○婁　逸　李詩語

大家絕唱，影壇遺響：《百鳥朝鳳》與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)

○婁逸李詩語

2016年5月12日下午，由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、影視戲劇研究中心以及中國電影評論學(xué)會與創(chuàng)作與評論雜志社聯(lián)合主辦的第二十次“批評家周末”文藝沙龍活動在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院434會議室舉行。沙龍由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、影視戲劇研究中心主任陳旭光教授、副院長兼副書記唐金楠老師以及中國電影評論學(xué)會秘書長張衛(wèi)老師共同策劃、主持。吳天明導(dǎo)演之女吳妍妍，著名的制片人、《百鳥朝鳳》義務(wù)發(fā)行人方勵，著名電影演員陶澤如，北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任、《北京電影學(xué)院學(xué)報》主編吳冠平教授，《文藝報》藝術(shù)部主任高小立，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)陳剛教授，中國人民大學(xué)文學(xué)院陳陽教授，北京大學(xué)新聞傳播學(xué)院院長陸紹陽教授以及北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李道新教授、李洋教授等嘉賓與眾多北京大學(xué)學(xué)子一起參與了對話與討論。

電影《百鳥朝鳳》作為著名導(dǎo)演吳天明的最后一部電影作品，以其返璞歸真的藝術(shù)形式和真摯深沉的情感表達(dá)，自2014年制作完成起便受到了廣泛的關(guān)注。然而，從制作完成到院線上映，《百鳥朝鳳》的宣傳發(fā)行之路歷經(jīng)波折，由此也再度引發(fā)了關(guān)于在以商業(yè)電影院線為主導(dǎo)的市場環(huán)境下藝術(shù)電影的推廣、傳播、放映等問題的關(guān)注和討論。除此之外，《百鳥朝鳳》所引發(fā)的關(guān)于影片內(nèi)涵、吳天明導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格以及傳統(tǒng)文化的傳承等問題均成為了本次研討會深入探討交流的核心話題。

陳旭光教授作為主持人發(fā)表了開場致辭，他介紹了北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍的歷史和宗旨，呼吁話題的前沿性、學(xué)術(shù)性和開闊性，希望這個論壇能為《百鳥朝鳳》這樣的藝術(shù)電影在嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)術(shù)研討基礎(chǔ)上盡“鼓”與“呼”的當(dāng)然義務(wù)。

作為此次活動的策劃及主持人之一，中國電影評論學(xué)會秘書長張衛(wèi)老師對此次活動的背景和意義進(jìn)行了介紹。作為第一批看到電影《百鳥朝鳳》的觀眾，張衛(wèi)回憶起三年前吳天明導(dǎo)演組織看片會時的情景，他依然清楚地記得當(dāng)時的感動和憂慮。張衛(wèi)提到，當(dāng)時同期參加看片會的觀眾中有謝飛和鄭洞天兩位老師，當(dāng)時他們兩位雖然高齡，但是非常清晰的知道90后、00后觀眾的喜好以及院線運作情況。作為吳天明導(dǎo)演的摯友，深諳主流觀眾觀影偏好的兩位老師在肯定了影片的同時，還敏銳地談及了電影發(fā)行問題的嚴(yán)峻性。面對同檔期的強大對手《美國隊長3》，張衛(wèi)認(rèn)為，影片中西洋樂隊和嗩吶樂隊的對陣，與現(xiàn)實中《百年朝鳳》與《美國隊長3》的狹路相逢產(chǎn)生了互文觀照。吳天明導(dǎo)演似乎早就預(yù)見了中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代電影觀眾面前的處境，頗有一點“一語成讖”的悲情宿命感。張衛(wèi)還表示，這部電影是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育最完整且最系統(tǒng)的一個擴本。中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育方式的四個層次在影片中逐漸顯現(xiàn)。如第一個層次是練習(xí)基本功；第二個層次是追求藝術(shù)造詣的最高境界；第三是傳承，而傳承關(guān)系的選擇在于第四層境界——道德。除此之外，張衛(wèi)還提到，與吳天明導(dǎo)演一樣，《百鳥朝鳳》傳達(dá)出了一種憂慮，即對于中國傳統(tǒng)文化可能會變成一種小眾文化的憂慮，而影片也就此問題表達(dá)了悲情卻堅守的姿態(tài)。在這個狀態(tài)下，觀眾在銀幕上看到了陶澤如飾演的焦三爺在吹奏嗩吶時血從嗩吶里吹出來的橋段。一種夕陽無限好，只是近黃昏的故事情態(tài)顯露出來。這種對傳統(tǒng)文化的堅守精神，包括陶澤如先生表演出的堅守精神，都深深的感動著觀眾。不僅是吳天明導(dǎo)演通過拍攝《百鳥朝鳳》表達(dá)了堅守的姿態(tài)，影片的幕后人員，包括吳天明導(dǎo)演之女、制片人吳妍妍女士，發(fā)行策劃方勵先生以及眾多的志愿者都以實際行動為中國電影堅守著，此次會議也是對中國傳統(tǒng)文化和中國電影的一次堅守。

