呂彤鄰著　汪寶榮譯

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超越與局限
——莫言中篇小說《紅高粱》分析①

呂彤鄰著汪寶榮譯

一、引言

在80年代末的中國實驗作家中，莫言是一個突出的過渡性人物。他在1986年發(fā)表的中篇小說《紅高粱》，②莫言：《紅高粱》，冬曉、黃子平、李陀、李子云編：《中國小說：一九八六》，香港，三聯(lián)書店，1988。在中國讀者群中和文學(xué)評論界迅速引起了轟動。③見張志忠：《莫言論》，北京，中國社會科學(xué)出版社，1990。翌年，中國“第五代導(dǎo)演”之一的張藝謀把這部小說改編成電影。1988年2月，電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節(jié)“金熊獎”，④有關(guān)小說與電影之間的聯(lián)系，參見張暖忻：《紅了高粱》，《當代電影》1988年第2期。莫言因而成為具有國際聲譽的第一位中國實驗作家。此外，他在中國讀者中受歡迎的程度遠大于比他年輕的其他中國作家。⑤參見張志忠對此的介紹。鑒于《紅高粱》對莫言的成名起到很大的作用，本章專門研究這部作品，以便把莫言的成功置于特定的歷史語境中加以考察。

《紅高粱》講述了敘事人的爺爺(一個土匪)和奶奶(燒酒作坊的主人)之間的傳奇浪漫史，以及他們在高密東北鄉(xiāng)參與抗日戰(zhàn)爭的經(jīng)歷。奶奶剛滿16歲時，就由她的父親做主，嫁給了當?shù)刎斨鲉瓮⑿愕莫毶?、患麻風(fēng)病的單扁郎。余占鰲是抬花轎的轎夫之一，后來成了“我爺爺”?；ㄞI行至半路遇到一個劫路人，試圖強奸“我奶奶”，余占鰲救了她。三天后，余占鰲效仿被打死的劫匪的行徑，在高粱地里強奸了“我奶奶”。至此，做愛與強奸之間的界線變得模糊起來，因為奶奶在認出侵犯她的人是余占鰲之后，似乎順從了他。有趣的是，即使是男女間浪漫的激情，最初也要用強奸的方式表現(xiàn)出來。余占鰲后來殺死了奶奶的公公和她的合法丈夫。隨后，“我奶奶”成了燒酒作坊的主人，余占鰲則當了土匪，并且占有了她。當他們的兒子——高粱地里一場風(fēng)流的產(chǎn)物——長到14歲時，日本人來了。負責燒酒作坊的全面工作、同時可能是奶奶的情人的劉羅漢被日軍剝皮零割示眾。奶奶一心想為劉羅漢報仇，于是爺爺決定用土辦法伏擊日本人的汽車隊。伏擊戰(zhàn)打響前，奶奶挑著擔子去給爺爺和他的游擊隊送吃的，卻被日本人的機槍打死。她的兒子和情人藏在高粱地里，打死了一個有名的日軍少將，于是伏擊戰(zhàn)結(jié)束了。

《紅高粱》在意識形態(tài)、話語和敘事結(jié)構(gòu)上都與社會主義現(xiàn)實主義作品有很大的不同。莫言把亡命徒和通奸者塑造成抗日英雄，是對既往抗戰(zhàn)英雄人物譜系的突破。這部作品中占很大比重的超自然主義違反了社會主義現(xiàn)實主義的基本假定，即文學(xué)作品應(yīng)真實地反映現(xiàn)實生活。小說敘事人“我”基本上沒有參與到故事涉及的事件中。此外，作者還加入了敘事人的父親和奶奶的敘事視角。他們對往事的回憶又與發(fā)生在遙遠過去的事件交織在一起，使小說的敘事變得更為復(fù)雜。莫言對如此復(fù)雜的敘事視角的操縱，超越了社會主義現(xiàn)實主義作品中常用的看似客觀和客觀化的敘事框架。盡管如此，與莫言的追隨者們的作品相比，《紅高粱》仍顯得比較傳統(tǒng)，不僅因為其“現(xiàn)實主義”的色彩更為鮮明，*李陀如此描述莫言小說的風(fēng)格：“小說中所描繪的農(nóng)村生活和人物，畢竟是我們現(xiàn)實農(nóng)村生活的生動反映”。見李陀：《〈透明的紅蘿卜〉序》，莫言：《透明的紅蘿卜》，第2頁，北京，作家出版社，1985。還因為作者想要顛覆社會主義現(xiàn)實主義手法的意圖過于明顯，反而時時提醒我們小說中有著社會主義現(xiàn)實主義的痕跡。

然而，這部小說發(fā)表時，正處于中國當代文學(xué)史上的一個過渡階段，這是它頗受歡迎的一個重要原因。80年代中期，中國當代小說處于一個除舊布新的歷史性的時刻，《紅高粱》橫空出世了。對當時厭倦了社會主義現(xiàn)實主義的寫作手法，但仍慣讀這類作品的國內(nèi)讀者來說，《紅高粱》所展示的小說創(chuàng)新的形象，既不是過于陌生，也不是太令人震驚。此外，透過隱含的熟悉感的表層，我們可以看到作者試圖對讀者期待中的社會主義現(xiàn)實主義手法進行陌生化處理，并且通過純粹的差異給讀者帶來震撼感，但這種差異并不需要讀者從根本上改變自己的閱讀習(xí)慣。還有什么比這種差異更能吸引讀者的呢？它既能滿足讀者對新奇事物的渴望，同時又不會引起讀者對作品創(chuàng)新的本能的抵觸。

