錢(qián)曉茹

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電影評(píng)論的獨(dú)行客

錢(qián)曉茹

【摘 要】上海第一檔電影評(píng)論類電視欄目《光影空間》，以獨(dú)立性與專業(yè)度關(guān)注當(dāng)今電影創(chuàng)作生態(tài)，針對(duì)影壇新現(xiàn)象、新問(wèn)題，進(jìn)行立場(chǎng)鮮明、獨(dú)出機(jī)杼的分析評(píng)論。并從現(xiàn)象分析、電影語(yǔ)言借鑒、美學(xué)風(fēng)格嬗變，深入到對(duì)電影產(chǎn)業(yè)格局、社會(huì)思潮動(dòng)態(tài)的觀察與解剖。特別關(guān)注藝術(shù)電影的創(chuàng)作及其在市場(chǎng)環(huán)境擠壓下的走向，善于從電影史的發(fā)展脈絡(luò)，挖掘規(guī)律性的現(xiàn)象和前瞻性的思考，對(duì)電影文化生態(tài)產(chǎn)生了積極的影響，營(yíng)造了電視文藝的一叢新綠。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)立影評(píng) 現(xiàn)象分析 比較研究 專業(yè)解讀

文藝評(píng)論與電視欄目似乎天然水土不服，其原因一是收視率的壓力，二是專業(yè)性的缺乏。而上海廣播電視臺(tái)藝術(shù)人文頻道電影評(píng)論類節(jié)目《光影空間》逆勢(shì)而行，以評(píng)論為其主旨定位，成為電視領(lǐng)域的稀有產(chǎn)品。

開(kāi)播伊始，節(jié)目體現(xiàn)2009年藝術(shù)人文頻道文藝評(píng)論一條線的版面布局，與由文化學(xué)者擔(dān)任嘉賓主持的文藝評(píng)論類欄目《文中有話》、文化批評(píng)類脫口秀欄目《大聲說(shuō)》形成三駕馬車。然而，《文中有話》堅(jiān)持一年后關(guān)閉，《大聲說(shuō)》很快從文藝評(píng)論類轉(zhuǎn)向民生話題類。而《光影隨行》默默堅(jiān)持，艱難前行。2012年易名《光影空間》，播出時(shí)間也幾度調(diào)整，但其主旨仍未改初心。直至2013年因上海廣播電視臺(tái)內(nèi)部改革才落幕，堅(jiān)守四年有余。

《光影隨行》草創(chuàng)初期即以強(qiáng)烈的學(xué)院風(fēng)格和專業(yè)態(tài)度杜絕“標(biāo)題黨”“八卦文”與“表?yè)P(yáng)稿”，節(jié)目密切關(guān)注當(dāng)今電影創(chuàng)作生態(tài)，特別是敢于針對(duì)當(dāng)前華語(yǔ)電影圈出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問(wèn)題，展開(kāi)立場(chǎng)鮮明、獨(dú)出機(jī)杼的分析評(píng)論，弘揚(yáng)主流價(jià)值。比如“眾說(shuō)紛紜《梅蘭芳》”“一分為二看《赤壁》”“相‘馮’一笑《非誠(chéng)勿擾》”等，對(duì)現(xiàn)象級(jí)的電影新創(chuàng)作可謂無(wú)一遺漏。2009年張藝謀的新作《三槍拍案驚奇》剛上映，節(jié)目就在第一時(shí)間提出了質(zhì)疑與爭(zhēng)鳴，顯示了欄目活在當(dāng)下，有態(tài)度、有溫度、有責(zé)任、有品味的鮮明氣質(zhì)。

首集《梅蘭芳》即劍指陳凱歌，圍繞傳記片“真實(shí)與虛構(gòu)”“再現(xiàn)與想象”“客觀與主觀”等一系列創(chuàng)作中的難題，以兩種截然不同的觀點(diǎn)對(duì)峙，引出批評(píng)的聲音。嘉賓采訪場(chǎng)景特別選擇在上海昆劇團(tuán)俞振飛小劇場(chǎng)。在拍攝手法上，也采用兩位專家在同一空間隔空對(duì)話，甚至故意穿幫的手法，即一位嘉賓的近景采訪畫(huà)面，后景是另一位嘉賓采訪的虛焦形象，并引入攝影機(jī)入畫(huà)，造成對(duì)峙的緊張感。在收視率上也及時(shí)搶占了有效份額，平均收視率為0.5。

