○羅小鳳

中國新詩寫作難度的缺失與重置

○羅小鳳

放眼望去，當下詩歌界群魔亂舞，大量粗俗不堪、平庸至極的“偽詩”被奉為經典，許多追隨者爭相模仿，嚴重擾亂了詩壇的審美秩序和藝術標準，誤導了中國新詩的發(fā)展方向，以至謝冕曾不無痛心地感嘆：“新詩正在離我們遠去”①。雖然馬永波、馬知遙、霍俊明、劉波等學者、詩人反復呼吁提高寫作的難度，但并沒有引起多大反響，甚至遭來一些被批判者的抗議與謾罵。可以說，中國新詩的發(fā)展已經陷入困境，正如馬知遙說：“目前是中國詩歌最黑暗的時間，面對一個個小丑和戲子以詩歌的名義表演，我以為是要寫點文字了。”②而中國新詩之所以會陷入困境和“最黑暗的時間”，究其根源便在于詩歌寫作難度的缺失。

一

詩歌寫作難度的缺失，主要表現(xiàn)在詩歌立意、主題、選材上缺少難度，造成當下許多詩在內涵上呈現(xiàn)不可承受之“輕”；詩歌藝術上缺少難度，使詩歌陷入不堪入目之“平”的尷尬；詩歌語言上缺少難度，使詩歌陷入不忍卒讀之“白”，由此，當下詩歌患上“輕”“平”“白”的“不良綜合癥”。

1.不可承受之輕

2010年初，韓少功在《文藝報》上指出，我們的文學正步入一個“無深度”“無高度”“無核心”及“沒有方向”感的“扁平時代”，“文化成了一地碎片和自由落體”③。韓少功所針砭的文學弊病在當下詩歌軀體上的癥狀顯現(xiàn)尤為突出，當代新詩在內涵上追求“躲避崇高”的境界，因而剝離了詩之靈魂與內涵，致使當下詩歌被逼入一方缺少深度、厚度、高度的死角，承受著不可承受之“輕”。

19世紀80年代中后期以來，躲避崇高的“零度寫作”“個人化寫作”等詩歌形態(tài)竭盡所能地發(fā)揮“私語”功能，結果導致詩歌寫作陷入瑣碎、破裂、陰柔、絮絮叨叨的泥淖不可自拔，出現(xiàn)了“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的詩歌傾向，其影響擴延至今。詩人們競相沉浸于個人狹小的生活天地，彼此抄襲盜版著自戀與矯情的“小我”情緒，絮叨日?，嵥?、俗事，暴露個人生活隱秘、雞零狗碎，美其名曰“原生態(tài)”“新寫實”，眾多所謂之“詩”純屬日常生活瑣碎的流水賬式日志，或是新聞化敘述，成為原生態(tài)生活的“拍攝”與“放映”，未經過任何詩意的提煉、升華，毫無內涵與重量，“輕”不可耐。如一些詩句：“穿短褲/穿汗衣/穿長褲/穿拖鞋/解手/擠牙膏/含水/噴水/洗臉/看鏡子/抹潤膚霜/梳頭/換皮鞋”（《零檔案·起床》），只是簡單地線性鋪陳起床后雞毛蒜皮的流水帳瑣事，完全成為日常生活的文字放映，未傳達任何詩的感覺或情感內涵；“毫無疑問/我烙的餡餅/是天底下/最好吃的”（《一個人到田納西》）、“一只螞蟻/另一只螞蟻/一群螞蟻/可能還有更多的螞蟻”（《我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)》）、“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——”（《對白云的贊美》）等完全是將隨意的一句廢話分行排列，毫無詩意可言，輕淺瑣碎，遑論思想性、境界、情懷等審美價值。