著名電影制作人、發(fā)行人方勵與《百鳥朝鳳》電影制片人、導(dǎo)演吳天明之女吳妍妍對該片在制作與宣發(fā)上映等環(huán)節(jié)的幕后故事進(jìn)行了介紹。作為《百鳥朝鳳》的聯(lián)合發(fā)行人和宣發(fā)操盤手，方勵結(jié)合自己在藝術(shù)電影宣傳推廣方面的工作經(jīng)歷和經(jīng)驗，對該片所反映出的當(dāng)下中國電影的市場結(jié)構(gòu)及其與觀眾之間的互動關(guān)系等問題提出了自己的觀點和思考。方勵坦言，《百鳥朝鳳》已是自己參與推廣的第八部藝術(shù)電影，盡管仍面臨著重重困難和挑戰(zhàn)，但電影市場的繁榮和大眾觀影習(xí)慣的建立讓他對未來的發(fā)展前景表示樂觀。方勵認(rèn)為，這部影片從拍攝完成到發(fā)行上映耗時三年，這本身說明了中國電影市場出現(xiàn)了問題。他用兩個“最難”來概括了影片在發(fā)行中所遇到的壁壘：第一，難在推廣。媒體、院線和觀眾是電影推廣的三道關(guān)卡，該片在當(dāng)下的電影市場中屬于小眾的藝術(shù)電影，商業(yè)屬性不強，例如沒有可以被拿來炒作的熱點話題，于是導(dǎo)致媒體自發(fā)性的推廣不夠；第二難，難在院線排片。目前就藝術(shù)電影而言，其推廣的最大壁壘是院線。在沒有細(xì)分的市場環(huán)境下，商業(yè)院線追求短期效應(yīng)的利益訴求與藝術(shù)電影追求長期效應(yīng)的藝術(shù)追求之間矛盾仍然棘手，同時，目前大多數(shù)的電影院也沒很好地發(fā)揮其作為一個文化公共空間的功能。由于中國影院的急速增長，導(dǎo)致了大多數(shù)影院沒有真正深層次的了解周邊觀眾的需求結(jié)構(gòu)，影院排片過于附庸商業(yè)潮流，缺乏文化藝術(shù)感知力，進(jìn)而出現(xiàn)供需不對稱與多元化缺乏的不足。因此，方勵提出了要建立“藝術(shù)電影院線”的想法，并得到了在座嘉賓們的支持與認(rèn)可。同時，就電影而言，方勵認(rèn)為，像《百鳥朝鳳》一樣的電影，是記錄是時代文化與時代中的情感和人物關(guān)系的優(yōu)秀作品，因此它的文化藝術(shù)價值不是簡單的短期商業(yè)價值，而是長線價值，文化價值是不能簡單以短期票房來衡量的。同時，《百年朝鳳》并不是一個簡單的小眾電影，其本身的故事性、敘事結(jié)構(gòu)，以及展現(xiàn)的生活中的趣味性都十分主流，因此這是一部具有精神信仰和普世價值的優(yōu)秀影片。此外，方勵特別介紹了此次參與影片宣發(fā)的百余名志愿者。從這些義務(wù)到影片發(fā)行的志愿者身上，方勵感受到了《百鳥朝鳳》的藝術(shù)魅力和觀眾對于電影的熱情。方勵認(rèn)為，作為一部動人的電影，《百鳥朝鳳》并不“小眾”，相反，該片所體現(xiàn)出的普世價值和真摯情感正是電影創(chuàng)作與價值觀念的主流。真正的電影創(chuàng)作不僅是創(chuàng)作者的個人表達(dá)，更是與千萬電影觀眾的真誠交流。