第二集《赤壁》同樣犀利。嘉賓對(duì)吳宇森這部貼著好萊塢標(biāo)簽的鴻篇巨制，展開(kāi)一分為二的客觀分析，認(rèn)為中國(guó)古典名著被吳氏改寫(xiě)成為一部東方三國(guó)時(shí)期的《特洛伊》，目的是為了取媚西方觀眾的閱讀經(jīng)驗(yàn)。節(jié)目條分縷析了影片顛覆和挑戰(zhàn)中國(guó)觀眾的幾大問(wèn)題，如關(guān)羽、張飛、趙云諸位虎將，個(gè)個(gè)放棄了中國(guó)觀眾熟悉的掌中兵刃和胯下寶駒，紛紛徒手殺奔敵陣肉搏，秀肌肉，拼臂力，英雄變成角斗士。人物對(duì)白全然不顧觀眾的接受心理，采用備受爭(zhēng)議的“古人今白”，有些臺(tái)詞令人捧腹，啼笑皆非。種種做法表明：西風(fēng)東漸的商業(yè)移植和歷史改編，在《赤壁》里一覽無(wú)遺。節(jié)目指出：商業(yè)性的旌旗指揮吳宇森亦步亦趨地追逐好萊塢觀影寶典，無(wú)視商業(yè)操作下的藝術(shù)硬傷，所謂成也商業(yè)，敗也商業(yè)。節(jié)目為了分析有依可據(jù)，不僅精準(zhǔn)使用原片畫(huà)面，而且還從長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的電影拍攝紀(jì)錄片中挖掘素材，并通過(guò)流暢而富有邏輯性的剪輯，使嘉賓的觀點(diǎn)和畫(huà)面縫合無(wú)間，渾然天成。節(jié)目拍攝時(shí)，嘉賓所處的背景還放置了劍戈槍矛等道具，意在還原與突出電影的規(guī)定情景，對(duì)于經(jīng)費(fèi)低廉的小制作而言，也頗費(fèi)一番苦心。

《喜劇電影病理報(bào)告》這期針對(duì)華語(yǔ)電影“山寨喜劇”扎堆大銀幕的現(xiàn)狀展開(kāi)病相調(diào)查，對(duì)喜劇電影中廉價(jià)的、庸俗惡搞的現(xiàn)象進(jìn)行了抽絲剝繭的揭露和批判。節(jié)目把《大內(nèi)密探零零狗》等影片作為診斷樣本，指出為保證影片的高票房，制片方采用低劣的手段，炮制大量低級(jí)趣味的笑料，曲意討好觀眾，來(lái)保證影片熱鬧的放映效果。當(dāng)節(jié)目把諸多充滿邊角料的粗制濫造的畫(huà)面集中展示時(shí)，滿目瘡痍的現(xiàn)狀令人瞠目結(jié)舌。這種指名道姓、淋漓盡致的批評(píng)之聲在電視媒體實(shí)屬罕見(jiàn)。而節(jié)目希望通過(guò)會(huì)診，當(dāng)頭棒喝，讓電影工作者們意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性，并在接下來(lái)的創(chuàng)作中未雨綢繆，防止為追求廉價(jià)的眼球效應(yīng)，胡編亂造劇情的不良傾向，充分表明節(jié)目維護(hù)影壇健康環(huán)境的熱忱與自覺(jué)的責(zé)任意識(shí)。