更讓人觸目驚心的是“崇低”詩歌。“躲避崇高”的詩歌姿態(tài)徹底解構了詩歌的內涵訴求，倫理、道德、人性的底線一再被踐踏和僭越，以“著名詩人”標榜自居的“碼字工匠們”高舉反文化、審丑審惡、虛無主義等詩歌幌子，把詩歌的門檻踩得一低再低，整個詩歌界完全呈現(xiàn)群魔亂舞、低俗不堪的景象，比如《我的垃圾人生》《你們把我干掉算了》《拉屎是一種享受》完全解構了“詩”的高雅性，充斥著的是不良不雅情緒；至于《每天，我們面對便池》《沈浩波與韓國情人的性愛之后16首》（組詩）《為什么不再舒服一點》《肉體》《壓死在床上》《奸情敗露》《為什么把我弄醒》《愛情是一種化學》等冠以“詩”之名的“杰作”簡直惡俗難耐，一入眼便覺誤吞死蒼蠅，其輕其俗實在讓人無法承受，難怪馬知遙呼吁“詩人穿上褲子，請不要隨地吐痰”。

然而，針對這類無高度、無內涵、無核心的“崇俗”“崇低”詩歌，竟有人大言不慚：“真正意義上的減法從此開始。減掉了什么呢？……（減掉的就是）意義（包括哲理），以及詩意（包括抒情）。當取消了意義的表達，詩意的流露，還剩下什么呢？……我回答說，剩下的就是‘詩’?！雹苓@類“減法”邏輯導演的詩取消了生活與詩的界限，徹底瓦解深度，取消意義，形成了意義的空白，決不可能剩下的只是“詩”，而是無法承受之輕。

2.不堪入目之平

詩之為詩，主要面臨“寫什么”與“怎么寫”的問題，后者于詩至關重要，但當下許多詩人都對詩歌技巧與藝術手法置若罔聞，一味地平面鋪陳、流水賬式記錄，只是把日常生活語言分行排列，過于平庸化、平面化，根本無法抵達波德萊爾所言的“將奇異的詩藝鑄造”的境界。

當下許多詩由于根本不講究任何詩歌藝術，拒絕隱喻、象征、通感等詩歌表現(xiàn)藝術，而讓物體僅僅成為物體，事件成為事件，詩被還原為生活本身，回到作為日常生活形態(tài)的本真狀態(tài)，消解了詩的象征、隱喻蘊涵，平常、散淡而又隨便地把日?？谡Z分行排列，詩的傳統(tǒng)審美特性卻屢遭責難與貶斥，支離破碎，完全消解了詩歌作為藝術的審美特質，詩性特征模糊甚至完全消失，陷入“不堪入目之平”的泥淖，詩性缺失。如林混的《羊》：“每次回家/我都要給媽媽喂養(yǎng)的七只羊/添草/飲水/最近一次回家/羊圈空空如也/只剩下一些羊糞豆兒/上面蓋著稀薄的小雪//媽媽說：/黑城建了個屠宰廠/羊漲價了/一律賣了”拋卻了所有詩歌藝術手法與技巧，完全成為一小段日記的分行排列；沈浩波的《原諒》：“朋友中島/在網上給我留言/說他又沒工作了/讓我再幫他找/我一下子感到有點絕望/這年頭/到他媽哪兒/找去啊”則純屬分行排列日常生活細節(jié)的平面敘述。這些詩以及李偉《章子怡漂不漂亮》、春樹的《漂亮朋友》、伊沙的《崆峒山小記》等詩均只是把日常生活中的某一事件或細節(jié)或感觸以文字“傳譯”出來然后分行排列，不使用任何詩歌技巧，不講究任何藝術手法，自身詩性消解潰敗殆盡，如何成詩？