吳天明導(dǎo)演之女吳妍妍女士講述了影片在制作與發(fā)行環(huán)節(jié)的幕后細(xì)節(jié)，以及目前所遭遇的尷尬處境。在影片上映之初，票房只有300萬，作為發(fā)行方，她非常想再多發(fā)一些聲音引起更多人注意，但是當(dāng)下面臨的問題很尷尬，很多觀眾想看卻沒有排片。吳妍妍粗略統(tǒng)計了網(wǎng)絡(luò)上對該影片的評價，豆瓣網(wǎng)站上觀眾對《百鳥朝鳳》的評分為8.4分，3000多條評價中基本上都持肯定態(tài)度，而且很多都是80后、90后。這些評價都是網(wǎng)友自行發(fā)表的，而不是水軍。這說明觀眾對這部影片是喜愛且樂于接納的，并且不在少數(shù)。問題在于現(xiàn)在院線的排片太少，甚至有陌生人給她發(fā)短信，說找不著排片而只能干著急。吳妍妍回憶起和父親的爭論，她作為家人曾反對父親用三年最佳生命時光拍一部觀眾也許不會看的電影，擔(dān)心作為導(dǎo)演的父親會感到失落。但吳天明導(dǎo)演執(zhí)意要完成這部拍給自己看的影片。在拍攝過程中，吳妍妍說是一個做減法的過程。原先拍攝和剪輯了許多快節(jié)奏的、花哨的鏡頭，音樂也用到了許多西洋樂，最后全部舍棄了。原因在于如果一個導(dǎo)演要做經(jīng)典傳統(tǒng)的內(nèi)容，就應(yīng)該把所有與傳統(tǒng)無關(guān)的東西全部剪掉而保留一種純粹。

北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任、《北京電影學(xué)院學(xué)報》主編吳冠平教授坦言在吳天明導(dǎo)演離世之后再來研討《百鳥朝鳳》略微有些傷感。他從理論話語與電影創(chuàng)作互為建構(gòu)關(guān)系的角度出發(fā)，指出電影理論與電影話語的建構(gòu)對于藝術(shù)電影的評價和傳播的重要性。吳冠平認(rèn)為，《百鳥朝鳳》是一部具有中國氣派的藝術(shù)電影。從中國電影史的角度看，作為“第四代”導(dǎo)演代表人物吳天明的最后一部作品，《百鳥朝鳳》呈現(xiàn)出了非常完整、稚拙的“第四代”導(dǎo)演鮮明的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作思想，同時又充滿了澎湃的激情。導(dǎo)演通過影片拋出了關(guān)于中國文化與人性的深刻主題，呈現(xiàn)在觀眾面前的作品沒有多增加任何的裝飾與迂回，在毫無刻意包裝的狀態(tài)下淋漓盡致對這一主題進(jìn)行了充分的表達(dá)。這樣一位導(dǎo)演在今天還能把屬于中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)的一些東西用原汁原味的表達(dá)形態(tài)傳達(dá)出來時，對今天的批評者和熱愛電影的觀眾們都是一個不小的考驗。因為這部影片體現(xiàn)了吳天明導(dǎo)演一以貫之的美學(xué)風(fēng)格，即扎根在中國土地上的樸實，并且現(xiàn)實主義手法來刻畫和表現(xiàn)一個人在社會和歷史中間的失落與困苦。某種意義上《百鳥朝鳳》和《老井》有一種神似，只不過《老井》在那個時代，可能穿了一件那個時代喜歡看的衣服，用那個時代的觀眾能夠接受的腔調(diào)講述故事。在《百鳥朝鳳》中，其實吳天明導(dǎo)演也試圖能夠找到一些跟今天觀眾共鳴的地方，藝術(shù)家骨子里的東西沒有變化，但是討論問題的方法似乎在今天已經(jīng)很少被關(guān)注了。所以，站在電影研究者與批評者的角度上，吳冠平提出，《百年朝鳳》這部影片在當(dāng)下這一發(fā)展階段的出現(xiàn)，對目前中國電影藝術(shù)整體的傳播和批評提出了一個重要問題，即具有中國氣派藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)經(jīng)驗的作品如何通過合適的包裝和推廣方式，使其不僅在中國具有一定的影響力，同時在世界上也具有傳播力和影響力。而作為理論學(xué)者與批評者，如何利用理論的工具，將中國電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀通過適當(dāng)?shù)姆绞絺鞑コ鋈?，是十分值得重視和討論的問題。與熱門的小眾外國電影相比，我們更需要為優(yōu)秀的中國電影，尤其是像《百鳥朝鳳》一樣具有思想深度和藝術(shù)高度的電影，建立一套良好的宣傳渠道和推廣的話語體系，同時能夠在有效空間內(nèi)盡可能長時間的進(jìn)行傳播。推廣影片的平臺一事并沒有想象中的大與深，其實根本的問題在于缺少語文話語的包裝。不光是對一部影片，其實長久以來我們對于中國電影傳統(tǒng)的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及西方人對中國電影的熱情。國外經(jīng)常會有人去做一些中國四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演的影展。在這一方面，反而國內(nèi)的推行力量略顯單薄，于是乎造成了有些電影與今天的觀眾之間沒有親近感。其實這類影片的觀眾還沒有完全進(jìn)入到電影院里去，實際上還有很大一部分的熱愛藝術(shù)電影的潛在觀眾并沒有被請進(jìn)電影院里觀賞這部電影。因為這些觀眾不是被表面的商業(yè)化運作所吸引，可能還需要另外一種對他們更有吸引力的話語，足以讓他們進(jìn)影院接觸高冷的、值得思考的電影。