郭敬明的導(dǎo)演處女作《小時(shí)代》上映后，輿論喧囂，口水戰(zhàn)不斷。在眾多褒貶不一的聲浪中，節(jié)目立足于專業(yè)性，把根據(jù)菲茨杰拉德名著改編的《了不起的蓋茨比》與《小時(shí)代》作比較，視角獨(dú)特。節(jié)目以令人信服的觀點(diǎn)和論證，從關(guān)鍵詞：“奢華”“愛(ài)情”“時(shí)代的展現(xiàn)”等幾個(gè)維度，分析同樣熱衷拜金主義，同樣充滿了紙醉金迷、燈紅酒綠的場(chǎng)景，從表象上觀察，兩片似乎十分相似，然而其內(nèi)核承載的價(jià)值觀卻大相徑庭。前者描繪主人公在物欲橫流中迷失自我的悲劇命運(yùn)，對(duì)財(cái)富掠奪、富豪階層采取了批判的態(tài)度。蓋茨比千金散盡后，不僅被其鐘愛(ài)的有婦之夫及其代表的富豪階層無(wú)情拋棄，而且死后凄涼。財(cái)富買(mǎi)不來(lái)愛(ài)情或者友情，資本主義社會(huì)人際關(guān)系的虛情假意、世態(tài)涼薄被深刻地展示出來(lái)；后者則在醉生夢(mèng)死中暴露行尸走肉般的空虛與淺薄，通篇都充斥著對(duì)金錢(qián)的艷羨與欲望。那些華服霓裳的紅男綠女出入豪宅酒店，但他們的情感并沒(méi)有多少內(nèi)涵與意義，喜怒無(wú)常，完全是主創(chuàng)情緒化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)信馬由韁。影片吸引郭氏粉絲的狂熱追捧，反而從一個(gè)側(cè)面可以深度思考在當(dāng)下中國(guó)價(jià)值觀的多元乃至于混亂。特別是從“時(shí)代的展示”這一角度，節(jié)目分析尤其深刻。節(jié)目認(rèn)為，《了不起的蓋茨比》故事發(fā)生在1922年的紐約，作為當(dāng)時(shí)新興的工業(yè)城市，股票飛漲，資本活躍，但是社會(huì)貧富兩極分化嚴(yán)重。影片中既展示富豪階層的奢靡生活，攝錄了紐約城市的繁忙喧囂，也描寫(xiě)了處于骯臟破敗角落里貧民的生活。不同階層的不同生活方式，交織成時(shí)代的百態(tài)畫(huà)卷?！缎r(shí)代》故事發(fā)生的背景地是經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期的上海，本應(yīng)該賦予更多的寫(xiě)實(shí)筆觸與反映。然而《小時(shí)代》對(duì)于上海普通市民的生活著墨極少，更多的是渲染富豪的財(cái)富爭(zhēng)斗，即便如此，也因主創(chuàng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隔膜，商戰(zhàn)也是臆想的成分居多，缺乏生動(dòng)的細(xì)節(jié)，劇情的發(fā)展與人物關(guān)系處理生硬。對(duì)城市的展示，僅僅停留在高樓大廈走馬觀花式的瀏覽上，缺乏對(duì)時(shí)代的整體表現(xiàn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的思辨。這種比較研究的方法，讓兩片孰高孰低立竿見(jiàn)影，其批評(píng)觀點(diǎn)極具說(shuō)服力，在眾多的評(píng)論文章中，顯得鶴立雞群。

