實只是賦予題旨，題個名字而已?！痹诹硪淮卧L談中，朱天文這樣描述自己的工作：“我寫一個故事、寫一個小說，整個一個調(diào)子是什么，一個電影的名字——就是題名，給這個電影題一個名字。好像中國的畫，我題個名字，那整幅就存在了、成立了。我做的工作其實就是題名、寫一個小說給他，什么色調(diào)、什么tone、什么味道……夠了！”侯孝賢并不需要一個可以照本宣科的劇本，他需要的是一條將自己零散的思緒貫穿起來的線索，是畫龍點睛的一筆。雙方在充分溝通的基礎(chǔ)上形成電影的整體設(shè)想后，朱天文執(zhí)筆寫成小說。整個寫作的過程就是在為電影賦予題旨，給電影定下大致的色調(diào)、風(fēng)格、主題。

與此同時，憑著小說家的自覺和自負，朱天文總是最大可能地發(fā)揮文字本身的魅力，在小說中進行比電影更為深邃的思考。朱天文表示，電影“真正能說的東西其實很有限，而文字上頭能說的，負載的訊息跟思想厚度，遠遠要多得多。”對照閱讀觀看小說和電影，我們不難看出，《風(fēng)柜來的人》等作品，既賦電影以題旨，又有著電影以外的獨特表達，或者說電影難以呈現(xiàn)的意蘊。

二、語言中的影像質(zhì)感

與獨立完成后再改編成電影的小說《小畢的故事》相比，從《風(fēng)柜來的人》開始，朱天文“盡量減少敘述，盡量減少人的心理描寫，把你感覺到的，把心理投射上去，環(huán)境是怎么樣子的，氣氛是怎么樣子的，當(dāng)時你看到影像是什么樣子……我一直很注意‘如何用文字掌握影像’這個主題?！币簿褪钦f，小說中最重要的不再是情節(jié)、事件、對話，而是通過文字呈現(xiàn)光影和畫面。

小說的開頭，人物尚未登場，呈現(xiàn)在讀者眼前的是一個空鏡頭場景?！芭旌奶炜张c本島不一樣。海太多了，哪里都是海，常常是把天吃掉了似的。如果把它畫下來，將有一條地平線低低地橫過畫面十分之一的地方，上面是天空與海，僅有的陸地大樹不生，長著蓬草和天人菊，石屋與礁巖砌成的短墻，錯落其間?！弊骷矣梦淖置枥L了一幅畫，遼闊的天與海，低矮的植物與短墻。一個“吃”字，畫面瞬間有了聲音和層次，海水奔騰涌動，似乎要吞蝕空曠平靜的天空。畫面由遠及近，遠景的澎湖拉近至中景的風(fēng)柜，海浪的聲音漸漸走高。“到這里一收，給關(guān)進黑麻麻的礁巖柜中，關(guān)不住，激怒的浪轟隆隆迸發(fā)出來，云崩岸裂?！苯爸惺俏绾蟮慕窒?，主人公阿清在彈子房中消磨時間。

小說不僅在開篇描述了臺灣南部小漁村的自然環(huán)境和生存空間，而且暗示了主人公的心靈狀態(tài)。被關(guān)在黑麻麻的礁巖柜中奔騰怒吼的海浪，仿佛在封閉沉悶的環(huán)境中左沖右突尋找出路的少年心境。小說沒有直接交代阿清的家庭氛圍，而是描述了一個畫面：“父親經(jīng)常當(dāng)門坐在一張搖椅上，迎著門外的亮，成了一廓靜默的剪影，也許在看海，也許什么都沒有，誰知道?！痹瓉?，一次極偶然的變故，棒球擊中了父親的太陽穴，父親癡呆了，家失去了頂梁柱、定風(fēng)珠，母親勉力支撐著家庭，父母不能再庇護長大的男孩。

不愿意回家，整天在外面晃蕩的阿清，內(nèi)心空虛、彷徨、無助，無從傾訴，無人理解。終于，在一次打架傷人事件后，阿清、阿榮和郭仔離開了故鄉(xiāng)，前往高雄尋找出路?？粗l(xiāng)阿和忙碌充實的生活，阿清似乎找到了奮斗的目標，他進工廠，自學(xué)日語，暗戀阿杏，日子平穩(wěn)地向前。然而，青春生命中總是充滿了無法預(yù)測的悲傷：阿和偷廠里的零件被抓，父親去世，郭仔要去當(dāng)兵，阿杏前往臺北。

送走小杏的那天，阿清跟阿榮、郭仔吃過宵夜回家，三人在西子灣灘頭裸奔。阿清問阿榮將來要干什么，阿榮說要娶個老婆，生兩個孩子，下班回家，孩子跑出來喊爸爸。伴隨著兩人的對話，小說以一個暗處的畫面結(jié)尾：“看得見遠空中一疊兩疊暗云，與沙灘上三只灰條條浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他們亦將是、其去未知?！辈恢煜蚝畏降某卑?，正如三個年輕人的人生之路。無論在鄉(xiāng)下，還是在都市，成長似乎必然地伴隨著迷惘和孤獨，暗色調(diào)的畫面無言地訴說著這份無奈。幸好，他們還有一個關(guān)于將來的憧憬。