北京大學(xué)新聞傳播學(xué)院院長陸紹陽教授首先從電影創(chuàng)作的傳承、承繼與反哺的角度，對當(dāng)下文化氛圍的癥結(jié)進(jìn)行了分析。陸紹陽認(rèn)為，造成如今中國電影發(fā)展繁榮但不平衡的狀態(tài)是多種因素合力影響造成的。這一文化氛圍的癥結(jié)我們每一個人都有責(zé)任，而不僅僅是院線和觀眾。首先，我們的體制、機制以及藝術(shù)院線沒有很好的推進(jìn)，還有一些資源沒有被積極的調(diào)動起來推進(jìn)這部電影的發(fā)行。市場繁榮一方面帶動了中國電影的整體發(fā)展，另一方面也把一些電影原有的生存空間擠占得越來越小。如果說吳天明導(dǎo)演的去世是一個時代之痛，那么目前中國電影發(fā)展的現(xiàn)況則是一種文化之殤。此外，陸紹陽特別對《百鳥朝鳳》的表演藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致獨到的分析。他認(rèn)為，影片中呈現(xiàn)出的表演藝術(shù)特征是“優(yōu)美自如并具設(shè)計感”的。作為一部表演藝術(shù)極為出色的電影，《百鳥朝鳳》對于學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的演員而言可以稱得上是一部“不可不看”的佳作?！拔覀儸F(xiàn)在有演員，但是沒有表演藝術(shù)”，他借用這一著名的評述來概括自己對于當(dāng)下表演藝術(shù)發(fā)展的觀點。陸紹陽提到，萊辛曾在《漢堡演技學(xué)派》一書中提出了一個可以稱得上是表演者的人的三個特征：一是有自己的特色，二是有自己的世界觀，三是能夠通過作品袒露出藝術(shù)家的靈魂，而陶澤如先生在《百鳥朝鳳》中的表演則符合了萊辛對于“表演者”的定義。陸紹陽認(rèn)為，目前中國所推崇的主要是生活流的表演風(fēng)格，忽視了表演作為一種藝術(shù)的設(shè)計感，而《百鳥朝鳳》中的表演，尤其是“焦三爺”這一角色的人物形象和行動，正體現(xiàn)出了演員在對自己肢體語言掌控自如的情況下呈現(xiàn)出的優(yōu)美的設(shè)計感。