《紅高粱》與其試圖顛覆的對象即社會主義現(xiàn)實主義之間明顯的關(guān)聯(lián)，及其在中國實驗小說中所起的過渡作用，使得這部作品更為有趣。研究《紅高粱》所用的某些手法，也許能夠幫助我們看到：盡管莫言和與他同時代的中國實驗作家明顯受到西方先鋒文學(xué)的影響，但他們很大程度上是現(xiàn)實政治的產(chǎn)物(或?qū)剐缘漠a(chǎn)物)。

對遙遠過去的懷戀——表現(xiàn)在《紅高粱》的敘事人只對其爺爺和奶奶的生活有興趣——時常促使中國當代實驗作家去探求一種明顯不受主流意識形態(tài)的影響的起源。由于這種起源并不能真的被追溯到某個遙遠的過去，而是存在于作家的頭腦中，*參見王曉明：《不相信的和不愿意相信的——關(guān)于三位“尋根”派作家的創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1988年第4期。我們可以將其視為一種幻想出來的起源，一種與當代政治文化相反的鏡像。

這種幻想出來的起源既游移不定，又不確定，因而從故事一開始就失落了。然而，起源的不可挽回的失落，并沒有使莫言的作品不被一種歷史定位更清晰的過去即正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)所糾纏。這種意識形態(tài)和文化的過去，與歷史根源的聯(lián)結(jié)更為真實，因而與莫言作品中作為一種幻想出來的起源的過去截然不同。莫言更喜歡拒絕或至少隱藏歷史性的過去(為便利起見，我稱之為“第一過去”)?！暗谝贿^去”與作者對個性自我價值的信奉有沖突，而“第二過去”也即作者創(chuàng)造的虛構(gòu)的起源則美化了他對個人主義的信奉。

通過反映共產(chǎn)黨對中國舊傳統(tǒng)的揚棄，被拋棄的“第一過去”的隱含意象存在于《紅高粱》中。莫言通過敘事人的爺爺和奶奶的相互關(guān)系，對中國傳統(tǒng)的性等級制度做了浪漫化處理，在功能上，莫言提供的這個實例與中國共產(chǎn)黨發(fā)起的女權(quán)運動相匹配。莫言對叛逆力量的美化，表明了他對中國傳統(tǒng)倫理道德和社會制度的蔑視，從而更為巧妙地承認了共產(chǎn)黨開展的階級斗爭的遺產(chǎn)。

敘事人把他的奶奶譽為“個性解放的先驅(qū)”，說明“第一過去”即正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)正是莫言傾向于拒絕的，因為它限制了個人自由。這部小說講述的畢竟是亡命徒和通奸者如何大膽挑戰(zhàn)社會結(jié)構(gòu)和婚姻制度的故事。以西方的個人主義和不那么顯眼的主流意識形態(tài)衡量，作者認為中國文化的某些習(xí)俗和做法是落后的。然而，在下文我們會看到，作者對正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)的有意拒斥未必能使他的小說世界從歷史性的過去中分離開來。歷史性的過去仍然間接控制著兩個個性叛逆的后代，一是體現(xiàn)在其政治、社會等級制度上的共產(chǎn)黨人，二是體現(xiàn)在其男性主義上的大部分中國當代實驗作家。

二、社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的遺產(chǎn)

從表面上看，投射在奶奶身上的互相矛盾的男性欲望，即渴望一個女人既是母親又是妓女，*對中國當代文學(xué)中這個主題的有趣分析，可參見蔡翔：《情與欲的對立——當代小說中的精神文化現(xiàn)象》，《文學(xué)評論》1988年第4期。與人類文明一樣古老。事實上，這種傳統(tǒng)的自相矛盾的想法由于渴望女人獲得有限的獨立而變得更為復(fù)雜，而女性的有限獨立可以追溯到社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的遺產(chǎn)。

中國共產(chǎn)黨發(fā)起的婦女解放運動鼓勵中國作家塑造出叛逆、獨立、敢作敢為的女性形象。無論是像《青春之歌》*楊沫：《青春之歌》，北京，人民出版社，1960。中的林道靜那樣的女學(xué)生，《紅旗譜》*梁斌：《紅旗譜》，北京，中國青年出版社，1957。中的春蘭那樣的農(nóng)村女孩，《紅巖》*羅廣斌、楊益言：《紅巖》，北京，中國青年出版社，1961。中的江姐那樣的職業(yè)革命者，還是像《新兒女英雄傳》*袁靜、孔厥：《新兒女英雄傳》，北京，中國青年出版社，1961。中的小梅那樣的家庭婦女，社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的女性通常都直言不諱、不守傳統(tǒng)和性格堅強。這種強烈的個性也可以追溯到魯迅小說《傷逝》中的子君，她在和涓生熱戀之初堅信自身的獨立。

例如，馮德英的長篇小說《苦菜花》講述名叫“母親”的受壓迫的農(nóng)村婦女支持兒女參加革命，并把革命部隊里的每個人都當作自己的兒女。*⑦馮德英：《苦菜花》，第37-38頁，北京，解放軍文藝出版社，1958。在小說開頭，族長責怪母親讓她的大女兒娟子參加社會活動。⑦在年老的族長看來，娟子的行為違反了儒家倫理，也就是以“三從四德”的名義禁止婦女在社會上扮演一個角色。在此意義上，一個婦女參加革命意味著相對于傳統(tǒng)倫理，尤其儒家思想的獨立。

《紅高粱》中奶奶的獨立也顛覆了儒家倫理。為人女的她不順從父親為她安排包辦的婚姻，為人妻的她用一把鋒利的剪刀不讓丈夫近身，此外，她還與謀殺親夫的男人通奸。換言之，奶奶事實上逾越了儒家倫理加諸中國婦女身上的“三從”的規(guī)矩。在這方面，奶奶就像她在社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的那些革命姐妹。如果《苦菜花》中的族長活在《紅高粱》的世界中，他會用同樣的言辭呵斥奶奶，這位莫言筆下的“個性解放的先驅(qū)”，就像他呵斥馮德英作品中的女革命者娟子一樣。