《光影空間》對(duì)電影業(yè)態(tài)的觀察，不僅針對(duì)單部熱映電影發(fā)表評(píng)論，同時(shí)也選擇某位導(dǎo)演、演員的多部作品或類型化的電影現(xiàn)象，從中提取特點(diǎn)，進(jìn)行分析。如“黃渤現(xiàn)象”，從黃渤的走紅看中國(guó)電影對(duì)小人物、喜劇人物的關(guān)注和偏愛(ài)，進(jìn)而分析國(guó)民心理、審美需求、市場(chǎng)動(dòng)態(tài)，而非僅僅著眼于黃渤的演技，與一般欄目炒作明星逸事，或者藝術(shù)人生之類截然不同。再如“寧浩現(xiàn)象”，這位導(dǎo)演從《瘋狂的石頭》一炮而紅，用500萬(wàn)的投資回收3000多萬(wàn)的票房，類型化成了寧浩電影中不可或缺的名詞。節(jié)目分析類比蓋里奇、湯姆?提克威、昆汀?塔倫蒂諾的風(fēng)格，特別是《兩桿大煙槍》和《偷蒙拐騙》的導(dǎo)演蓋里奇，把黑色喜劇發(fā)展到了一種巔峰。節(jié)目認(rèn)為，寧浩在電影中借鑒了蓋里奇黑色喜劇的類型元素，把荒誕喜劇進(jìn)行了一次本土化的移植。節(jié)目列舉了《瘋狂的賽車》如何“打破時(shí)間線索的束縛，用多重人物的跳線情節(jié)，加入非常強(qiáng)烈和夸張的戲劇沖突，無(wú)處不在的巧合，拼湊了一個(gè)黑色‘荒誕喜劇’”（石川、凌光?！秾幒频摹隘偪瘛薄饰觥皩幒片F(xiàn)象”》文案，2009年）。在總結(jié)其嫁接成功的原因時(shí)，節(jié)目還從商業(yè)片娛樂(lè)的元素背后，從“寧浩現(xiàn)象”的分析深入到對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)各階層的觀察與解剖。犀利地指出寧浩的瘋狂系列，其關(guān)注的焦點(diǎn)是快速發(fā)展的城市之中，蜂擁而至尋求各種機(jī)會(huì)的小人物群體，方言的運(yùn)用代表他們的身份，也暴露他們的階層，鮮明的時(shí)代特征正好符合中國(guó)觀眾的審美口味，影片的大賣也就在意料之中。

《光影空間》不僅圍繞熱點(diǎn)現(xiàn)象開(kāi)展熱議，同時(shí)，也關(guān)注藝術(shù)電影的創(chuàng)作環(huán)境。賈樟柯的《二十四城記》在全國(guó)公映后，節(jié)目迅捷采訪了導(dǎo)演本人，同時(shí)拿到拍攝幕后花絮。從其處女作《小武》開(kāi)始梳理了賈導(dǎo)演全部的作品創(chuàng)作脈絡(luò)。節(jié)目總體評(píng)價(jià)“賈樟柯以自己的切身經(jīng)驗(yàn)和平民視角，通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)中國(guó)都市化進(jìn)程中普通人的情感命運(yùn)，也為世界了解當(dāng)代中國(guó)提供了一扇新的窗口?！保檪ァ对胶?jiǎn)單 越復(fù)雜——賈樟柯的〈24城記〉》文案，2009年）。然而《二十四城記》卻是其退步之作。為全面分析，節(jié)目綜合了截然不同的兩種觀點(diǎn)，一種贊揚(yáng)這部電影將紀(jì)錄風(fēng)格與劇情虛構(gòu)完美地結(jié)合在一起，另一種卻批評(píng)導(dǎo)演把一個(gè)簡(jiǎn)單的故事越講越復(fù)雜，最后變得拖泥帶水，不倫不類。節(jié)目重點(diǎn)圍繞對(duì)賈樟柯導(dǎo)演的敘事風(fēng)格加以比較、分析。專家觀點(diǎn)認(rèn)為：賈樟柯的創(chuàng)作一貫遵循以個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)平視自己周圍的生活，他最擅長(zhǎng)使用的小三線城市的那些故事和細(xì)節(jié)，因其個(gè)人體驗(yàn)變得真實(shí)而充滿情感；但個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也限制了導(dǎo)演電影的敘事能力。一旦這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)被使用殆盡，他的電影敘事就會(huì)走向重復(fù)和干涸。就電影《二十四城記》本身而言，已經(jīng)暴露出退步的跡象。此語(yǔ)一出，舉座皆驚，這可能是對(duì)賈樟柯最愛(ài)護(hù)的批評(píng)。