三、人物內(nèi)心的皺褶溝壑

電影的結(jié)尾，父親去世，小杏去臺北，郭仔即將去當(dāng)兵，經(jīng)歷了愛情、友情、親情的種種變故，內(nèi)斂寡言的阿清站在凳子上大聲吆喝：“來來來，做兵大甩賣，三卷五十塊！買一卷送兩卷！”以阿清重復(fù)的叫賣聲為背景音樂，鏡頭移向熙熙攘攘的鬧市，蕓蕓眾生專注于自己的事情，買賣東西、討價還價、行走、沉思，繁華的市井生活依然在繼續(xù)。這個長鏡頭與《悲情城市》最后緩慢悠然的吃飯鏡頭異曲同工，它以靜觀默察的方式暗示，無論個人經(jīng)歷了怎樣的哀傷和痛楚，生活依然在繼續(xù)，最好的方式或許就是帶著經(jīng)歷的一切繼續(xù)前行。

電影和小說結(jié)束的方式雖然有所不同，但同樣傳達出當(dāng)下的迷惘和將來的期許。與影像的直觀相比，文字另有一種能夠潛入人心深處的力量。電影的結(jié)尾其實出自小說中的一段描寫：“有時幾人就跟阿榮坐在攤上豁一晚上，流行歌曲一首一首放得全夜市震響。精疲力竭，回去倒床便睡。聽得見遠方夜市的喧囂，隱隱約約，蒸蒸騰騰，與大城市許多聲音匯成一片大河，嗚咽的緩緩流著。他們不過夜市傍河千萬戶人家里的一家，亮著他們小小的燈。日子的長河很長，生命卻很短。”個人不過滄海一粟，生命如此短暫、脆弱、孤獨，歲月卻悠長安穩(wěn)，按照自己的節(jié)奏永遠向前，流淌不息。以歲月的長河為參照，個體生命的憂傷和缺憾似乎也得到了撫慰。因為有了遼遠的背景，靜觀的距離，慘淡的青春物語有了溫暖的底色。

朱天文經(jīng)常以看似不經(jīng)意的一兩句話，寫出阿清內(nèi)心的感受?；丶冶紗实陌⑶寤貞浧鸶赣H給全家人帶回禮物的美好夜晚。敘述者以溫柔的語調(diào)寫到：“根本是個童話故事光明快樂的結(jié)尾是罷？假如顏煥清至終還沒有忘失他自己，那是在他的人很深很深的地方，有一顆燦爛發(fā)光的寶石。一個夢，他自己也不知的夢?！痹谟跋耠y以抵達之處，文字彰顯了自身的力量。這顆寶石、這個夢正是阿清生命的底色，阿清迷惘彷徨、無事生非，只是因為他暫時遺忘了這一切，終究他會想起，會重新尋找。

與影像相比，文字顯然更加擅長表現(xiàn)思想感情的復(fù)雜性和微妙性。阿清從高雄回風(fēng)柜奔喪，“離開不過數(shù)月光景，他從前覺得很長的巷子，變短了，很寬的庭院，變窄了，很高的屋脊，變低了，很大的這個村落，走走就到了盡頭。詫異的發(fā)現(xiàn)原來風(fēng)柜只是這么樣一個小地方?！辈⒉皇前⑶彘L高了，也不是街巷變短，房子變矮了，是阿清見過了更多的人和事，經(jīng)歷了不一樣的感情，思考了不一樣的問題。盡管風(fēng)柜依然是阿清人生的起點和背景，但風(fēng)柜不再是阿清人生的全部。阿清的眼界大了，風(fēng)柜相應(yīng)地就小了。這種無法以影像直接呈現(xiàn)的心境，卻可以通過文字進行細致生動的表達。這段文字為阿清的回鄉(xiāng)之旅賦予題旨，影像無法如文字般直接展示阿清的內(nèi)心，但可以通過其他細節(jié)來表現(xiàn)他的變化。

沈從文認為“文學(xué)藝術(shù)的形成，本身也可說即充滿了一種生命延長擴大的愿望?！币部梢哉f，所有真誠的藝術(shù)都充滿了同樣的愿望。侯孝賢曾說：“我覺得總有一天電影應(yīng)該拍成這個樣子：平易、非常簡單，所有的人都能看。但是，看得深的人可以看得很深，非常深邃；而普通的人都能看懂，也能感動，看到從他們的角度所能看到的東西?！逼鋵?，好的藝術(shù)作品都是這樣，電影如此，文學(xué)如此。不用的藝術(shù)介質(zhì)之間固然有絕對性的差異，但也有著相互流轉(zhuǎn)、相互指涉的融合。

作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)院 510665

陳翠平（1976—），女，江西九江人，文學(xué)博士，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院講師。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。