《文藝報》藝術(shù)部主任高小立從宏觀分析和文本細(xì)讀兩方面出發(fā)，一方面從市場角度出發(fā)，提出進(jìn)行影院差異化建設(shè)之必要性，另一方面從電影文本入手，指出現(xiàn)實主義創(chuàng)作作為一種藝術(shù)觀念而非題材，其本身具有永不過時的強大的生命力。高小立首先從差異化影院建設(shè)的角度對藝術(shù)電影的發(fā)展前景發(fā)表了自己的看法。她認(rèn)為，目前中國商業(yè)院線的市場并沒有達(dá)到飽和，因此單純依賴商業(yè)院線放映藝術(shù)電影的并不可行。一旦商業(yè)院線發(fā)展到飽和程度，院線自然會出現(xiàn)差異化發(fā)展。目前，中國藝術(shù)電影從制作到宣傳再到放映并沒有形成一個獨立自足的體系。一旦體系建立成熟，觀眾的觀影習(xí)慣建立，那么藝術(shù)電影的發(fā)展就有了一定的保障，而這之中，建設(shè)藝術(shù)院線是極為重要的一環(huán)。同時，對觀眾層次和觀影需求進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，從而從理論和調(diào)研角度支撐差異化影院的建設(shè)，也是十分有意義的課題。就《百鳥朝鳳》電影本身，高小立以“遠(yuǎn)去的背影”為隱喻，從文本細(xì)讀的角度對影片進(jìn)行了細(xì)致解讀。高小立表示，這里的“遠(yuǎn)去”有著五重含義：既是影片中焦三爺?shù)倪h(yuǎn)去，也是作為嗩吶最高境界的《百鳥朝鳳》的遠(yuǎn)去，還有導(dǎo)演吳天明的遠(yuǎn)去，以及吳天明導(dǎo)演所堅守的電影藝術(shù)精神的遠(yuǎn)去。而最后一個遠(yuǎn)去，同樣是本片的主題內(nèi)涵，即做人品性之遠(yuǎn)去。影片中，嗩吶是一把尺子，丈量著無雙鎮(zhèn)每個人的品性，因此，真正可怕的不是嗩吶的遠(yuǎn)去，而是做人準(zhǔn)則的遠(yuǎn)去。高小立認(rèn)為，電影《百鳥朝鳳》的故事節(jié)奏沉穩(wěn)，敘事節(jié)奏克制，影片通過閑筆和細(xì)節(jié)來突出生活的質(zhì)感和實感，與當(dāng)下流行的快節(jié)奏敘事有著明顯的不同。同時，導(dǎo)演吳天明的功力也在于，能夠在他所堅守的、熟悉的黃土文化中開掘出新的風(fēng)景，這也正是中華文化所給予他的營養(yǎng)?！栋嬴B朝鳳》與吳天明讓熟悉的不再陌生，其扎根黃土地的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，是中國電影現(xiàn)實主義精神永遠(yuǎn)強大，永不過時的印證。高小立認(rèn)為，吳天明導(dǎo)演真正秉承了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的思辨本質(zhì)，其電影回到人物、回到情懷、回到文化的追求，正是當(dāng)下中國電影所要學(xué)習(xí)借鑒的。