在第28屆香港金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)前夕，節(jié)目推出許鞍華100萬(wàn)投資的低成本制作《天水圍的日與夜》，并準(zhǔn)確預(yù)測(cè)此片是本屆金像獎(jiǎng)的大贏家。節(jié)目充分肯定許導(dǎo)在電影中注入了悲憫情懷、憂患之心。與劉國(guó)昌那部同樣反映天水圍生活的電影《圍城》相比較，劉氏鏡頭下陰暗、絕望、幻滅的天水圍，被許鞍華添加了脈脈溫情。節(jié)目稱贊許鞍華在電影手法上采用了紀(jì)錄片的拍攝手法，“以洗凈鉛華、返璞歸真的鏡頭語(yǔ)言，描繪天水圍的市俗生活和人生百態(tài)，特別是底層小人物之間互相幫助、相濡以沫的真摯感情，在生活細(xì)節(jié)中真實(shí)再現(xiàn)。”（石川、何毓文《平淡天水圍溫情許鞍華》文案，2009年）節(jié)目分析，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用對(duì)這種真實(shí)場(chǎng)景捕捉的具有優(yōu)勢(shì)。如，影片最后的畫(huà)面：貴姐、家安和阿婆坐在一起，像家人一樣分享著中秋的團(tuán)圓。長(zhǎng)鏡頭記錄的溫馨場(chǎng)面，流淌著濃濃的人間真情和愛(ài)的絮語(yǔ)。節(jié)目還不囿于許鞍華的個(gè)性特征，從其創(chuàng)作的身后，挖掘香港電影在市場(chǎng)環(huán)境擠壓下的走向，以及香港本土電影式微的大趨勢(shì)。

田壯壯曾放言“我的電影是拍給下一個(gè)世紀(jì)的人看的”?；卮饘?duì)其1984年的作品《獵場(chǎng)札撒》零拷貝的質(zhì)疑。時(shí)光荏苒，轉(zhuǎn)眼已經(jīng)到了21世紀(jì)，與他同為第五代的導(dǎo)演已經(jīng)紛紛倒戈，全面向商業(yè)投降，“只有他還像一匹桀驁的孤狼，在藝術(shù)空氣越來(lái)越稀薄的都市叢林中左沖右突。”（聶偉、馮凝《田壯壯：藝術(shù)之盾 商業(yè)之矛》，2009年）節(jié)目從這位導(dǎo)演當(dāng)時(shí)新出爐的電影《狼災(zāi)記》入手，提出疑問(wèn)：究竟是田壯壯的創(chuàng)作不合時(shí)宜，還是中國(guó)電影市場(chǎng)本身出了問(wèn)題呢？節(jié)目認(rèn)為：《狼災(zāi)記》添加了諸多的商業(yè)元素，包括國(guó)際明星的加盟，異域的魔幻色彩，再加上令人血脈賁張的激情戲與戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮，其藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)變得模糊不清，受驚嚇的觀眾以“很黃很暴力”來(lái)形容對(duì)影片的印象。而曾經(jīng)追隨與景仰導(dǎo)演的影迷和文化人，也不禁面面相覷，感嘆其20多年堅(jiān)守學(xué)院藝術(shù)立場(chǎng)，卻在滾滾商業(yè)大潮的裹挾中，再也按捺不住寂寞芳心。然而，令田壯壯始料未及的卻是：試水商業(yè)的結(jié)果換來(lái)的卻是觀眾的驚愕與吐槽，以及票房慘淡。而他曾經(jīng)獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)光環(huán)卻已經(jīng)褪色泛黃。對(duì)于田壯壯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)出的彷徨，節(jié)目并非一味指責(zé)，而是分析其個(gè)體與所處大環(huán)境的問(wèn)題，這也是中國(guó)電影所糾結(jié)的問(wèn)題。節(jié)目通過(guò)旁白致敬：“我們?nèi)匀豢吹揭粋€(gè)孤獨(dú)的智者，如同老驥伏櫪一般，與他的宿命抗?fàn)?，或者他說(shuō)在與電影的商業(yè)宿命抗?fàn)帯！保檪?、馮凝《田壯壯：藝術(shù)之盾 商業(yè)之矛》，2009年）節(jié)目中，田壯壯的肖像照片經(jīng)過(guò)后期處理，采用版畫(huà)風(fēng)格的效果，讓人想起叢林中孤獨(dú)戰(zhàn)斗的格瓦拉。