3.不忍卒讀之白

口語詩歌的泛化，讓詩歌話語失去了語言維度的最低限度，陷落于直白、低俗的不忍卒讀之境，與詩之為詩的本體訴求相去甚遠。

有人諷刺當下詩歌時認為只要學會使用回車鍵即可寫詩甚至一夜走紅為“著名詩人”，此情形確實并非聳人聽聞。當下許多詩雖采取了分行形式，卻完全是日常語言的復制，淪為大白話、自來水的口水詩、廢話詩，用詞簡易、直白、隨意，毫無詩性自律與難度，純屬文字游戲、語言垃圾。許多詩人筆下大量運用口語、大白話、方言、土語甚至俗語，解構了詩的審美特性，使詩成為了失去靈魂的粗鄙化、濫俗化語言。在他們眼中，無事不可入詩，無人不可入詩，無細節(jié)不可入詩，詩流瀉成毫無節(jié)制的口語表達，如張進步的《有病》：“大街上的人都怎么啦/有人賣油炸臭豆腐/有人買油炸臭豆腐/有人賣夾饃/有人買夾饃/有人賣甘蔗/有人買甘蔗/有人賣水果/有人買水果/有人賣衣服/有人買衣服/有人開車/有人坐車/有人走路/有人走路還勾肩搭背……這些人是怎么了/有病啊”，簡直不知所云，完全為揪住某個字眼而組詞造句式地夢囈和胡言亂語。烏青的《對不起》、張小云的《憋吧》等都有過之而無不及，完全解構了詩歌語言的潔凈、高雅、優(yōu)美、含蓄等語言特質。如此詩歌語言，根本毫無詩性可言，正如評論家何言宏曾指出的，將一句大白話分幾行來寫，根本就不能算詩，即便硬要稱之為詩，也只能是“口水詩”：“這些口水詩雖然你多讀幾遍，也能讀出一點味道，但這已經完全沒有了詩的美感?！?/p>

二

毋庸置疑，中國新詩病了，那么，如何為她治病呢？筆者認為，只有提高詩歌的寫作難度，通過書寫大情懷、大境界提升詩歌高度，增加文化蘊涵以增進詩歌厚度，鍛煉詩歌技巧與語言以增加詩歌密度，讓詩回歸詩的本質屬性，才能解決當下詩歌的“輕”“平”“白”等病癥。

1.大情懷、大境界：詩歌高度的提升

詩，如何拒絕為賦新詞強說愁的無病呻吟，如何拒絕小女人、老太太的絮絮叨叨拉拉扯扯（楊匡漢語），如何拒絕心胸的陰暗與狹隘，從而讓日常情感升華到大情懷大境界，讓自己的作品直擊當下的生存意義與生命意義，使詩承擔起靈魂言說的本職責任，這是當下詩歌自我救贖的主要路徑。雖然當下詩歌中出現(xiàn)了一些輕俗難耐、不堪入目、不忍卒讀的作品，但歷史的河流終將淹沒這些詩歌渣滓，而一些在寂寞中堅守內心純粹、守望人類精神家園的詩人必將迎納詩歌史的青睞。筆者認為散文詩中近年來涌現(xiàn)了一批具有大情懷、大境界的作品，如一直在尋求詩歌藝術和詩歌精神“突圍”的靈焚，在20世紀80年代就已經創(chuàng)作了思考人類生存命運以及人類生存與文化悖論反思的《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》等組章，而他近年發(fā)表的《女神》《生命》《沖動》《第一個女人》等詩里引入了神性維度和史性目光，試圖抵達人類靈魂深處與人類存在本源之終極的思考。他還積極大力地倡導“意義化寫作”⑤，多次在其詩論文章中傳達如何讓詩超越一般性的日常敘述或小感觸的抒發(fā)，而抵達神性力量與終極意義的超驗之境，顯示了極為自覺的詩性自律與追求。耿林莽、劉虔、周慶榮、黃恩鵬、愛斐兒等詩人近年來的散文詩作品亦都拋卻了日常小情感、小感觸的抒發(fā)，而呈現(xiàn)出大境界、大情懷的開闊氣象。自由詩中柏樺、歐陽江河、吉狄馬加、藍藍、王小妮、李輕松、路也等詩人近年來自覺堅守詩之為詩的純凈領地，善于把個體經驗提升為人類普遍經驗的表達，顯然這種詩歌新質值得繼續(xù)發(fā)掘。如歐陽江河的《鳳凰》“以神話敘述整合與重塑當代圖景，反思了二十一世紀人類的生存境遇，揭示了當代世界具有的多層次、多維度、多側面的立體化格局”，“獲得了當代詩歌前所未有的包容性和擴展性”，被稱為“當代史詩”：“具有史詩品質的《鳳凰》也具有宏大敘事的特征，表現(xiàn)出立體化描繪當代世界，進而整體性詮釋紛繁復雜的社會現(xiàn)實的努力”，“蘊含了一種世紀性以及全球化的使命意識”⑥，顯然，《鳳凰》在情懷、境界上顯然是磅礴宏大的，超越了國別、民族、地域，而抵達全人類的“普遍價值”層面，然而，這種詩在當代詩歌版圖上太少了。聊可安慰的是，“70后”詩人高世現(xiàn)的《酒魂》亦在做著這種努力，他試圖創(chuàng)作《魂魄九歌》，而一萬行的長詩《酒魂》是第一部，陳仲義認為此詩“上天入地，縱橫捭闔”，“幾達‘筆落驚風雨，詩成泣鬼神’的境地”，“超強的主體人格建構，恍若蒼茫寥廓中的大鵬扶搖，煢煢然獨倨于珠峰之頂。精氣神之豐沛，蔚然奇觀。是屈騷大氣長虹，太白翻江倒海之集合，凌虛高蹈而根系地氣。因情志披瀝、良愛侵透，故價值倫理視域胸懷，高屋建瓴”“峭拔自負，蕩氣回腸。大千世界之人、事、物驅遣裕如；亂世塵相之長嗥短嘯，轉手為云覆手為雨”“在為中國詩歌的陽剛登場，重新涅槃”，并以“曠世杰作，百年雄起”⑦八字概括，評價雖然有些過譽，卻顯示出高世現(xiàn)的詩已完全超越小情緒、小自我抒發(fā)的層面，呈現(xiàn)了大情懷、大境界。這些詩中大情懷的呈現(xiàn)，大境界的營構，無疑極大地提升了詩歌的高度，是當代詩歌努力的一個重要著力點。

