孫曉虹

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論20世紀80年代以來臺灣電影女編劇的創(chuàng)作

孫曉虹

【摘 要】20世紀80年代以來，臺灣電影女編劇們積極參與臺灣電影創(chuàng)作的變革創(chuàng)新，其創(chuàng)作注重植根臺灣歷史、遵從女性經(jīng)驗、凸現(xiàn)本土意識，努力傳承中國電影現(xiàn)實主義精神，在日?，F(xiàn)實生活中尋找題材，書寫個人成長經(jīng)驗。其電影劇本的創(chuàng)作主題主要體現(xiàn)為成長之愁、尋根之旅、個體之微、生存之況、人生之傷，力求在歷史與現(xiàn)實中找尋心靈原鄉(xiāng)，在傳統(tǒng)文化中覓求精神力量。

【關鍵詞】臺灣電影 女編劇 本土 歷史 女性

大陸、臺灣和香港電影堪為華語電影銀海三朵花，在民族文化傳統(tǒng)的豐沃土壤中散發(fā)芬芳。三地電影本出一源，都植根于電影傳統(tǒng)（1949年以前的上海電影傳統(tǒng)）中。自1949年以來，它們在將近30年的時間里，在不同的政治、經(jīng)濟、社會語境下，依據(jù)不同的電影價值觀念及審美取向在各自軌道上予以發(fā)展。

臺灣電影與中國傳統(tǒng)文化血脈相連，臺灣電影人注重在臺灣的歷史與現(xiàn)實中尋找題材，對于中國電影重傳統(tǒng)倫理道德的思辨以及現(xiàn)實主義精神有著自覺的承繼。20世紀70年代末80年代初，面對香港電影對本土市場的沖擊，臺灣電影人有著電影變革的迫切愿望，民眾對此也有一定的呼聲。1982年《光陰的故事》標志著臺灣新電影運動的發(fā)端，之后一批充滿歷史與文化責任感的電影導演、電影編劇登上臺灣新影壇，《小畢的故事》《風柜來的少年》《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風塵》等一批新電影的代表作品的劇作出自女編劇之手（含參與編?。＿@些作品貼近現(xiàn)實生活，樸素沉靜，作品所關涉普通小人物的平凡生活，他們的境遇中折射了人生的況味與歷史的意涵，社會的變遷在他們的身上留下了一定的印痕。女性編劇和同行一起努力在日常生活中以及文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中尋找素材，對于臺灣幾十年的歷史作一定的審思。這種在主題方面的傾向與文化內(nèi)涵方面的追求，是有別于先前占據(jù)臺灣銀幕的好萊塢電影的美學追求的，是臺灣電影人在承襲中國傳統(tǒng)文化基礎上的一種新電影典范的樹立。臺灣影人在直面歷史變化以及根植臺灣生活的基礎上，創(chuàng)造了烙有自身印痕的藝術經(jīng)驗，由于新電影自身存在的一些不足，在1987年前后新電影運動總體上說告一段落。1987年元月，《臺灣電影宣言》的發(fā)表，標志著80年代臺灣新電影的回落。

由于80年代臺灣電影界對于“作者電影”的推崇，對于電影市場的探索被一定程度上忽視了，“叫好”的藝術電影并不“叫座”，與電影觀眾的需求有隔膜，造成了蕭條的景象。這原因有電影政策制定方面的偏頗、經(jīng)營業(yè)者的注重短期利益的回報，也來自于本土電影創(chuàng)作人才的缺失，陷入尷尬悲慘境地。雖然有一些電影在國際影壇上頻頻獲獎，但不足以挽回日益流失的觀眾。即便如此，在這個階段中，還是有朱天文、王蕙玲等女編劇執(zhí)著耕耘在電影劇作的園地里。她們的作品書寫了從女性經(jīng)驗出發(fā)的對于文化、歷史、情感等方面的體驗。女編劇們緊緊握住機遇，參與華語電影的發(fā)展革新之中，以自身的文化經(jīng)驗、藝術創(chuàng)作承前啟后，令人關注。

綜觀80年代臺灣電影女編劇的創(chuàng)作，凸現(xiàn)的是一種本土意識，立足本土經(jīng)驗，追求本然價值。在不少作品中，臺灣女編劇傳承了中國傳統(tǒng)電影現(xiàn)實主義的精神，從日常生活和現(xiàn)實環(huán)境中尋找題材，不少作品是個人成長經(jīng)驗的書寫，堪為具有本土意識的“個人成長模式”，具有微觀的個人生活痕跡，體現(xiàn)著對于人本價值的追求。