然而，革命女性掙脫傳統(tǒng)的社會規(guī)范的桎梏而獨立，是為了服務(wù)于共產(chǎn)主義事業(yè)，奶奶獲得獨立卻顯然是為了享受性自由。像男性希望一個女人既是母親又是妓女的矛盾心理一樣，社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的婦女獨立概念本質(zhì)上是自相矛盾的。為了發(fā)出反抗舊社會的聲音，受壓迫的婦女需要獨立，但婦女只有依靠共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)才能發(fā)出自己的聲音，才有發(fā)聲的自由。在此情形下，婦女針對舊社會的獨立態(tài)度必須受到黨的紀律的嚴格約束。莫言對性“自由”婦女的塑造，繼承了五四文學(xué)及社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)中獨立女性的矛盾概念：《紅高粱》中奶奶表面上享有的自由必須受到男性權(quán)力的嚴格限制。

盡管社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的女主人公都是根據(jù)個人感情選擇愛人或丈夫，但其愛情的正當性往往要用她的愛人的革命品質(zhì)以及集體認同這些品質(zhì)加以證明。《苦菜花》中的姜永泉引導(dǎo)娟子走上革命道路，同時也是她的領(lǐng)導(dǎo)。他說到要革命就“不怕流血犧牲”時慷慨激昂，娟子意識到自己真的愛上了這位老師：“每一個字，都打在娟子那溫存善良的心坎上。她振作起來，全身充滿了憤恨、熱愛和由此而來的力量。她恨，恨死了敵人！她愛，愛那些她沒見到的革命戰(zhàn)友，愛那些早早和剛剛流盡最后一滴鮮血的先烈！”*馮德英：《苦菜花》，第119頁，北京，解放軍文藝出版社，1958。在對自己的感情沉思之后，娟子發(fā)現(xiàn)她愛他是因為“真正好的人誰都會喜愛的”，他是她的“領(lǐng)導(dǎo)、同志、戰(zhàn)友”，所以她更加愛他。她愛他的身體對她所熱愛的革命事業(yè)有幫助，因為她的愛不是她個人的，而是集體的，革命大家庭里的任何人都能分享她的愛。此外，她所愛的對象不只是她的愛人，還包括所有有著和他相同革命品質(zhì)的她沒見過的革命者。吊詭的是，盡管所有的男革命者可能有著和他幾乎相同的革命品質(zhì)，她卻必須自始至終忠于她的愛人。

在刻畫奶奶的形象時，莫言有意超越了社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中革命女性的原型。顯然，奶奶在選爺爺做她的情人時根本不考慮任何道德價值觀。然而，奶奶臨死前有關(guān)個人主義的一番獨白，卻頗為奇妙地讓我們聯(lián)想到娟子的革命口號：“天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸輻，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄?！蹦棠膛R死前這番用來駁斥社會習(xí)俗的自我辯護性質(zhì)的言辭，不僅夸張，而且做作不自然，可與娟子描述自己的愛情時所用的革命口號相媲美。泛濫的情感和夸張的語言掩蓋了人物內(nèi)心的空虛或冷漠，因為娟子和奶奶不是自我宣言或獨白的主體，而是主要充當了崇高事業(yè)的代言人。作為初涉愛河的農(nóng)村姑娘，娟子主要想的是她對自己愛人的所有革命戰(zhàn)友的情感。作為一個從未認真考慮倫理道德的農(nóng)村婦女，奶奶在她生命的最后時刻思考的是她越軌的性行為的意義。正如娟子向她的愛人表露情感表明了《苦菜花》作者的政治立場，奶奶臨死前竭力為自己的浪漫史辯護，顯示了莫言對個人主義的信奉。娟子愛姜永泉是因為他代表著革命事業(yè)，奶奶愛余占鰲是因為他是男性權(quán)力和力量的化身。“(她)自己的想法”只不過是奶奶必須順從的大男子主義思想。在余占鰲綁架了她并在高粱地里強奸了她之后，奶奶才成了他的情人。由于《紅高粱》中的個人主義建基于男性的力量，奶奶淪為被動的受害者或野蠻的男性權(quán)力展示其威力的處所。在這兩種情形下，性欲，尤其女性的性欲，必須用一種崇高的或更嚴肅的事業(yè)加以合理化，從中可見作者的意識形態(tài)立場。討論至此，鑒于兩者都采用了不少說教式的口號，《紅高粱》中的個人主義可視為革命意識形態(tài)的顛覆性后裔。

這種情感上的夸張被毛澤東稱作“革命浪漫主義”。毛澤東指出，“革命現(xiàn)實主義必須與革命浪漫主義結(jié)合”。如以上《苦菜花》引文所示，革命浪漫主義的特點是極度的抒情和激情，但始終是不涉及個人情感的。文學(xué)作品中的這種抒情和激情必須指向一個共同的事業(yè)即革命。盡管在《紅高粱》中莫言時常保留著革命浪漫主義的情緒，他的抒情和激情卻是個人主義的。因此，莫言的個人主義的主體必須是男性。

然而，在此前的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中，也有過這種革命浪漫主義性質(zhì)的自我贊美。毛澤東詩詞就是很好的例子。例如，毛澤東在《沁園春·雪》中寫道：“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝?！?毛澤東：《沁園春·雪》，《毛主席詩詞》，北京，人民文學(xué)出版社，1962。

