○程娟娟

時(shí)代焦慮的投射與釋放
——大眾文化背景下的后宮劇

○程娟娟

電視劇是一種特殊的大眾文化現(xiàn)象，這種社會(huì)文化機(jī)制滿(mǎn)足了大眾的娛樂(lè)欲望，同時(shí)也在制約和影響著觀(guān)眾的思想，引導(dǎo)著時(shí)代的審美趨向?！拔谋静皇且环N自足的封閉的‘有機(jī)’本體，而是意識(shí)形態(tài)發(fā)生作用的一個(gè)動(dòng)態(tài)和開(kāi)放的表意過(guò)程。因此文學(xué)的真實(shí)性不是說(shuō)它‘反映’了歷史的實(shí)在，而是說(shuō)它本身就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生過(guò)程，在這個(gè)意義上展示了某種歷史的真實(shí)?！雹儆跋袷澜缡谴蟊娢幕尘跋碌南M(fèi)品，而透過(guò)電視劇種種復(fù)雜機(jī)制與動(dòng)因，可以發(fā)現(xiàn)來(lái)自意識(shí)形態(tài)、社會(huì)心理、觀(guān)眾需求的多重因素。根據(jù)阿爾都塞的癥候閱讀法，“對(duì)一個(gè)作品進(jìn)行癥候式閱讀，就是要進(jìn)行雙重閱讀：首先對(duì)顯性文本進(jìn)行閱讀，然后，通過(guò)顯性文本中出現(xiàn)的各種失誤、歪曲之處、緘默和在隱（這些都是某個(gè)問(wèn)題要被引發(fā)出來(lái)的癥候），產(chǎn)生隱性文本并對(duì)隱性文本進(jìn)行閱讀?！雹谕ㄟ^(guò)深入解剖影像表層結(jié)構(gòu)的縫隙、空白或矛盾之處，進(jìn)一步挖掘深層文本的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)中的癥候，揭示影像文本為什么要虛擬、模仿或歪曲現(xiàn)實(shí)，在其敘述的過(guò)程中，電視劇究竟在展示什么，同時(shí)又在無(wú)意中遮蔽了什么。

其實(shí)，大眾文化產(chǎn)品是時(shí)代癥候最無(wú)意識(shí)的顯影，是時(shí)代審美趨向的風(fēng)向標(biāo)，是大眾文化心理變遷的產(chǎn)物。綜觀(guān)宮廷戲的演變發(fā)展，1998年問(wèn)世的《還珠格格》在嬉笑玩鬧中展示了青春的活力與能量，很快第二部、第三部接連轟炸熒屏，成為每年暑假的必播劇。與此同時(shí)，大量的帝王劇也開(kāi)始在電視熱播，包括《康熙王朝》《雍正王朝》《大明宮詞》《漢武大帝》《孝莊秘史》等劇。2010年之后，后宮戲再度火爆，陸續(xù)上演了《宮》《美人心計(jì)》《步步驚心》《傾世皇妃》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，《后宮·甄嬛傳》是其中的巔峰之作。“《后宮·甄嬛傳》延續(xù)了上世紀(jì)八十年代所形成的個(gè)人與權(quán)力、個(gè)人與體制、個(gè)人與秩序的二元圖景（個(gè)人取代了人民、階級(jí)等集體身份），這種把個(gè)人作為想象歷史/社會(huì)起點(diǎn)的方式是消費(fèi)主義時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)或小資自我寓言的特征?！雹蹮o(wú)論是早期宮廷戲中的無(wú)厘頭的嬉笑玩樂(lè)，還是那份危機(jī)中分享艱難的歷史厚重感，這些輕巧的喧嘩浮躁與沉重的責(zé)任使命感在新一輪的宮斗戲中都已經(jīng)消失了，取而代之的是從個(gè)人利益出發(fā)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)識(shí)與高度服從，其中折射出了社會(huì)快速發(fā)展下大眾審美文化心理的巨大變遷。