中國人民大學(xué)文學(xué)院陳陽教授同樣從《百鳥朝鳳》出發(fā)，著重探討了電影展現(xiàn)出的“以德配藝”的價值觀念，以及電影精神的回歸。陳陽表示，此次研討會中，與會嘉賓們在影片呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)精神，以及電影發(fā)行放映環(huán)節(jié)反映出的關(guān)于藝術(shù)電影院線建設(shè)等問題找到了共識，在某種意義上也是向逝去的吳天明導(dǎo)演致敬。他認(rèn)為，電影《百鳥朝鳳》一定程度上展現(xiàn)了中國人內(nèi)心壓抑的共同愿望和向往，這種內(nèi)心需求也反映在方勵所提出的建設(shè)藝術(shù)院線的問題上。在當(dāng)下，中國電影被產(chǎn)業(yè)化攪動地繁榮而喧囂，“顏值”代替演技的情況愈演愈烈，在這種發(fā)展環(huán)境下，藝術(shù)鑒賞力如何體現(xiàn)，電影的評價標(biāo)準(zhǔn)為何，都是相對混亂的。因此，《百鳥朝鳳》的出現(xiàn)是十分有意義的，不管電影最終的票房如何，導(dǎo)演吳天明通過嫻熟的藝術(shù)表達(dá)所展現(xiàn)的對生活的理解和真摯的愛，都會通過電影向生活的深處蔓延。由此，陳陽認(rèn)為，中國電影在經(jīng)歷了市場化的熱潮后，也實實在在的到了觸底反彈的階段，這也同正在經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型的人們需要靜下心來，放慢匆匆的腳步，好好反觀精神和靈魂的需求相一致。陳陽也回應(yīng)了方勵所言，電影院應(yīng)當(dāng)是類似于教堂的場所，是一個屬于心靈的公共空間與精神家園，而要想達(dá)成電影院的這一功能和價值，也要有一系列能夠承載此種意義和價值的優(yōu)秀電影的支撐。此外，就電影本身傳達(dá)的精神價值，陳陽將其概括為“以德配藝”。陳陽認(rèn)為，作為吳天明導(dǎo)演的生命絕唱，《百鳥朝鳳》真正傳達(dá)出了導(dǎo)演對于生活的理解。中國人講求“以德配天”，而在影片中體現(xiàn)的實際上就是“以德配藝”，或者說是“以藝配德”。因此，影片凸顯出的境界實際上也就是中華文化的至高境界，高明的藝術(shù)境界和高尚的人性品格都是至高無上的，而這種藝術(shù)與德行的相陪相稱正表達(dá)出了最高的人生價值，這種境界才是真正讓人震撼和感動的。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李道新教授從中國電影史的角度出發(fā)，表達(dá)了對吳天明導(dǎo)演通過電影傳達(dá)出的中國電影精神的敬意，另一方面結(jié)合電影史學(xué)術(shù)研究與人才培養(yǎng)的情況對影片中的文化傳承主題進(jìn)行了解讀。在讀解影片的過程中，他提到了自己在北大從事中國電影史的學(xué)術(shù)研究生涯。李道新認(rèn)為，觀影過程中強烈的自我代入感來自于中國早期電影研究同影片中的嗩吶藝術(shù)一樣作為一種文化記憶的相似性和共鳴感。無論是吹嗩吶還是研究早期電影，能找到可以理解你，并愿意把這份事業(yè)繼續(xù)下去的接班人的心情是十分喜悅、迫切而激動的。這種老師與學(xué)生，師傅與徒弟的關(guān)系就同父親與兒子的關(guān)系一樣，表達(dá)了明確的文化傳承的主題。在這樣一個層面上，他覺得《百鳥朝鳳》有很強大的分散性，觀眾在觀影中情緒被層層積淀而不斷被感動。對于影片在宣發(fā)上映階段所面臨的問題，李道新一方面對懷有堅定信仰和付出了艱辛努力的工作人員表達(dá)了敬意，另一方面，他同樣認(rèn)為，《百鳥朝鳳》作為吳天明導(dǎo)演的最后一部作品，就是導(dǎo)演拍給自己的，而且最終也拍出來，所以對于吳天明導(dǎo)演本人來說當(dāng)是無憾了。吳天明導(dǎo)演身上具有陜西人特有的精神氣質(zhì)和強大的事業(yè)感與使命感，這種業(yè)已成身死而無悔的精神正是中國人自我實現(xiàn)的最高境界。因此，積極地推廣和宣傳《百鳥朝鳳》，更多的是我們一種“自我救贖”的方式，通過這種方式反思自我，拯救自我的精神和靈魂。

中國農(nóng)業(yè)大學(xué)陳剛教授結(jié)合自身的體驗說道，在觀影過程中有越來越強烈的自我代入感。作為一個老師，他從自己的教學(xué)經(jīng)歷出發(fā)，從教育教學(xué)的角度對影片中的“傳承”精神進(jìn)行了分析。他認(rèn)為影片中所呈現(xiàn)出的師生關(guān)系以及習(xí)藝方式，實際上與當(dāng)今藝術(shù)教育形成了互文觀照。陳剛認(rèn)為，《百鳥朝鳳》作為吳天明導(dǎo)演的最后一部作品，不僅是導(dǎo)演本人的絕唱，也是第四代導(dǎo)演的絕唱。實際上，中國電影的市場化改革真正的受益者是第五代導(dǎo)演，而第四代導(dǎo)演并沒有在市場化過程中獲益和獲利。就影片而言，《百鳥朝鳳》關(guān)涉的內(nèi)容十分廣泛，可見導(dǎo)演對于當(dāng)下中國城市化進(jìn)程的關(guān)注和反思。無論是商品化社會的價值觀轉(zhuǎn)向，還是進(jìn)城務(wù)工群體的勞動力轉(zhuǎn)移，以及喪葬習(xí)俗和儀式的變化，都體現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期的諸多改變，以及在此過程中儀式與儀式所承載的價值信仰的喪失。關(guān)于影片與年輕觀眾群體之間的距離問題，陳剛認(rèn)為，當(dāng)下作為主流觀眾群體的“80后”與“90后”一定程度上不具備自覺意識和反思意識，這與電影觀眾的觀影經(jīng)驗有關(guān)。正如類型的模式化所帶來的區(qū)隔一樣，不具備此種電影風(fēng)格觀看經(jīng)驗的年輕一代觀眾在產(chǎn)生認(rèn)同與共鳴上也會有一定的難度。提到年輕觀眾觀影經(jīng)驗與類型化的問題，陳剛認(rèn)為，年輕一帶觀眾的觀影經(jīng)驗主要來自于好萊塢類型影片的影響和培養(yǎng)，因此，中國電影在市場化之后沒有經(jīng)過完善的類型化建設(shè)而直接進(jìn)入到了類型雜糅的階段。然而，目前的觀眾接觸到的電影形態(tài)也是十分有限的，影院的影片都是沒有差別的同質(zhì)化產(chǎn)品。因此，應(yīng)當(dāng)通過媒體環(huán)境和文化環(huán)境的建設(shè)為觀眾營造更加良好、完善、多元的觀影環(huán)境。在這一方面，電影的分眾化消費即是建設(shè)的重要一環(huán)，不僅是建設(shè)藝術(shù)院線一類的分眾化消費終端，提供分眾化信息與交流服務(wù)的虛擬APP也是未來的發(fā)展方向之一。