正如在浪漫主義作品中常見的那樣，毛澤東詩詞中的大自然成了詩人主觀世界的一部分。同時，“江山”代表的大自然因其具有領(lǐng)土的內(nèi)涵而被政治化了。歸根結(jié)底，中國共產(chǎn)黨的革命浪漫主義與西方浪漫主義文學(xué)中的自我贊美并沒有很大的區(qū)別。然而，在毛澤東時代的中國，想要公開抒發(fā)對革命浪漫主義中的個體自我的激情，又不會使他的政治生命遭受風(fēng)險，能夠這樣做的唯一的合法主體是共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人。莫言在《紅高粱》中把自我贊美的主體做了民主化處理，即擴大至其他人，但是個人主義的合法主體不是隨便的什么人。像毛澤東詩詞中奪取錦繡江山的歷朝帝王一樣，爺爺余占鰲也必須通過暴力征服女性身體，才能證明其高人一等的男性權(quán)力。毛澤東通過江山抒發(fā)個人的激情，而莫言借用女性身體表達他的個人激情。

社會主義現(xiàn)實主義作品中的男主人公不需要用暴力征服他的性伴侶，因為女主人公必須對她選擇的愛人忠貞不渝。楊沫初版于1959年的《青春之歌》描寫了30年代的學(xué)生運動，被認為是當時最有影響的社會主義現(xiàn)實主義作品之一。在和她的柏拉圖式的情人——北京大學(xué)學(xué)生運動領(lǐng)袖盧嘉川——分開幾年后，林道靜從女友那兒得知盧嘉川死在了獄中。為了給她與第二個情人江華的感情關(guān)系做鋪墊，敘事人把江華描寫成盧嘉川的好友和同志，有著和盧相同的革命品質(zhì)。由于極為尊重林對盧的感情，江華在很多年后才向林道靜表白了自己的愛情。當兩人最終決定做愛時，林道靜一想到盧嘉川仍有深深的負疚感。*楊沫：《青春之歌》，第567-568頁。與革命女學(xué)生林道靜一樣，《紅旗譜》中的農(nóng)村姑娘春蘭對她的愛人——因從事革命活動而被判無期徒刑的運濤*梁斌：《紅旗譜》，第376-382頁?！彩侵邑懖挥宓?。

表面上看，莫言的女主人公并不想對某人忠貞不渝，因而有別于這些革命女性。敘事人多次提到奶奶是性解放的女性。然而，這種性解放僅限于言語上的、意圖上的自由。盡管敘事人暗示奶奶有過不忠的舉動，奶奶的身體自始至終忠于他的愛人余占鰲。因此，無論是在社會主義現(xiàn)實主義作品，還是在莫言的《紅高粱》中，女性的性行為都是表征女性獨立限度的代表性案例。

在社會主義現(xiàn)實主義小說中，女性必須引導(dǎo)自己的性欲，使其服務(wù)于革命事業(yè)。她們像尼姑一樣嫁給她們信奉的上帝也即革命。這種意識形態(tài)性質(zhì)的婚姻抽取了婦女的性欲。即使是她們所愛的革命男性，其主要功能也只是革命理論的教導(dǎo)者?！肚啻褐琛分械牧值漓o，《苦菜花》中的娟子，以及《紅旗譜》中的春蘭，都是因為愛人的教導(dǎo)成為了革命者，而且都對自己的愛人忠貞不渝。她們的愛情是對共產(chǎn)主義宣道者的虔誠的獻身。宣道者本人通常與他們宣揚的革命事業(yè)不能分離。有趣的是，盡管革命的中國宣稱男女平等，大多數(shù)社會主義現(xiàn)實主義小說描述的師生關(guān)系仍基于一個嚴格的性等級制度。在這個等級制度中，只有像《青春之歌》中的白莉萍那樣在政治和意識形態(tài)上頹廢的女人才享有性自由。她對老師兼愛人羅大方的背叛，相當于對革命事業(yè)的背叛。*楊沫：《青春之歌》，第355-364頁。社會主義現(xiàn)實主義作品中女性角色的獨立主要是針對有別于共產(chǎn)主義意識形態(tài)的傳統(tǒng)規(guī)范。所謂的女性獨立其實是中國共產(chǎn)黨用來打倒舊社會的一個武器。自然，一件武器必須小心看管，以免傷及武器的所有人。

社會主義現(xiàn)實主義作品中的女性角色對自己的性行為進行自我審查，《紅高粱》中的奶奶被譽為“個性解放的先驅(qū)”，但我們卻難以要求奶奶也這么做。即便如此，她的性行為仍然是被嚴格保護的，是被男性的權(quán)利和暴力嚴格保護的。為了換得一頭騾子，她的父親把她嫁給了患麻風(fēng)病的丈夫。新婚之夜，她的丈夫不顧她的拼命反對想跟她睡覺。余占鰲在高粱地里殺死了試圖強奸她的劫路土匪。隨后，余占鰲效仿劫匪，在高粱地里綁架并強奸了她。但是，強奸變成了做愛，因為奶奶在看清余占鰲的臉之后，似乎順從了他。然后，為了保護她，余占鰲又殺死了她的丈夫和公公。她的兒子長到十四歲，又效仿他的父親，試圖射殺一個垂涎她的男人。作為被她的父親、丈夫、情人和兒子小心保護的財產(chǎn)，奶奶的性忠誠奇跡般地保留了下來，留給了身體最強壯的男人余占鰲，而這是他通過暴力手段得到的。在此意義上，她“自己的想法”只有符合余占鰲的想法——自認為是能夠操縱奶奶性欲的唯一的男人——才有意義。