一

后宮劇“通過(guò)影像臆造了這樣一個(gè)清代后宮，讓大眾把自身的欲望投射到女主人公甄嬛身上，并給他們欲望的實(shí)現(xiàn)提供了一個(gè)想象與釋放的空間與平臺(tái)”④，后宮劇表現(xiàn)的是古代宮闈城墻內(nèi)的愛(ài)恨情仇，其中的華服霓裳、日常器物、殿堂樓閣都是十分具體形象的，其中充斥的等級(jí)森嚴(yán)的規(guī)矩禮儀、含蓄雋永的詩(shī)詞歌賦等造成一種真實(shí)的幻覺(jué)。而這種看似真實(shí)的歷史敘事其實(shí)不是真正在講述歷史，而是對(duì)于歷史的一種利用。在這里的歷史只是作為一個(gè)宏大的故事背景而存在的，是現(xiàn)代人穿了古代的衣冠在上演具有現(xiàn)代意味的悲喜劇，里面飽含著現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)，同時(shí)也投射了當(dāng)下中國(guó)人最核心的欲望和焦慮。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)自由、多元、開(kāi)放的社會(huì)，都市中存在著極為豐富的物質(zhì)誘惑，人的各種欲望被不斷地刺激起來(lái)，而在現(xiàn)實(shí)中人的欲望又是難以完全滿(mǎn)足的，這樣欲望一方面要求宣泄?jié)M足，一方面又無(wú)法升華，只能暫時(shí)壓抑自我。壓抑的心理沖動(dòng)不能痛快地宣泄，“本我”無(wú)法得到滿(mǎn)足，“超我”又是如此地強(qiáng)大，嚴(yán)厲地束縛、監(jiān)督“自我”的行為。當(dāng)“自我”受到“本我”和“超我”的雙重威脅時(shí)，便引起的強(qiáng)烈的焦慮?！瓣P(guān)于焦慮的期望，臨床的經(jīng)驗(yàn)已告訴我們，說(shuō)它和性生活中里比多的傾向有一定的關(guān)系。焦慮神經(jīng)癥的最常見(jiàn)的原因?yàn)榘l(fā)泄不了的興奮。里比多的興奮已被喚起，但無(wú)法滿(mǎn)足或消耗；由于里比多無(wú)處消耗，于是焦慮乃代之而起?！雹萁箲]通過(guò)無(wú)意識(shí)激活了一系列防御機(jī)制，來(lái)保護(hù)“自我”，緩和或消除不安和痛苦，包括投射、否認(rèn)、合理化、反向作用等。而后宮劇為代表的文化消費(fèi)品就在很大程度上成為大眾焦慮的載體，人們?cè)趭蕵?lè)消遣的快感中將自我的焦慮投射到了主人公身上，通過(guò)把個(gè)體的挫折感轉(zhuǎn)移到其他目標(biāo)，從而緩解失敗的焦慮，消除精神上的重?fù)?dān)，獲得自我精神的安慰。

在消費(fèi)社會(huì)中，“需要、感情、文化、知識(shí)、人自身所有的力量都在生產(chǎn)體制中被整合成商品，物化為生產(chǎn)力，以便被出售，同樣，今天所有的欲望、計(jì)劃、要求，所有的激情和所有的關(guān)系都抽象化或物化為符號(hào)和物品，以便被購(gòu)買(mǎi)和消費(fèi)?！雹揠娨晞≌且粋€(gè)生產(chǎn)快感的文本加工模式，為了提高收視率必須考慮觀(guān)眾的消費(fèi)心理，觀(guān)眾渴望什么，電視就呈現(xiàn)什么。其內(nèi)容就是以適合大眾口味與世俗眼光的欲望敘事為主，為觀(guān)眾提供快感娛樂(lè)上的消費(fèi)，同時(shí)觀(guān)眾也在獲得感官愉悅的同時(shí)，將不斷積壓的焦慮得以宣泄與釋放。

二

“在這一社會(huì)中，生產(chǎn)裝備趨向于變成極權(quán)性的，它不僅決定著社會(huì)需要的職業(yè)、技能和態(tài)度，而且還決定著個(gè)人的需要和愿望。因此，它消除了私人與公眾之間、個(gè)人需要與社會(huì)需要之間的對(duì)立?！雹咴诂F(xiàn)代社會(huì)中，人所創(chuàng)造的科技反過(guò)來(lái)統(tǒng)治著人，成為鉗制人的異己力量，而過(guò)多的物質(zhì)膨脹已經(jīng)泯滅了人的自由天性、獨(dú)立個(gè)性與反抗精神，使人成為了復(fù)制化的人，成為了單向度的人，被社會(huì)整體吞噬的無(wú)名者。因此，人的焦慮與困惑也不僅僅是屬于個(gè)人的問(wèn)題，更多的是整個(gè)社會(huì)群體具有的相近趨向。在走紅的宮廷劇背后，恰恰投射出了當(dāng)下人們的普遍的焦慮與欲望。