《光影空間》還善于從電影史的發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)規(guī)律性的現(xiàn)象和前瞻性的思考?！豆庥疤乜?鐵軌之旅》這期，幾乎囊括了電影史上著名的與火車有關(guān)的電影，向經(jīng)典致敬。開(kāi)篇詞“自電影誕生之初，火車就與電影結(jié)下了不解之緣，奔馳游動(dòng)在鐵軌上的火車將我們帶向一段段未知的際遇，這里是電影藝術(shù)天然的戲劇舞臺(tái)，也包含著人類歷史中傷痕累累的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，光影隨行，帶你一同體驗(yàn)長(zhǎng)達(dá)115年的鐵軌之旅”。（王飛龍《光影特快?鐵軌之旅》文案，2010年）已經(jīng)標(biāo)志著厚重的容量與歷史的視角了。節(jié)目從第一部電影《火車進(jìn)站》和美國(guó)歷史上的第一部西部片《火車大劫案》說(shuō)起，列舉了《安娜卡列尼娜》《東方快車謀殺案》《辛德勒名單》等多部影片與火車的特殊緣分。在《東方快車謀殺案》中，火車車廂成了一個(gè)天然的戲劇舞臺(tái)，影片中全部的人物活動(dòng)都被限制在了局促、狹小的豪華包廂內(nèi)，從視覺(jué)上就給人以近乎窒息的壓迫感，與兇殺的場(chǎng)景布置，與破案懸疑的氛圍不謀而合。節(jié)目評(píng)價(jià)日本影片《新干線大爆破》開(kāi)啟了火車危機(jī)電影的先河，之后《卡桑德拉大橋》《生死時(shí)速》在敘事、創(chuàng)意上都模仿借鑒其主體框架和懸念設(shè)計(jì)，特別是《生死時(shí)速》，幾乎如出一轍，無(wú)非是公共汽車替代了火車。在2004年的影片《天下無(wú)賊》里，馮小剛也充分利用了火車車廂這一天然的戲劇舞臺(tái)，將一個(gè)簡(jiǎn)單的故事演繹得驚心動(dòng)魄?；疖囋陔娪爸斜毁x予了更多的象征意義，也成為現(xiàn)代人悸動(dòng)不安的心靈隱喻。這期節(jié)目不僅信息量巨大，而且由火車串聯(lián)電影敘事語(yǔ)言的衍生與變化。同時(shí)，又在充滿思考與哲理討論中注入情感，如教科書(shū)般的規(guī)整，又如散文詩(shī)般雋永。既充分考慮電視觀眾的收視慣性，又呈現(xiàn)縱深的歷史視野。

《紅色電影進(jìn)化史》這期從中國(guó)特色的主旋律電影入手，對(duì)其類型演變進(jìn)行了梳理剖析，探討主旋律電影在市場(chǎng)環(huán)境下，如何撕去“公式化、概念化、主題先行”的標(biāo)簽，經(jīng)歷了一場(chǎng)美學(xué)風(fēng)格的艱難蛻變。節(jié)目從曾經(jīng)票房大賣的《紅櫻桃》說(shuō)起，葉大鷹編導(dǎo)的這部紅色影片突破了主旋律電影的常規(guī)模式，轉(zhuǎn)為商業(yè)類型片的樣式。其中，納粹軍官在女孩裸露的身體上刺青的場(chǎng)面，既是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，也是影片的商業(yè)賣點(diǎn)。節(jié)目認(rèn)為：“90年代以后，主旋律影片大量開(kāi)始借鑒商業(yè)類型片的表現(xiàn)手法，《紅色戀人》和《黃河絕戀》兩部影片，成為‘革命＋愛(ài)情’式的浪漫傳奇的發(fā)端之作，標(biāo)志著主旋律影片從正劇類型向通俗劇類型的轉(zhuǎn)變”（石川《紅色電影進(jìn)化史》文案，2009年）。