李洋教授提出這部作品即便有很強的個人性，但也能在最近上映的很多作品中尋找到共性，比如《老炮兒》和《師父》。這幾部作品的導(dǎo)演不是一個體系內(nèi)的導(dǎo)演，但是都不約而同觸及了時代問題，并且有共同的美學(xué)追求。李洋借用哲學(xué)中“悲悼劇”的理論，從“悲悼”觀念與民族時代儀式的角度闡釋了影片的藝術(shù)價值。悲悼劇表達(dá)的情感是一個民族在特定時代通過戲劇形式緬懷即將消失但難以挽回的無力。即便今天坐在這里討論嗩吶及其作為文化遺產(chǎn)的意義，但是作為一種樂器或者是一個職業(yè)，它可能會被時代淘汰。這并不可怕，時代變化肯定要淘汰一些工具一些藝術(shù)形式或者一些職業(yè)?？膳碌氖俏覀儧]有一種面對時代更迭即將帶走我們曾經(jīng)特別熱愛、特別喜歡好的東西的儀式或者形式。這種可怖本質(zhì)上來自于人面對死亡的恐懼，人類總是需要一種儀式來表達(dá)面對美好離去的那些心理焦慮、慌張與痛苦。這部電影卻恰好呈現(xiàn)出來的是一種“現(xiàn)在”對“過去”悲悼的儀式，一種文化更替、時代更替的儀式。從這一意義延展，李洋提出這部作品完成了面對傳統(tǒng)文化走向消散時救贖內(nèi)心焦慮和恐懼的崇高使命。文本分析方面，李洋覺得這部電影在視聽語言的運用上并沒有追求特別華麗的手法，原因在于吳天明導(dǎo)演對于嗩吶本身思考，嗩吶是非常簡單的樂器，但是可以吹出很多鳥的叫聲可以表達(dá)很豐富的情感，所以吳導(dǎo)演表達(dá)手段藝術(shù)境界上也回到嗩吶所推崇的返璞歸真的美學(xué)，所以用很純樸形式表達(dá)豐富的情感。同樣是講述和音樂、教育有關(guān)的故事，對比之下，《百鳥朝鳳》與好萊塢電影《爆裂鼓手》的敘事方式和最終呈現(xiàn)完全不一樣?！栋嬴B朝鳳》并不像《爆裂鼓手》中那般塑造嚴(yán)師形象，凸顯兩代人的代溝和強調(diào)演奏樂器的技巧，而是運用了中國歷史中早有起源的傳藝敘事，例如在師父選擇接班人時，不會明確的告知這樣選擇的原因，但會用一種文化的、情感的方式讓徒弟們深切體會。其間詩和聲，義和道的微妙關(guān)系處理是外國人沒法感受的，所以這個敘事本身具有中國價值，代表著中國民間的傳統(tǒng)。除此之外，李洋也和其他學(xué)者產(chǎn)生呼應(yīng)，對歐洲藝術(shù)院線的經(jīng)驗進(jìn)行了介紹和分享，在歐洲，電影院可以通過放映藝術(shù)電影形成專業(yè)院校從而拿到國家的專資與補貼。從跨文化比較的角度對中國藝術(shù)電影市場的建設(shè)和發(fā)展提出了建議。