1.根深蒂固的瑪麗蘇情結(jié)?，旣愄K（Marry Sue）情結(jié)產(chǎn)生的根源就是現(xiàn)代社會(huì)中愛(ài)的匱乏。弗洛姆認(rèn)為，愛(ài)是人與人之間的創(chuàng)造力，愛(ài)最重要的要素是給予，而不是被動(dòng)的接受。病態(tài)的現(xiàn)代人是通過(guò)被動(dòng)依賴(lài)、強(qiáng)勢(shì)剝削、貯存情感或者當(dāng)做商品買(mǎi)賣(mài)等非生產(chǎn)性的方式來(lái)滿(mǎn)足情感的需求。愛(ài)是人類(lèi)最基本的激情，是人類(lèi)社會(huì)存在和發(fā)展的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代人是孤獨(dú)的個(gè)體，正是懷著對(duì)于分離和隔絕的畏懼，對(duì)于愛(ài)有著更加強(qiáng)烈的渴求。人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)中得到了越來(lái)越多的自由，享受到了物質(zhì)上的極大滿(mǎn)足，我們反而覺(jué)得越來(lái)越孤獨(dú)無(wú)助，唯有以愛(ài)的方式于他人結(jié)合才能擺脫這種孤獨(dú)的狀態(tài)。人們都希望在現(xiàn)實(shí)中擁有一份美好的感情來(lái)填補(bǔ)精神的空虛，可是現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情經(jīng)常是蒼白無(wú)力、千瘡百孔的。在商品化浪潮的侵襲下，一切東西都成為了商品，標(biāo)上了價(jià)格的標(biāo)簽，可是愛(ài)的匱乏是無(wú)法用別的東西來(lái)填補(bǔ)的。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，身體的快感永遠(yuǎn)無(wú)法取代精神的充實(shí)與滿(mǎn)足，相反，欲望的滿(mǎn)足會(huì)讓人更加失落不安。愛(ài)的缺失會(huì)造成靈魂的孤獨(dú)不安，內(nèi)心的焦灼痛苦?，F(xiàn)實(shí)的不圓滿(mǎn)，會(huì)讓人們更加渴望在電視劇看到純真簡(jiǎn)單的愛(ài)情，來(lái)滿(mǎn)足內(nèi)心被壓抑的無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。

后宮劇中的女主角個(gè)個(gè)都是瑪麗蘇式的完美女神，她們美麗善良，優(yōu)雅高貴，都有非凡的才藝，尤其擅長(zhǎng)舞蹈。周?chē)哪行远紩?huì)不可救藥地愛(ài)上女主角，而男主角對(duì)其不離不棄，一往情深。《步步驚心》中的若曦先后與八爺、四爺有了情感的糾葛，同時(shí)又與十三爺是“無(wú)關(guān)風(fēng)月，只為真心”的知己，與十四爺有著若有若無(wú)的情愫。一群阿哥們無(wú)論出于各種立場(chǎng)，都不約而同地被若曦的個(gè)性魅力所折服，個(gè)個(gè)爭(zhēng)當(dāng)“護(hù)花使者”。從劇情上看，這種眾星捧月式的人物設(shè)置似乎有些不合情理，但是從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，他們（特別是女性觀(guān)眾）會(huì)將個(gè)人的情感投射到若曦身上，在若曦與阿哥們的周旋中獲得一份潛在的精神快感，從而彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾?！秲A世皇妃》也是如此，馬馥雅與祈佑是生死與共的戀人，而連城一直對(duì)她默默守望，為她付出生命也無(wú)怨無(wú)悔。⑧《武媚娘傳奇》展示了一場(chǎng)突破了倫理道德的曠世之戀，李世民與李治父子都愛(ài)上了武媚娘，后宮美女如云，唯有完美的女主角會(huì)“三千寵愛(ài)在一身”，在獲得愛(ài)情的同時(shí)，穿上水晶鞋的灰姑娘不再是之前處處受氣的小白兔，順利地登上了權(quán)力的寶座。