如上所述，在《青春之歌》《苦菜花》《紅旗譜》等社會主義現(xiàn)實主義小說中，性關(guān)系往往等同于師生關(guān)系。在此語境下，革命理論知識轉(zhuǎn)化為男性權(quán)力，要求女性絕對服從于革命事業(yè)。但在《紅高粱》中，男性權(quán)力是以更加赤裸裸的暴力形式出現(xiàn)的。不過，在這兩種情形下，不管他們行使的是何種權(quán)力，女性都必須聽從被塑造成女人的救世主和保護人的那個主人的命令。

盡管中國共產(chǎn)黨提倡婦女解放，莫言在《紅高粱》中也把奶奶稱作“個性解放的先驅(qū)”，性等級制度仍深深植根于革命文化和莫言小說展現(xiàn)的原初的世界中。在社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)中，婦女的獨立是一件受到嚴格控制的武器，被用來對付革命的敵人以及傳統(tǒng)的中國社會。在男性權(quán)力和暴力主宰的《紅高粱》的世界中，奶奶的所謂的性自由要么是她的女性魅力的無害的點綴，要么是用來針對清教徒式的性行為的一件武器，但其前提是槍口不會倒過來對準武器的所有人即男性主體。由此可見，無論社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品還是莫言的《紅高粱》，都把女性的主要作用看作是工具性的，因此，前者描寫的革命事業(yè)和后者重構(gòu)的解放人性的第二過去——對應(yīng)著革命文化的理想化的奇幻的過去——都導(dǎo)致了對第一過去的沒有言明的屈服，盡管社會主義現(xiàn)實主義作家和莫言都試圖拒絕中國傳統(tǒng)的父權(quán)制。

綜上所述，《紅高粱》特別有趣的地方在于一個負面隱匿的起源(即第一過去)和一個正面重構(gòu)的起源(即第二過去)形成的對照，因為中國當代實驗小說家們普遍持有這一立場?！暗谝贿^去”和“第二過去”形成的這種對照，凸顯了《紅高粱》這部小說和不同的價值體系——包括中國傳統(tǒng)、西方自由主義和共產(chǎn)主義——的復(fù)雜且往往自相矛盾的關(guān)系。

三、對政治話語的語言顛覆

莫言在《紅高粱》中試圖用敘事人的家鄉(xiāng)高密的形象重構(gòu)“第二過去”。在小說的開篇，敘事人對高密的描寫揭示了這種重構(gòu)的矛盾性：

我曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植。八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。

敘事人對其家鄉(xiāng)高密這個矛盾實體的認知與他“長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義”有關(guān)。在表面和文學(xué)層面上，這似乎是指毛澤東思想話語重要內(nèi)容的辯證唯物主義?！睹苷摗肥悄毭珴蓶|哲學(xué)思想的三部重要著作之一，敘事人將各種矛盾的價值賦予其家鄉(xiāng)的形象，顯然承認了他對馬克思主義毛澤東思想的尊重。出身于“上中農(nóng)”家庭的莫言，在他的寫作中似乎念念不忘自己頗為不利的政治背景。*例如，在莫言的短篇小說《枯河》中，一個和作者家庭背景相同的男孩被他的家人打死。故事用一種自我陶醉的筆調(diào)收尾：“人們找到他時，他已經(jīng)死了……他的父母目光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股……好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”又如，小說《透明的紅蘿卜》講述一個和作者有著相同社會出身的孩子如何創(chuàng)造一個只屬于他自己的魔幻世界，以便保護自己免受日復(fù)一日的虐待和折磨。從《紅高粱》敘事人的父母的經(jīng)濟狀況看，他們是“舊社會”中的“富農(nóng)”，*毛澤東：《怎樣分析農(nóng)村階級》，《毛主席選集》，第114頁，北京，人民出版社，1969。因而在當代中國只能是二等公民。在此語境下，“努力學(xué)習(xí)馬克思主義”暗指敘事人至少在其人生的短期內(nèi)接受了城市的價值體系，從而拒斥自己的背景，也即代表著被邊緣化的“自然世界”的農(nóng)村。

敘事人對家鄉(xiāng)“極端熱愛，極端仇恨”，喻指他在農(nóng)村(“自然土地”)的價值觀與城市(“文化中心”)的價值觀之間的搖擺。他最后選擇了土地，表達了他回歸出身背景的愿望。然而，盡管或者說正因為他有意顛覆這種政治話語，他的失望并沒有阻止他深深沉浸在馬克思主義毛澤東思想話語中。在一個更深的層面上，敘事人的搖擺，反過來也困擾著《紅高粱》作者本人。莫言對作為矛盾象征的家鄉(xiāng)的情感依附肯定根源于馬克思主義。莫言寫作時借助于超自然主義，從而小心翼翼地遠離現(xiàn)實主義或唯物主義，但這些根源未必能在馬克思的辯證唯物主義中找到，而是在作者運用的語言上。

莫言對語言的運用時常反映出他和主流話語的矛盾關(guān)系。例如，“最”是主流話語中常見的一個詞。為了在中國確立社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的規(guī)范，毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中寫道：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛主席選集》，第817頁，北京，人民出版社，1969。

上引文字中，毛澤東在把“人民生活”描述為“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”時用了三個“最”：“最生動、最豐富、最基本”。此外，“唯一”和“取之不盡、用之不竭的”也都是最高級。有趣的是，在語言方面，敘事人在描寫高密東北鄉(xiāng)“最”字用了十次。然而，由于作者把最相反的特性并置起來，同一個詞產(chǎn)生的形象卻很不相同?！白睢弊纸沂玖嗣珴蓶|的單向、獨白的文學(xué)世界，而莫言對這個字的使用也是單向的。他對“最”字的使用展現(xiàn)了一個不能解決的矛盾、方向迷失和碎片化交織而成的世界。將“最美麗”和“最丑陋”并置起來的邏輯是一個悖論和荒謬的邏輯。莫言及其同時代人生活著的世界確實是一個荒謬的世界。通過把“最”矛盾的種種特性賦予他的家鄉(xiāng)，莫言使這個語言模型具有了很大的爭議性，破壞了一個貌似封閉的政治話語系統(tǒng)。單一的最高秩序不復(fù)存在；與之相反，不同的或者準確地說是沖突的秩序存在于這個碎片化的世界中，世界迷失了前進的方向。莫言對家鄉(xiāng)的描寫中互為沖突的價值觀的并存，可以理解為是對80年代中國的一個隱喻。由此可見，莫言把“最”字用作一個具有論辯性質(zhì)的語言元素，要比社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的常規(guī)語言現(xiàn)實得多。