男主角“焦三爺”的扮演者陶澤如談及影片中的諸多拍攝細(xì)節(jié)，并分享了與吳天明導(dǎo)演合作的表演經(jīng)歷。他說《百鳥朝鳳》不僅在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢，還是一部集合了中國傳統(tǒng)文化精神，彰顯道德感化的電影。例如在拍攝“焦三爺”醉酒的一場戲中，他的確喝了些許酒以求達(dá)到最佳的表演狀態(tài)。在剪輯的過程中，導(dǎo)演力求吹奏嗩吶的畫面中其指法與旋律相匹配，于是張大龍先生在作曲時是嚴(yán)格按照指法來寫的旋律。他認(rèn)為《百鳥朝鳳》這部電影中的有許多形而上的象征性，卻是一個完全能夠通俗易懂的故事，讓人激昂向上，又會帶來很多思考。影片中很多地方聚焦于傳藝，不僅是師父向徒弟傳授技藝，更多的是傳德與風(fēng)氣。這與當(dāng)今的一些社會現(xiàn)象、文化完全可以聯(lián)系起來，比如學(xué)演藝，學(xué)器樂，學(xué)美術(shù)或者學(xué)舞蹈、雜技這一類藝術(shù)，許多時候往往來不及或顧不上去考慮生活上的細(xì)節(jié)與教養(yǎng)。另外，陶澤如先生感到焦慮的不僅僅是《百鳥朝鳳》這一部藝術(shù)電影的出路。將來在中國電影市場上或許還會出現(xiàn)類似風(fēng)格或類型的作品，藝術(shù)電影如何生存與長遠(yuǎn)的發(fā)展也是需要進(jìn)一步探討的問題。

最后，陳旭光教授進(jìn)行了總結(jié)。他認(rèn)為，這部電影有一個悲慨的關(guān)鍵詞——既是吳天明導(dǎo)演的絕筆之作、封山之作，也是“第四代導(dǎo)演的壓箱之作”，第四代導(dǎo)演電影特有的那種詩意、憂郁、抒情的風(fēng)格和氣質(zhì)，屬于那一代導(dǎo)演的鏡頭語言在這部電影中仍然較為明顯。這種詩情畫意和人物關(guān)系、敘事模式、戲劇化方式、象征表意方式在今天的主流電影中似乎已經(jīng)不可能引起全民觀看的熱潮了。但在一個應(yīng)該提倡文化多元化的全球化語境中，這樣的小成本的藝術(shù)電影還是有存在的必要的。其二，這是一部吳天明導(dǎo)演的心靈傳記、心靈寓言式的作品，焦三爺幾乎是吳天明導(dǎo)演的“自況”和“反身”。這部電影在文本內(nèi)部和電影與社會文本之間，戲里戲外都充滿了耐人尋味的文化隱喻，具有復(fù)雜的文化寓言性，給我們帶來了深刻的思考。在電影中，嗩吶是文化傳承的符號，是傳統(tǒng)文化的隱喻，嗩吶和嗩吶人的命運更是一種“文化守靈人”命運的隱喻。而吳天明導(dǎo)演已經(jīng)把自己投射成“文化守靈人”的形象。雖然，電影對中西文化的沖突與對立的呈現(xiàn)稍顯簡單化。篇末那個抒情性幻覺化的鏡頭段落，焦三爺氣勢不凡地起身背對我們拂袖而去。這個鏡頭似乎隱喻著：如果我們不珍惜傳統(tǒng)，如果我們慢待我們的文化，而一味沉浸在娛樂狂歡之中，最終損失的是我們自己?；蛟S，我們沒有辦法扭轉(zhuǎn)90后00后的觀影興趣。但是在市場、影院之外，能不能通過高?；蛘咂渌脚_創(chuàng)建一些基地、一些藝術(shù)影院，使我們的文化生態(tài)與文化傳播更具豐富性？為少部分想看的觀眾，為部分非主流的中國電影特別是中國的高質(zhì)量的藝術(shù)電影提供更為良好的平臺，是值得每一個人思考的問題。也是一個健康正常的文化生態(tài)所必須考慮的。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