盡管熒屏中的瑪麗蘇已經(jīng)泛濫成災(zāi)，劇情雷人，類(lèi)似的愛(ài)情橋段屢見(jiàn)不鮮，由于觀(guān)眾心中的瑪麗蘇情結(jié)依然強(qiáng)大，這類(lèi)電視劇依然有著很高的收視率。愛(ài)情到來(lái)時(shí)那份精神上的愉悅與欣慰讓女性觀(guān)眾填補(bǔ)了愛(ài)的匱乏，內(nèi)心的焦慮也隨之暫時(shí)得以宣泄。

2.揮之不去的絕望感。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，社會(huì)的文化形態(tài)、思想觀(guān)念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、道德倫理等方面也在發(fā)生深刻的變化。上世紀(jì)八十年代孫少平式的個(gè)人奮斗已經(jīng)被新世紀(jì)中涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷替代了，昂揚(yáng)奮進(jìn)的理想主義也在勢(shì)頭正猛的物質(zhì)主義的沖擊下敗下陣來(lái)?！叭绻f(shuō)上世紀(jì)八十年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個(gè)人籠罩著一種自由與解放的夢(mèng)幻，那么在‘深似?！暮髮m中個(gè)人所能做出的選擇只能是‘臣服’和順從，不可能、也拒絕對(duì)‘壓抑而封閉’的權(quán)力秩序進(jìn)行任何批判和反思?！雹崦鎸?duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，人們的心中雖有諸多無(wú)奈，也只能隨波逐流，無(wú)奈地認(rèn)同現(xiàn)實(shí)。社會(huì)秩序已經(jīng)牢不可破，個(gè)人的力量無(wú)法與之抗衡，更重要的是現(xiàn)代人已經(jīng)失去了內(nèi)在的理想信念。傳統(tǒng)文化幾經(jīng)斷層，既有的價(jià)值觀(guān)念逐漸失落，而現(xiàn)代文明理念還未完全建立，在這種新舊交替、文化交接的時(shí)期，人們沒(méi)有堅(jiān)定的理想信仰來(lái)支撐思想的形而上層面，于是出現(xiàn)道德和信仰的精神危機(jī)。

“現(xiàn)代人擺脫了前個(gè)人狀態(tài)社會(huì)紐帶的束縛，但并未獲得積極意義上的實(shí)現(xiàn)個(gè)人自我的自由，也就是說(shuō)，他無(wú)法自由地表達(dá)自己的思想、情感及感官方面的潛力。自由雖然給他帶來(lái)了獨(dú)立與理性，但也使他孤立，并感到焦慮和無(wú)能為力?！雹膺@種焦慮的解決途徑之一就是放棄自我的權(quán)力，臣服于外在的權(quán)力秩序。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)牢不可破的秩序面前，人們選擇了服從與依附，固然失去了獨(dú)立的精神和批判的能力，然而卻獲得了精神的歸宿感和價(jià)值感，取代了無(wú)所依附的飄泊感。

不少宮斗劇都不約而同地選擇了悲劇的結(jié)尾，《步步驚心》中的若曦選擇離開(kāi)雍正，在回憶的孤寂中默默死去，賺足了觀(guān)眾的眼淚，《傾世皇妃》中的馬馥雅失去了愛(ài)人祈佑，又親手毒死了性格變態(tài)的弟弟。武媚娘貴為女皇，享盡人間榮華富貴，最終卻孑然一身，無(wú)限感慨，“我愿半壁江山，換我傾城容顏！”甄嬛最終登上了權(quán)力的頂峰，感受到的不是勝利后的滿(mǎn)足，卻是“高處不勝寒”的寂寞。后宮劇在愛(ài)情上給了觀(guān)眾極大地滿(mǎn)足，為何不安排大團(tuán)圓的結(jié)局，讓有情人終成眷屬呢？《甄嬛傳》中，甄嬛失望于皇帝的薄情，主動(dòng)到甘露寺修行，并與果郡王相愛(ài)。導(dǎo)演完全可以讓故事順著這條線(xiàn)索發(fā)展，為這對(duì)有情人安排一個(gè)浪漫唯美的結(jié)局。有網(wǎng)友就曾自當(dāng)編劇，改寫(xiě)為這樣的結(jié)局：甄嬛為果郡王生下一對(duì)龍鳳胎，取名為“靈犀”和“宏瞻”，一家人遷居云南，過(guò)著幸福的生活。在劇中，甘露寺并非世外桃源，甄嬛又設(shè)計(jì)回到宮中，費(fèi)盡心機(jī)重得恩寵，一一除去自己的敵人，成為了后宮的真正主宰者。小燕子式的瀟灑人生已經(jīng)蛻變?yōu)檎鐙值暮铍[忍，這不僅僅是人生方式的選擇，更反映出時(shí)代心理的變化，人們已經(jīng)放棄了不著邊際的浪漫遐想，更理性地服膺于現(xiàn)實(shí)的規(guī)矩法則。