然而，莫言對家鄉(xiāng)的矛盾描寫，不光是為了反映革命在現(xiàn)代中國的境遇，還在于創(chuàng)造一個充滿原始活力和力量的生活的意象。與莫言同時代的作家都生于新中國成立之后，他們親眼目睹了國際共產(chǎn)主義運動的挫折。對他們來說，從一個明顯沒政治意識形態(tài)影響的過去找到這個豐富生活的意象更加容易。*對這個主題以及“尋根文學(xué)”的討論，可參見郭曉冬：《母性圖騰——知青文學(xué)的一種精神變革》，《上海文學(xué)》1987年第1期；范克強：《尋根者：原始傾向與半原始主義》，《上海文學(xué)》1989年第3期。但問題是，莫言及其同時代的作家，不管是不是實驗作家，如何才能創(chuàng)造這個遠離他們自身生活經(jīng)歷的過去？具體而言，莫言如何運用一種充斥著革命話語的小說語言去重構(gòu)過去？因其顛覆對象的限定，莫言小說中的“自然的生活”很大程度上來自對這一對象即革命意識形態(tài)的碎片化處理。換言之，莫言筆下“原初的”世界相對于主流話語而存在，并決定于其對抗性。在這個混亂的世界中，有一點是確定無疑的：從主觀角度看，莫言的原初生活概念和歷史性過去即我所稱的“第一過去”幾乎沒有關(guān)系。如此說來，“第二過去”也即莫言創(chuàng)造的幻想中的起源又是什么呢？共產(chǎn)主義運動的挫折不會使人們回到原初的世界?！八憧傎~”也就是“徹底消滅所謂的現(xiàn)實借以構(gòu)成的符號結(jié)構(gòu)”。*Slavoj Zizek，The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989，p.133.算總賬意味著古老傳統(tǒng)的二次死亡，也即記憶中的死亡，卻不能恢復(fù)中國的原初生活之美。中國的教育制度未能使年輕一代熟悉傳統(tǒng)文化，也即一個民族的過去借以構(gòu)成的“符號結(jié)構(gòu)”。

在此意義上，莫言用“無邊無際的高粱地”這個意象重構(gòu)的原初生活之美必然是烏托邦式的，因為這絕不是回歸過去，而是對現(xiàn)代生活的否定。正由于此，體現(xiàn)著這種原初生活之美的奶奶不得不在風(fēng)華正茂之年死去。作者借此告訴我們：回歸過去是永遠不可能的。

四、高粱地和女性身體

很大程度上，奶奶例證了作者心中不可能實現(xiàn)的愿望即回到一個想象中的過去。在小說文本中，奶奶的真名實姓很少被提及。“奶奶”一直是她唯一的名字，除了有一次村里一個唱快板的老太婆在向敘事人講述奶奶在抗擊日本侵略者的戰(zhàn)斗中做出的貢獻時，提到她的大號叫“戴鳳蓮”。此外，這段快板具有超越敘事引導(dǎo)本身的性質(zhì)。奶奶的無名揭示了作者欲望的矛盾性：既要一個永遠充滿魅力的女性身體，又希望這個身體是一個傳宗接代的有效的工具。由于奶奶與其說是一個有血有肉的人，不如說是男性欲望概念化的對象，這個女主人公必須是無名的。奶奶被置于一個她的孫子即敘事人進不去的過去。敘事人把他父親的出生歸結(jié)于奶奶在高粱地里的非法情愛，從而拒斥了儒家的家庭倫理思想。奶奶年僅30歲就被剝奪了生命，因此她的孫子可以對其不受時間的侵蝕、保存完好的年輕美貌的形象充滿欲望想象。

正如敘事人家鄉(xiāng)的風(fēng)貌，奶奶的身體也成了敘事人的矛盾價值觀交匯的一個場所。這些價值觀，革命的價值觀與中國的傳統(tǒng)倫理觀，不僅相互否定，而且相互拒斥。然而，奶奶的英年早逝使得這種種矛盾、否定和拒斥作為人生的正面形象奇跡般地出現(xiàn)了。由于她的死使得老一代和年輕一代，性誘惑和生育，持久的感官欲望和性欲的升華協(xié)調(diào)和諧了起來，奶奶因而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€作為作者欲望——基于舊事物的碎片重構(gòu)一個新的世界——的烏托邦式解決方案的形象。此外，由于奶奶的身體等同于作為自然之力和原始活力象征的高密，女性身體代表的這個新世界被看作一個不受政治影響的理想化的起源，也即與作者明確拒斥的歷史性的第一過去形成對照的“第二過去”。

奶奶在彌留之際回想起她和爺爺在高粱地里宣泄激情的難忘時刻。做愛行為本身和回想過去的行為都發(fā)生在高粱地里。透過她那朦朧的雙眼，高粱地被看作一個用于表達她臨死前的所思所想的超自然的舞臺。這個舞臺很大程度上就是她的身體；更準確地說，舞臺成了她的身體延伸出去的空間。