2.文化蘊涵：詩歌厚度的增進

中國當下的詩都是自我、個人情緒的發(fā)泄，是個人生活的流水賬，很少將文化糅入詩行，因而當下詩歌在整體上是缺乏重量和厚度的。事實上，中國新詩要想在世界文學的場域里獲得尊重與推崇，就必須擁有“中國品格”，而“中國品格”的形成主要便在于中國文化傳統(tǒng)中獨特的文化蘊涵。中國的傳統(tǒng)文化源遠流長，博大精深，若能從中國傳統(tǒng)文化之河中擷取文化片段，將之寫進詩歌，或以之作為詩歌底蘊或主核，必然能增進詩歌的厚度與重量，真正獲得“中國品格”。

具體而言，一方面是歷史文化。中國歷史五千余年，積淀了豐厚的歷史文化記憶和博大精深的文化底蘊，因而處處掩埋著歷史，處處隱藏著文化。宇文所安認為“場景和典籍是回憶得以藏身和施展身手的地方，它們是有一定疆界的空間，人的歷史充仞其間，人性在其中錯綜交織，構成一個復雜的混合體”⑧。若詩人們能在歷史的場景和典籍中馳騁歷史想象，深入歷史與文化深處探尋歷史遺跡，讓回憶“施展身手”，追尋歷史記憶，必然能增加詩歌的厚度。歐陽江河的《鳳凰》便深入歷史文化，“頻繁指涉中國古典文學與文化中的鳳凰主題，從莊子、李賀到李白、韓愈，捕捉了中國古人與鳳凰聚合的一個個瞬間”⑨，呈現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)中與鳳凰主題相關的文化底蘊；高世現(xiàn)的《酒魂》亦成為“中華文化復興立傳立碑立銘之壯舉”⑩，他在回答著名詩評家徐敬亞的問題時表示是“借酒還魂”“聆聽歷史”，全詩涉及歷史人物超過1000個以上，文化底蘊深厚的地名、天文名詞等都不計其數，都呈現(xiàn)出豐厚的歷史文化蘊涵。只有讓詩承載起淵深的歷史文化，才能構塑出超越國別、民族、地域和經得起時間考驗的“中國品格”。