3.長(zhǎng)盛不衰的權(quán)力膜拜心理?！捌駷橹沟臍v史影視劇，都很少對(duì)宮廷爭(zhēng)權(quán)奪利的歷史加以分析批判地展示，相反還存在著某種可怕的權(quán)謀文化觀(guān)念的渲染。”?后宮是一個(gè)秩序井然、等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，自皇后而下，有皇貴妃、貴妃、妃、嬪、貴人、常在、答應(yīng)等不同級(jí)別，而每一級(jí)別又有嚴(yán)格的規(guī)矩禮儀，享有不同的待遇。如能獲得皇帝的垂青，生了皇子，自然能夠飛黃騰達(dá)，母家也能跟著沾光，如果得不到皇帝的恩寵，就會(huì)過(guò)著生不如死的生活，連奴才也跟著受氣。甄嬛本來(lái)無(wú)意爭(zhēng)寵，只是想要得到真心相愛(ài)的人，在歷經(jīng)磨難之后，甄嬛終于領(lǐng)悟到了權(quán)力才是人生最重要的東西，在逼入絕境后，她終于蛻變?yōu)楦购谂?，在?quán)力爭(zhēng)斗中所向披靡。盡管在這場(chǎng)權(quán)力之戰(zhàn)中，她失去了情人果郡王，失去了昔日的姐妹沈眉莊與安陵容，明知道最后的勝利也不過(guò)是萬(wàn)丈榮光后的無(wú)限凄涼，她還是義無(wú)反顧，走上了艱難的宮斗之路。

“使人墮落和道德淪喪的一切原因中，權(quán)力是最永恒的、最活躍的?！?在后宮戲中，后宮是一個(gè)不具備公平與正義社會(huì)規(guī)則的地方，權(quán)力如果掌握在惡人手中，自然會(huì)對(duì)好人構(gòu)成一種威脅。規(guī)避危險(xiǎn)的最好辦法就是自己變成“壞人”，獲得權(quán)力。而獲取權(quán)力的方法只能靠無(wú)法言傳的潛規(guī)則，后宮的權(quán)力之爭(zhēng)正是這種不見(jiàn)刀光劍影的無(wú)形廝殺，一步走錯(cuò)滿(mǎn)盤(pán)皆輸?！斑@種權(quán)術(shù)文化在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今深深扎根于中國(guó)的政治生活和老百姓的日常生活之中，變成了中國(guó)人的生存智慧?！?《甄嬛傳》可謂是后宮權(quán)術(shù)的終極法典，里面的宮斗之法可看作后宮版的《孫子兵法》，包括苦肉計(jì)、美人計(jì)、欲擒故縱、調(diào)虎離山、偷梁換柱、借刀殺人等諸多花樣。特別是針對(duì)后宮子嗣的詭計(jì)，更是纖細(xì)入微，防不勝防。甄嬛因?yàn)榘擦耆菹噘?zèng)的舒痕膠導(dǎo)致流產(chǎn)，華妃由于皇帝賞賜的歡宜香終生不孕。觀(guān)眾把后宮戲中層出不盡的權(quán)術(shù)謀略當(dāng)成了職場(chǎng)晉升寶典，從中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代商戰(zhàn)的技巧、生活中的人生智慧。政治權(quán)謀有著悠久的歷史傳統(tǒng)，人們對(duì)于權(quán)術(shù)文化普遍表現(xiàn)出贊賞和肯定，把權(quán)謀作為一種獲取權(quán)力的必不可少的手段方法，這樣，后宮中兼具美貌與智慧的“女諸葛”們成了電視劇的一大看點(diǎn)。