父親跑走了。父親的腳步聲變成了輕柔的低語，變成了方才聽到過的來自天國的音樂。奶奶聽到了宇宙的聲音，那聲音來自一株株紅高粱。奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人。它們在奶奶的眼里結(jié)成蛇樣的一團，又呼喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍綠綠，它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。高粱縫隙里，鑲著一塊塊的藍天，天是那么高又是那么低。奶奶覺得天與地、與人、與高粱交織在一起，一切都在一個碩大無朋的罩子里罩著。

上段文字在不同層面讓我們想起敘事人對高密的矛盾認知，而奶奶看到的高粱的幻象同樣充滿了矛盾。兩者的區(qū)別在于：高密這個地理場所被敘事人描述為一個客體，因而其矛盾性是用表示靜態(tài)特性的形容詞揭示的，而在奶奶的感知中，高粱地通過表示動態(tài)的動詞展示其矛盾的本性。

以上兩種情況下，高密和高粱地是完全相同的，這不僅體現(xiàn)在文學(xué)層面上，還體現(xiàn)在它們再現(xiàn)了一個矛盾始終未能解決的原初世界這種象征功能上。從高密變成高粱地，不是發(fā)生在地理場所的層面上，而是發(fā)生在場所與兩個不同主體的關(guān)系的層面上。對男性敘事人來說，高密仍是他的行動舞臺，諸如“喝酒”和“愛”，這也正是他的“父老鄉(xiāng)親們”喜歡做的事情。敘事人用“凄婉可人”、“愛情激蕩”等靜態(tài)動詞把高粱人性化，因此這個被人性化了的自然世界是被動的。正由于此，男性主體與地理風(fēng)貌之間仍有一條清晰的分界線。然而，對敘事人的奶奶來說，通過行為動詞人性化了的高粱地成了表達其思想意識的舞臺。在這個舞臺上，高粱，正如她自己一樣，有著各種自相矛盾的行為。這種情況下，女性主體與客觀世界之間的分界線變得模糊不清，甚至幾乎消失。在這個主客體被認同的過程中，對高粱的主體化將奶奶的身體轉(zhuǎn)化為一個行動的物體，由此把奶奶的身體客體化。正如紅高粱的故鄉(xiāng)高密一樣，奶奶也是包括敘事人在內(nèi)的“父老鄉(xiāng)親們”所愛的對象。

奶奶把高粱看作客觀世界的一部分，然而，這個客觀世界并沒有與她的主體性完全分離開來。與之相反，在一個互相反思對方的隱喻性的世界中，觀察的主體和客體很大程度上混為了一體。用于描寫高粱的“呻吟”、“扭曲”等動作其實是傷重將死的奶奶的動作。莫言把無靈主語和有靈動詞或有靈主語和無靈動詞組合起來加以運用，這種語言偏離是他有意操縱常規(guī)化文學(xué)語言的手段之一，是對社會主義現(xiàn)實主義的一種超越。在上段文字中，人與物的位置被顛倒了：奶奶被物化為一只靜態(tài)的眼睛或一個戲劇舞臺，而被賦予人性的高粱在這個舞臺上展示著各種動作。它們既能做出動態(tài)的動作——“它們在奶奶的眼里結(jié)成蛇樣的一團，又呼喇喇地伸展開來”，也能表達復(fù)雜的情感——“它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭”。通過對高粱的幻想和對比，作者對高粱的人性化處理為文本生成了雙重的超現(xiàn)實主義效果。換言之，呈現(xiàn)在讀者面前的高粱不僅是人類，而且比人類更強大，因為它們能夠做出最矛盾的動作——身體既能伸展，又能扭結(jié)——同時能夠感受最矛盾的情感——既能哈哈大笑，也能嚎啕大哭。這種做出最矛盾的舉動、感受最矛盾的情感的能力，把高粱神化為原初世界的精靈。

通過對高粱的神化，高粱和奶奶的意識在這個充滿原始活力的世界里融為一體，莫言就能對奶奶進行浪漫化處理。高粱地和女性的身體都代表著矛盾的世界。在很大程度上，莫言小說中的矛盾變成了一種力量、活力和自由的象征，因為矛盾帶來了活力、緊張和運動。在這個充滿矛盾的世界里，不斷的運動使任何可能存在的權(quán)威變得不穩(wěn)定。這或許可以解釋奶奶的大膽妄為和不守規(guī)矩，也能解釋為何高粱地能做出任何乖張的行動，因為這個矛盾的世界打破了所有的條條框框。盡管如此，女性的身體以及與之等同的高密的風(fēng)貌在很大程度上被排除在動態(tài)運動的世界之外。作者用她的身體來再現(xiàn)矛盾使得一個女人幾乎不可能參與到矛盾本身之中，因為女性身體的主要作用是一個呈現(xiàn)各種矛盾動作的舞臺，而不是做出這些動作的行為人。因此，奶奶的初次性行為，即便是和她未來的情人，也必須被偽裝成強奸這種暴力的性行為。再者，她必須在伏擊日本人的戰(zhàn)斗打響前死去，即是在受到日軍打出的第一顆子彈的致命創(chuàng)傷之后。在故事中，這場戰(zhàn)斗是彰顯紅高粱的世界——以最基本的形式表現(xiàn)出來的極端享樂主義和英雄主義并置的世界——的矛盾本性的最重要的行動。在情愛和戰(zhàn)斗中，她的身體都被用作了犧牲品，因此，身體本身用被動的方式再現(xiàn)了行動，卻沒有主動參與到行動中。