另一方面是民族民俗文化。這是指詩中要突出民族品格。中國品格是由民族品格匯聚而成的，各民族的文化品格積聚起來，構成中華民族這個大的民族的整體民族品格，因而，民族品格的彰顯與“中國品格”的構塑是同聲相應、相得益彰的。吉狄馬加、扎西才讓、魯若迪基等詩人在這方面都做得不錯，將自己民族的文化注入詩歌，構筑了“民族品格”，呈現(xiàn)了獨特的民族文化圖景。

3.藝術技巧與語言：詩歌密度的加強

詩之成其為詩，詩的隱喻、象征、通感、夸張等藝術手法的運行顯然是詩與其他文體的重要區(qū)別。詩是各種藝術因子立體聚合爆發(fā)的力量，優(yōu)秀的詩作如戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、顧城的《夜》、舒婷的《神女峰》、海子的《九月》等詩之所以令人反復咀嚼玩味而不厭，原因在于它們全面調動了系列意象的組合及象征、隱喻、通感、夸張等各種藝術手法，極力拓展開詩的語言空間與語意空間，盡意馳騁想象與感覺，從而展開靈魂話語的廣度、深度、厚度與高度，達到詩歌的立體審美效應。有別于當下擯棄崇高、拒絕隱喻等弊病之詩，一些詩人自覺地探求詩的藝術。李輕松對詩歌藝術進行了多式樣的嘗試，她曾表明自己的詩歌藝術觀念：“寫詩是為了創(chuàng)造一段距離。與現(xiàn)實/我保持著一貫的疏離”（《寫詩是一件美麗與蒼涼得無法言說的事》）。她在其詩中調動各種詩歌藝術手法的力量創(chuàng)造詩與現(xiàn)實的距離，如她在詩中糅入戲劇因素，或嘗試詩劇的創(chuàng)作與表演等，均是她為探索詩藝所作的努力。她的詩從不拒絕意象的隱喻或象征意義，“火”是其著墨頗多的一個意象，但決非停留于物理學意義的“火”，而是上升到了形而上層面。法國著名學者巴什拉認為“對火的凝視把我們帶回到哲學思考的淵源”?，他說火“能解釋一切的特殊現(xiàn)象”“一切迅速變化的東西就可用火來解釋，火是超生命的”?。李輕松亦深諳“火”的力量，在她筆下，身體是一把火，精神是一把火，鐵是火，血是火，語言是火，愛情是火，生命是火，死也是火，如《意外之美》中的“一頁紙里的火”，《鐵的幸存者》中“那些形而上的火，是你的另一種表情”，《鐵這位老朋友》中“親愛的鐵，‘我火焰中的一部分’”，《還有多少鐵可以重打？》中的“我的每一個毛孔都已張開/我的爐火蔓延成災”，這些詩中“火”意象均攜帶著豐富的哲學蘊涵和深刻的精神暗指。李輕松對詩歌意象、隱喻、象征等藝術手法的“調兵遣將”促使其詩從不堪入目之平的尷尬中突圍而出，顯示了默默堅守的一批詩人們對詩歌藝術自覺探索的努力。