不過(guò)，值得警惕的是，這種權(quán)謀文化的產(chǎn)生根源是在一個(gè)人治而非法治的社會(huì)體系中，如果人們過(guò)分熱衷權(quán)術(shù)計(jì)謀以此獲取權(quán)力，甚至讓權(quán)謀成為整個(gè)社會(huì)的潛規(guī)則，就會(huì)把手段當(dāng)做目的，使得社會(huì)失去正常的秩序和規(guī)范，人與人之間失去信任和關(guān)愛(ài)，進(jìn)而會(huì)徹底顛覆社會(huì)的價(jià)值體系，沖擊人類(lèi)的道德底線(xiàn)?！恫讲襟@心》中親兄弟為了爭(zhēng)奪皇位，互相算計(jì)，帝王之家沒(méi)有一絲骨肉親情，雍正在登上皇位之后也是處處猜忌，步步設(shè)防。《武媚娘傳奇》中好姐妹反目成仇，武媚娘為了上位爭(zhēng)寵，不惜拿自己的親生女兒作為犧牲品。《甄嬛傳》中甄嬛重返宮廷，固然是由于聽(tīng)到果郡王已死的謠言，其實(shí)也是內(nèi)心深處的權(quán)力崇拜觀(guān)念在作祟。為了得到權(quán)力，甄嬛采取的種種手段也算不上合理正義，與暗算自己的華妃、皇后等人也相差無(wú)幾。在對(duì)權(quán)力的渴慕上，她們實(shí)際上同為一丘之貉。甄嬛為獲得榮耀至上的權(quán)力，付出的代價(jià)可謂慘痛，失去了至親至愛(ài)的人，失去了人性中的天真善良。人的個(gè)性、價(jià)值、自由、尊嚴(yán)成為了權(quán)力祭禮的殉葬品，作為“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的“人”成為無(wú)是非、無(wú)善惡、無(wú)情感的“非人”，最終人被異化為權(quán)力的奴隸。即便風(fēng)光無(wú)限，也只是裹著華衣錦服的一具行尸走肉而已，雖生猶死，雖勝猶敗。

4.對(duì)道德判斷的懸置。“隨著政黨倫理在中國(guó)各地不同程度的式微，精神倫理之社會(huì)化和制度化機(jī)制不能再靠與政制結(jié)盟的方式來(lái)達(dá)成，精神倫理的社會(huì)化機(jī)制面臨危機(jī)。這是當(dāng)代漢語(yǔ)世界中民族性的國(guó)家倫理建構(gòu)的根本問(wèn)題所在?！?社會(huì)的轉(zhuǎn)型必然引起文化的轉(zhuǎn)型，而文化觀(guān)念的變遷、心理結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變又會(huì)落后于社會(huì)的急劇變化，造成物質(zhì)與精神層面的脫節(jié)。在物質(zhì)主義的沖擊下，傳統(tǒng)道德文化已經(jīng)日漸衰微，舊有的道德教條已經(jīng)無(wú)法規(guī)訓(xùn)人心，新道德的建構(gòu)尚需漫長(zhǎng)的歷程。“社會(huì)轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的價(jià)值多元化格局的出現(xiàn)，價(jià)值評(píng)價(jià)相對(duì)主義的流行乃至‘價(jià)值悖謬’現(xiàn)象的發(fā)生，卻使人賴(lài)以進(jìn)行道德選擇的參照系統(tǒng)呈現(xiàn)混亂狀態(tài)，無(wú)法從中取得具有確定意義的價(jià)值指令，這就很容易造成一種社會(huì)無(wú)價(jià)值判斷和個(gè)人無(wú)選擇能力的局面?！?人的行為選擇需要參照的道德標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出混亂、矛盾甚至真空的狀態(tài)時(shí)，對(duì)于多元的社會(huì)現(xiàn)象就會(huì)失去清晰的判斷標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法以絕對(duì)的是非、善惡進(jìn)行評(píng)判。人們不得不面對(duì)傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)的日漸淪落，默認(rèn)與傳統(tǒng)相抵觸新的價(jià)值規(guī)范體系的生成。