對女主人公的神化是和對她的客體化并列的。在上段文字中，奶奶和高粱有著一種交叉關(guān)系。文本中明確無誤的是，讀者從一個女人的視角看高粱地，貌似受邀進入了奶奶的主觀世界。文本中沒有明言的是，奶奶的主觀世界已被高粱地所代表的大自然先行占據(jù)了。因其對高粱的反思而被神化的奶奶的意識被同樣的反思行為客體化。和她身邊的高粱一樣，她的行為主要用于表現(xiàn)大自然，因此沒有任何的主觀能動性。奶奶和爺爺最初的做愛行為始于強奸。爺爺把自己偽裝成土匪，把奶奶綁到高粱地里，接著用腳踩斷了數(shù)十棵高粱，開始了對奶奶的性祭儀式。這一行為本身象征性地把性暴力的實施對象即女性身體和祭壇即高粱地統(tǒng)一在一起。對女人的強奸等于對高粱的施暴。

像奶奶一樣，高粱被描述為“奇譎瑰麗”、“高密輝煌”；像奶奶一樣，高粱是人們欲望的對象或她的父老鄉(xiāng)親喜愛的對象。高粱的騷動不安以換喻的手法令我們想到奶奶臨死前的痛苦。同時，高粱的騷動不安也可以被理解為奶奶的性高潮。高粱狂亂地“呻吟著”、“扭曲著”、“呼號著”、“纏繞著”，讓人想到奶奶極度的感官享受。在此意義上，不僅高粱和女性身體的意象是完全相同的，而且生與死的意象也是不能分辨的。在某種意義上，對女性身體的欲望也是對她的缺席或死亡的欲望，這是因為對男性主體行為的贊頌，只有獻祭了作為欲望對象的女性身體，才能獲得認可。奶奶的英年早逝，使她具有的再現(xiàn)矛盾的價值成為永恒。她生了兒子，完成了傳宗接代的任務(wù)，因此把她那年輕的身體獻祭出去，作為男性欲望偶像的她具有的功能就成為了永恒。由于她的英年早逝，奶奶的形象以兩種相互矛盾的方式得到了贊美。一方面，敘事人即她的孫子通過和她的血緣關(guān)系和講故事的行為活生生地見證了她的過去。另一方面，她死后仍是男性強烈欲望的對象。即便她的孫子也可以把她作為無害的充滿魅力的性對象加以崇拜。然而，即使奶奶生活在一個遙遠的過去，她體現(xiàn)的女性特征仍具有很大的矛盾性，只有她的早逝才能得以保存下來，以便把她的生兒育女的社會功能和作為男性欲望永遠的對象這種虛構(gòu)的功能調(diào)和起來。

這種對兩種相互矛盾的功能的調(diào)和，借助一種象征性的姿勢即對奶奶的小腳的盲目迷戀得到了強化。敘事人用愛惜的語氣頗為詳盡地描寫奶奶的纏腳，可見一雙小腳是奶奶的性感和女性特征的主要來源。由于她有一雙完美的小腳，她未來的公公“從眾多的花朵中，一眼看中了”她。余占鰲也是看到她的小腳后被她所吸引。在傳統(tǒng)的中國社會，纏足把婦女禁錮在一個受到限制的世界里，導(dǎo)致女人確實遠不及男人。過去中國的男權(quán)主義者往往用色情字眼“三寸金蓮”指代女性的畸形纏足，以此論證纏足有著不可抗拒的美。對一種沒有性威脅的色情事物的矛盾欲望，在美的終極標志即奶奶殘缺不全的小腳中得到了滿足。這種標志把其佩戴者(即纏足的女人)禁錮在家這個小小的世界里。對美的禁錮促成了對她的馴化，因而有利于她的性對象。因此，女性通過成功纏足獲得的吸引力與她為人母的社會功能并不是矛盾的，而是互補的。

同時代的實驗小說女作家殘雪對莫言對纏足的偏愛進行了令人捧腹的滑稽模仿。她聲稱，八百個有著相同的男權(quán)主義美學(xué)觀念的綠林好漢住在山上的一個“原始”村落里。他們的陽剛勇武吸引了幾位對本文化中缺乏陽剛之氣的男人深感失望的西方金發(fā)美女。她們決定帶著食物去找尋這個有著完美男子氣概的村落。

她們有著一種不能克服的障礙：她們的腳。她們應(yīng)該知道，這八百好漢只喜歡裹腳女人……

我希望，她們永遠找不到這個山村，或是在到達目的地前早就吃光了身上帶的所有食物。不然，她們這一趟算是白跑了。*殘雪：《突圍表演》，第347-348頁，上海，上海文藝出版社，1990。

上段文字或許能讓我們明白為何殘雪不太討她的中國男性同行的喜歡。殘雪敏銳地意識到，在莫言和試圖尋找男子氣概的其他當代中國男性作家的作品中，有著一種內(nèi)在的矛盾。莫言基于他所理解的崇尚個人主義的西方的價值體系，試圖創(chuàng)造一種理想化的起源，同時拒斥他心目中的中國的歷史性過去。然而，到頭來，莫言重構(gòu)的第二過去和歷史性的過去并沒有很大的差別，因為他對作為性對象的女性的態(tài)度，在無意中和不知不覺中和他的最保守、最大男子主義的祖先們并無二致。

【譯者簡介】汪寶榮，翻譯學(xué)博士，浙江財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院教授。

(責任編輯李桂玲)

“尋找當代文學(xué)經(jīng)典”專欄

呂彤鄰，加拿大蒙特利爾大學(xué)比較文學(xué)系教授，上海交通大學(xué)人文學(xué)院特聘教授。

①譯自Lü Tonglin，“Red Sorghum：Limits of Transgression”，Misogyny，Cultural Nihilism and Oppositional Politics：Contemporary Chinese Experimental Fiction(《厭女癥，文化虛無主義與對抗性政治：中國當代實驗小說研究》)，Stanford：Stanford University Press，1995，p.51-74.稍有刪節(jié)。