詩化語言的錘煉亦是增加詩歌內在密度的一條重要路徑。雖然新詩是以言文一致的現(xiàn)代漢語入詩，但詩的語言與散文的語言并非毫無二致，遑論日常會話之語。誠如瓦雷里區(qū)分詩與散文時曾指出，如果散文的語言是走路，詩歌的語言就像跳舞。眾所周知，跳舞講究舞姿與步法，體態(tài)與風貌，需優(yōu)美、藝術化，詩的語言亦如此，需要“詩化”，惟其如此，方能成為詩人傳達靈魂話語的言說方式，成為靈魂話語的詩意載體。當下詩歌以口語入詩，這是無可回避的現(xiàn)實問題，但口語作為詩歌語言，并非真如日常說話的口語般直白隨意。歐陽江河曾敏銳地指出，如何處理這種口語，如何使之水乳交融地滲透到各種視覺的、知覺的、幻覺的書面語言之中，如何使之經過詩人的生命、靈魂的智慧時帶出更多樣的語言光芒，投射出更多復雜的語言境界，形成更有力的語言氣候——這也許是完成現(xiàn)代漢語詩歌革命的一個關鍵。因此，無論粗細精蕪都入詩，將口語理解為俗語、土語、大白話，只能建構虛假的詩歌語言，讓詩歌淪落潰散。2002年，阿毛的《當哥哥有了外遇》一詩曾引發(fā)中國詩壇的“阿毛現(xiàn)象”，并引起詩歌界有關“新詩有無傳統(tǒng)”“口語詩是不是詩”的激烈討論，被列為“2004年最重要的詩歌事件之一”。在此“現(xiàn)象”和“事件”中，《當哥哥有了外遇》被列為阿毛口語詩的代表作，并幾乎成為阿毛的注冊商標。但事實上，阿毛的詩歌語言并非如那些不可卒讀之白的作品中所鋪陳的口語，她對語言擁有一種特殊的敏感，并善于把這種敏感轉化成一種創(chuàng)造性話語，通過單純質樸而深入淺出的語言拓展詩歌的可能性，在張力性語言中挖掘生活本質，雖平白如話卻極具陌生化效果和感染力。阿毛的語言充滿悖論的張力，如“一群被割了耳朵的聽眾”“絲綢的喉嚨”（《詩朗誦》）、“一出生就老了”（《引力》）、“一個是天使，一個是天使一樣好看的魔鬼”（《早春的唯美》）、“我出發(fā)，我返回，/我是自己的他鄉(xiāng)”（《春天來了》）等都是從普通的日常生活擇取事件和場景、細節(jié)、感覺，卻以非常狀態(tài)呈現(xiàn)于詩行，把讀者的感覺從習慣式的“嗜眠癥”中喚醒。阿毛的詩歌語言講究大詞小用，虛詞實用，化深為淺，化難為簡，以語詞新的、突兀的結合糅合矛盾的語義，表現(xiàn)平常事物的不平常，達到陌生化效果。反諷、隱喻修辭等語言技巧亦為阿毛之所擅長，其詩由此呈現(xiàn)出豐富的內在張力，顯示了以口語入詩卻抵達詩化語言的可能性。

詩既為詩，必然有其詩歌語言的語言特質，如跳躍性、非邏輯性、寫意性，以及含蓄、凝練、雅致等，詩語是生活語言的淘洗、提煉、升華，需要在不斷的錘煉、鍛造和打磨中形成。

竊以為，中國當下詩歌的發(fā)展只有提升寫作難度，增加詩的高度、厚度、密度，方能徹底治療當下詩歌的“輕”“平”“白”等頑固性、高難度“綜合癥”。

注釋：

①轉引自南帆等：《新詩的現(xiàn)狀與功能》，《當代作家評論》2000年第1期。

②馬知遙：《詩人穿上褲子，不要隨地吐痰》，《藝術廣角》2010年第3期。

③韓少功：《扁平時代的寫作》，《文藝報》2010年1月20日。

④何小竹：《加法與減法》，《6個動詞，或蘋果》，河北教育出版社2002年版，第7頁。

⑤靈焚：《意義化寫作——論周慶榮的創(chuàng)作》，《詩刊》2010年5月上半月刊。

⑥⑨吳曉東：《后工業(yè)時代的全景式文化表征——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《東吳學術》2013年第3期。

⑦⑩陳仲義語：http：//www.poemlife.com/revshow-68897 -958.htm

⑧［美］宇文所安著，鄭學勤譯：《追憶》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第32頁。

??［法］安德列·巴利諾著，顧嘉琛、杜小真譯：《巴什拉傳》，東方出版中心2000年版，第119頁、第116頁。

（作者單位：廣西師范學院文學院）