在屏幕上，“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”的含蓄朦朧的愛(ài)情早已逝去，現(xiàn)在的情感消費(fèi)更像是快餐，“不求天長(zhǎng)地久，只求曾經(jīng)擁有”。瓊瑤式的純愛(ài)已經(jīng)慢慢淡出觀(guān)眾的視野，人性中理性與情感、欲望與真愛(ài)的糾結(jié)在電視上得以細(xì)膩呈現(xiàn)。2009年的電視劇《蝸居》不僅真實(shí)再現(xiàn)普通人由于房?jī)r(jià)上升造成的生存壓力，而且細(xì)膩地揭示了人性中的軟弱與虛榮，海藻出于現(xiàn)實(shí)的考慮放棄了小貝，選擇做宋思明的情婦。盡管海藻作為“小三”，破壞了他人的幸福，有違傳統(tǒng)倫理道德，觀(guān)眾在痛心疾首之余也會(huì)產(chǎn)生“心有戚戚然”的同情理解。有網(wǎng)友評(píng)論說(shuō)：“《蝸居》講的是喜兒傍上黃世仁，楊白勞跟著沾光，愣頭青王大春則慘遭拋棄的故事?！?《蝸居》投射出拜金主義在社會(huì)各階層的盛行，人們?cè)谧分鹞镔|(zhì)享樂(lè)的過(guò)程中已經(jīng)輕易地將道德法則踩在腳下，而海藻形象的塑造也顯示了當(dāng)下價(jià)值觀(guān)的混亂矛盾，肯定海藻的“嫌貧愛(ài)富”就會(huì)造成對(duì)傳統(tǒng)道德觀(guān)念的徹底顛覆，徹底否定海藻的“見(jiàn)異思遷”又會(huì)顯得矯情虛偽、不切實(shí)際。

后宮劇展示的是歷史中的宮闈傳奇，其中也投射了現(xiàn)代人鮮活豐富的生命體驗(yàn)?！昂髮m劇所宣傳的婚外戀、第三者形象，在一定程度上影射了當(dāng)前價(jià)值觀(guān)念和倫理道德觀(guān)念的薄弱與失重?！?后宮劇中的女子幽居深宮之中，在冰冷殘酷的生存環(huán)境中，在情感得不到滿(mǎn)足的情況下，與周?chē)挠H王、御醫(yī)、侍衛(wèi)、太監(jiān)等產(chǎn)生感情，也是情有可原的。這種對(duì)于愛(ài)情的大膽追求在專(zhuān)制社會(huì)具有反封建的重要意義，也體現(xiàn)了一種自覺(jué)的女性意識(shí)。在后宮戲中少有一見(jiàn)鐘情、生死相依的愛(ài)情，人物情感上開(kāi)始出現(xiàn)了游移不定的因素?！恫讲襟@心》中若曦放棄八爺?shù)脑蚴撬杨A(yù)知八爺未來(lái)被圈禁的命運(yùn)，她自然選擇了未來(lái)奪嫡之戰(zhàn)的勝出者四爺。若曦在愛(ài)情上的權(quán)衡顯然是理性的支配下作出的選擇，這顯然是另一種形式的“嫌貧愛(ài)富”。后來(lái)若曦與十四阿哥成了有名無(wú)實(shí)的夫妻，心里牽掛的還是四爺，形成了婚姻與情感的錯(cuò)位?！墩鐙謧鳌犯浴耙苹ń幽尽钡姆绞綄?duì)于男權(quán)社會(huì)進(jìn)行了徹底的否定。由于帝王之愛(ài)的冷酷殘忍，甄嬛內(nèi)心的失落到了極點(diǎn)，她與果郡王的相愛(ài)也就順理成章了，而她將果郡王的孩子冒充皇嗣的做法讓觀(guān)眾產(chǎn)生了復(fù)仇的巨大快感，從而忽視了其中的倫理沖突。從人物的情感邏輯上看，甄嬛的做法并無(wú)不妥，這是對(duì)雍正薄情的報(bào)復(fù)與算計(jì)，從道德倫理的角度看，這是明顯的對(duì)婚姻的不忠實(shí)和對(duì)丈夫的背叛?！段涿哪飩髌妗分幸詯?ài)情沖淡了道德上的疑義，前半部分是李世民與武媚娘的纏綿愛(ài)情，后半部分則是兒子李治與媚娘的相知相伴。觀(guān)眾樂(lè)于接受這樣的情節(jié)設(shè)置，反映出當(dāng)下人們價(jià)值觀(guān)念的變遷，對(duì)于情感的游離迷失更多表示了同情諒解，這些顯然無(wú)法用傳統(tǒng)的道德觀(guān)念來(lái)判斷是非對(duì)錯(cuò)。