節(jié)目對(duì)主旋律電影美學(xué)風(fēng)格的嬗變，作了全面分析，除了內(nèi)容上對(duì)革命歷史加以浪漫化外，還分析了制作手法上的變化，顯著特征那就是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，營(yíng)造驚心動(dòng)魄的視覺(jué)奇觀。節(jié)目以1991年的影片《大決戰(zhàn)》之《淮海戰(zhàn)役》為案例，電影動(dòng)用直升機(jī)航拍的千軍萬(wàn)馬沖鋒的場(chǎng)面，為觀眾展示出淮海戰(zhàn)役氣吞山河的恢宏氣勢(shì)。隨后，數(shù)字特技開(kāi)始大顯身手，節(jié)目選取《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中巨浪把海上的船只推向街道，并破墻而入沖進(jìn)倉(cāng)庫(kù)的場(chǎng)面，《天安門(mén)》中主人公依靠特技走上天安門(mén)城樓參加開(kāi)國(guó)大典與毛主席握手的神奇場(chǎng)面等，說(shuō)明主旋律電影依托技術(shù)的進(jìn)步，大大增強(qiáng)了觀賞性。這既是主旋律電影在商業(yè)上的趨同，也從客觀上提升了制作水準(zhǔn)，放大了觀眾效應(yīng)。

節(jié)目又從理論層面分析主旋律電影中英雄楷模的塑造，如何從神的祭壇走向人間，以及其背后所依托的思想解放的大環(huán)境。節(jié)目指出，影片《焦裕祿》為觀眾展現(xiàn)的就是這樣一位生活在重重困境中的模范干部?！皬乃@一張布滿灰塵而又憔悴不堪的臉上，我們看不到往日英雄人物的大義凜然，相反，我們看到的是如你我一樣的焦灼、痛苦和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，對(duì)希望的憧憬。這種消解英雄神性，凸顯其世俗性、平凡性的筆法，迅速得到市場(chǎng)的積極回應(yīng)?！保ㄊā都t色電影進(jìn)化史》文案，2009年）包括在2004年的影片《張思德》中，主人公樸實(shí)木訥的性格，都與我們以往“高大全”的英雄形象截然不同。這期節(jié)目以歷史觀的宏大視野、扎實(shí)的專業(yè)分析，榮獲中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)“慶祝新中國(guó)成立60周年”電視文藝特別節(jié)目好作品獎(jiǎng)。

《光影空間》的強(qiáng)項(xiàng)還有對(duì)經(jīng)典電影的解讀?！豆庥半S行》期間節(jié)目就策劃了“大師專輯”，如“希區(qū)柯克”“阿莫多瓦”“黑澤明”“安東尼奧尼”“林權(quán)澤”等，曾獲第11屆上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)音像類二等獎(jiǎng)?！敖?jīng)典系列”推出《教父》《白絲帶》《賽末點(diǎn)》等。節(jié)目后期更是推出以嘉賓為主的名片賞析專集“葛案觀影”，突出電影學(xué)者的專業(yè)性和品牌價(jià)值。費(fèi)里尼晦澀的《八部半》，在專家的解讀下，竟然脈絡(luò)清晰，象征和隱喻符號(hào)一一找到對(duì)應(yīng)點(diǎn)。多期節(jié)目作為教學(xué)輔導(dǎo)課納入影視學(xué)院課程。

《光影空間》始終關(guān)注上海的電影創(chuàng)作生態(tài)，上海出品的重要電影幾乎都在欄目關(guān)注的視線內(nèi)。《可愛(ài)的中國(guó)》邀請(qǐng)導(dǎo)演胡雪楊與主持人胡雪樺對(duì)談，形成了有趣的“兄弟對(duì)話”。節(jié)目還把《高考1977》《馬蘭花》等作為選題認(rèn)真評(píng)析，記錄了上海電影創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)步履。對(duì)上海國(guó)際電影節(jié)這一上海本土的電影盛事，更是設(shè)計(jì)電影節(jié)期間每日資訊板塊、評(píng)委主席采訪及獲獎(jiǎng)?lì)A(yù)測(cè)等，每屆安排詳盡獨(dú)家的報(bào)道。