從表面上看，后宮戲是娛樂(lè)大眾的文化消費(fèi)品，而仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，后宮戲包含了多種話(huà)語(yǔ)的對(duì)撞沖突，精致的“雅文化”包含著世俗的大眾文化欲求，純愛(ài)的尋求中又夾雜著世俗功利的因素，情感的困惑中交織著倫理道德的沖突?！半娪安粌H僅是娛樂(lè)，也并非與社會(huì)進(jìn)程無(wú)關(guān)，它正是再現(xiàn)社會(huì)進(jìn)程的變化和反復(fù)指引這種變化的一種手段?！?后宮戲是充滿(mǎn)潛在意義的文本，投射了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)、普遍的文化身份的焦慮與在信仰道德層面的迷失。觀(guān)眾在宮廷劇中得到一種審美的愉悅與情感的釋放，在一個(gè)想象的空間里驅(qū)散了現(xiàn)實(shí)的焦慮感，不過(guò)，電視劇畢竟是迎合大眾口味、帶有媚俗氣息的文化產(chǎn)品，其精神的貧乏、深度的欠缺、套路的重復(fù)、情節(jié)的復(fù)制、想象的匱乏等問(wèn)題都是顯而易見(jiàn)的。后宮劇只有克服類(lèi)型化帶來(lái)的弊端，直面復(fù)雜人性，恪守歷史真實(shí)，認(rèn)真打造藝術(shù)精品，才能避免“落日輝煌”的結(jié)局。

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①［英］特里·伊格爾頓著，馬海良譯：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛(ài)欲》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第5頁(yè)。

②［英］約翰·斯道雷著，楊竹山等譯：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年版，第160頁(yè)。

③⑨張慧瑜：《<后宮·甄嬛傳>的文化啟示錄》，《藝術(shù)廣角》2012年第5期。

④金丹元、游溪：《從<甄嬛傳>的熱播談古裝劇對(duì)歷史的重新想象》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期。

⑤［奧］弗洛伊德著，高覺(jué)敷譯：《精神分析引論新編》，商務(wù)印書(shū)館1987年版，第64頁(yè)。

⑥［法］讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000年版，第26頁(yè)。

⑦［美］馬爾庫(kù)塞著，劉繼譯：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，上海譯文出版社2008年版，第6頁(yè)。

⑧在小說(shuō)《傾世皇妃》中，人物的情感關(guān)系更為糾結(jié)，祈隕與馥雅以詩(shī)會(huì)友，成為知音，韓冥一直默默守護(hù)馥雅，連城的弟弟連曦也對(duì)馥雅一往情深。在改編為電視劇的過(guò)程中，只保留了馥雅與祈佑、連城的情感線(xiàn)索。

⑩［美］埃里?！じヂ迥分?，劉林海譯：《逃避自由》，國(guó)際文化出版公司2007年版，第5-6頁(yè)。

?郭培筠：《歷史的影像化書(shū)寫(xiě)》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期。

?［英］阿克頓著，侯健、范亞峰譯：《自由與權(quán)力》，譯林出版社2011年版，第294頁(yè)。

?陶東風(fēng)：《權(quán)謀文化與復(fù)雜的中國(guó)人》，《文學(xué)報(bào)》2005年4月7日。

?劉小楓：《這一代人的怕和愛(ài)》，華夏出版社2012年版，第292頁(yè)。

?李培超：《社會(huì)轉(zhuǎn)型與道德沖突》，《長(zhǎng)沙水電師院社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第1期。

?http：//movie.douban.com/review/2782435/

?田宏宇：《異化與顛覆——后宮劇熱播背后的人性隕落與歷史缺位》，《中國(guó)電視》2012年第10期。

?［美］尼·布朗著，齊頌譯：《電影與社會(huì)：分析的形式與形式的分析（下）》，《世界電影》1987年第5期。

*本文系2015年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“媒介轉(zhuǎn)換與審美探析——當(dāng)代影視改編藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：1506210）、2015年菏澤學(xué)院科學(xué)研究基金項(xiàng)目“媒介融合視角下的影視改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XYSK07）的階段性研究成果。

（作者單位：菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯馬新亞