《光影空間》在《光影隨行》時(shí)期，采用電影導(dǎo)演胡雪樺擔(dān)任節(jié)目主持人。胡雪樺的留美經(jīng)歷、形象氣質(zhì)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，在電視圈中屬于鳳毛麟角，為欄目鐫刻了顯著的品牌標(biāo)志與個(gè)性符號(hào)。其導(dǎo)演身份也帶來(lái)專業(yè)的認(rèn)同，擴(kuò)大了欄目的知名度和影響力。后期由于種種原因改用新銳主持人丁丁，充分發(fā)揮其青春活潑的特點(diǎn)，包括帶表演性質(zhì)的主持風(fēng)格，如角色扮演、模仿等，輔助服裝、道具的配套，形成較為鮮明的主持風(fēng)格。此外，《光影空間》的主持人串聯(lián)場(chǎng)景放置影院之中，而非固定的演播室，刻意營(yíng)造了濃重的觀影氛圍。欄目組在有限的拍攝經(jīng)費(fèi)內(nèi)，經(jīng)常變化機(jī)位如利用雙機(jī)位及多臺(tái)監(jiān)視器造成特殊影像效果等，強(qiáng)化了節(jié)目的影像風(fēng)格特征。加上不斷改良的后期包裝，如X影評(píng)破墻而入的畫(huà)面效果，富有視聽(tīng)張力，這些都鍛造了節(jié)目的品質(zhì)。

“評(píng)論性節(jié)目的重要任務(wù)是發(fā)現(xiàn)別人所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西。因?yàn)?，評(píng)論性節(jié)目提供給人的不僅是信息，更應(yīng)該是一種判斷，是在別人沒(méi)有看到的深度、角度或者領(lǐng)域提出自己的判斷?！雹佟豆庥翱臻g》獨(dú)立的影評(píng)態(tài)度和專業(yè)性，在知識(shí)文化層次較高的觀眾圈內(nèi)積聚了良好的口碑，也對(duì)電影文化生態(tài)產(chǎn)生了積極的影響，營(yíng)造了電視文藝的一叢新綠。但由于節(jié)目的小眾定位，在收視率的嚴(yán)苛考核下，節(jié)目組也曾經(jīng)作出一些妥協(xié)，嘗試通過(guò)“大片效應(yīng)”和“明星效應(yīng)”提高收視率，這在一定程度上模糊了節(jié)目的價(jià)值定位。好在偶有游移卻從未改初心，既使因此被調(diào)整至深夜時(shí)段，仍砥礪而行，并且依托欄目制作播出的平臺(tái)，集聚了一批影評(píng)人才和隊(duì)伍，為創(chuàng)造良好的文化藝術(shù)批評(píng)氛圍，為催生更多的優(yōu)秀作品，盡了一份媒體的社會(huì)責(zé)任。

【注釋】

①陸小華.再造傳媒[M].中信出版社，2002:250.

錢(qián)曉茹，二級(jí)編輯，上海廣播電視臺(tái)東方衛(wèi)視中心編委。

作者簡(jiǎn)介：

欄目名稱《光影空間》于2009年1月開(kāi)播，原《光影隨行》，系上海第一檔電影評(píng)論類節(jié)目。欄目以電影評(píng)論為綱，以電影賞析為輔，依托上海本土資源深耕地面，依靠上海電影集團(tuán)、上海大學(xué)影視學(xué)院、專業(yè)電影雜志《電影故事》等機(jī)構(gòu)媒體的專家學(xué)者和影評(píng)人，組成專業(yè)的策劃團(tuán)隊(duì)和文案寫(xiě)作班底，堅(jiān)守影評(píng)的獨(dú)立性、專業(yè)度與社會(huì)責(zé)任感。欄目形式為電視專題片，融合專家訪談與電影評(píng)論旁白兩種形態(tài)，穿插主持人串聯(lián)，根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容適時(shí)加入網(wǎng)絡(luò)評(píng)語(yǔ)和觀眾采訪，后期還增設(shè)電影知識(shí)小板塊等。這一形態(tài)的特點(diǎn)是符合觀眾的欣賞心理，以電影畫(huà)面結(jié)合評(píng)論文本“看圖說(shuō)話”，用連貫緊湊的剪輯吸引觀眾的注意力。努力做到專業(yè)背景、大眾口味；學(xué)術(shù)高度、平民視點(diǎn)；深入淺出、百家爭(zhēng)鳴。節(jié)目長(zhǎng)度為26分鐘，播出時(shí)段為每周六晚間21:30-22:00。這檔節(jié)目的推出，填補(bǔ)了滬上電視專業(yè)影評(píng)類欄目的空白。