一、成長之愁：青春的追憶

對成長與青春的個人書寫，一直是臺灣電影女編劇們所鐘情的主題。她們從自己的經(jīng)驗出發(fā)，在自己童年記憶中的那些感觸最深的事件中積極尋找創(chuàng)作的素材。她們將個人的青春記憶、自我的成長體驗、心靈的發(fā)展歷史等與鄉(xiāng)村向城市文明演進的過程相統(tǒng)一起來。她們以真誠的人文目光看待自我以及普通個體在社會變遷中的命運，用悲憫的情懷觀照平凡人的生存境遇。在這些女編劇中，一直吟唱著“成長”聲調(diào)的是朱天文。在《小畢的故事》《冬冬的假期》《風柜來的人》《戀戀風塵》……一系列的作品中都講述“長大”的故事，對于童年與青春的永遠眷戀。

朱天文因《小畢的故事》的創(chuàng)作成功而涉足電影，獲1983年第20屆金馬獎最佳改編劇本獎。在這個清新而不失調(diào)皮的“成長”故事里，以小帆的視角，講述了一個生性頑皮常讓周圍人擔心的男孩子小畢自童年、少年、青年成長過程中所經(jīng)歷的種種事件與生命遭遇。小帆是小畢成長的旁觀者，也是自己成長的親歷者。小畢有一個對他視如己出的養(yǎng)父，還有一個對他十分疼惜的母親。由于小畢接連不斷的“惹禍”，母親因擔心他“偷錢”自殺了。年少不羈的小畢在經(jīng)歷了這些代價之后，選擇了堅強，勇敢地走向今后的生活，選擇進入軍校而拒絕了養(yǎng)父供其上大學的好意。

1983年朱天文創(chuàng)作的《風柜來的人》，同樣是對少年青澀成長的關注。文本以未經(jīng)世事的澎湖海港少年入伍前，在闖蕩城市的過程中所經(jīng)歷的種種以及他們充滿疼痛的生命成長歷程，體現(xiàn)了青春個體成長的愁與苦。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種不同生活方式中，他們經(jīng)歷了失落、彷徨、悵然等心情，最終帶著對過往的回憶走向未來的人生。

1984朱天文以自己的文學作品《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，參與改編的《冬冬的假期》也是一段個人化、零散的成長回憶。作品以冬冬和妹妹婷婷這兩個孩子因母親生病住院，被送到鄉(xiāng)下外公家度假為開始，講述了他們在鄉(xiāng)村假期中所經(jīng)歷的事件，感受到鄉(xiāng)村中仍具有的溫暖的人際關系和充滿傳統(tǒng)色彩的生活。雖然在悠淡的鄉(xiāng)村生活中仍有一些現(xiàn)實的波折與苦惱，但對于孩子們而言，一切都充滿了溫情的色彩。

獲1985年第22屆金馬獎最佳原著劇本獎的《童年往事》，朱天文將侯孝賢記憶深處的童年生活與體悟予以了細膩、平靜的書寫，將他個人的成長故事與歷史的發(fā)展變遷交融起來，表現(xiàn)“成長”主題。在經(jīng)歷了親人離去、初戀飄散等種種經(jīng)歷后，阿孝告別了無憂的青春，迎面走向新的人生。作品中對于童年、青年、故土、親人的追緬引起了大家的共鳴與反思。

1987朱天文根據(jù)吳念真的個人青春經(jīng)歷編劇創(chuàng)作的《戀戀風塵》，文本同樣充滿感懷與淡淡的悵然，“青春的記憶，成長的苦澀”，是這部作品的主題。文本以阿云與阿遠這對青梅竹馬的來自山鄉(xiāng)的小戀人間愛情波折為題材，流露出對于青春的某種感傷和對逝去情感的某種惆悵。阿遠在經(jīng)歷了種種之后，明白了生活中美好與憂愁相隨，人生的變化一切其實都是偶然與必然的輪疊。時代的錯落、時光的流逝、青春的飄散固然令人憂傷但生活中一切仍要繼續(xù)。

總體上說，女性編劇們以充滿感傷的基調(diào)，對于個人的青春表示了無限的追憶，這種追憶體現(xiàn)出一種眷戀的情愫，成長過程中人們所經(jīng)歷的或悲或喜、或愁或苦的體驗對于生命而言是一份永遠的記憶。

二、尋根之旅：鄉(xiāng)土的眷戀

由于臺灣特定的歷史與現(xiàn)實，電影創(chuàng)作中常常有一種非常濃郁的鄉(xiāng)土氣息。不少作品以“尋找”和“鄉(xiāng)愁”為母題。對于祖國大陸的情感認同與皈依，使得作品中常常重復著“我是中國人，我的根在遠方”的呼喊。

《童年往事》是表達這一主題的代表性作品。在朱天文編劇的這部充滿侯孝賢自傳色彩的作品中，一家三代對于“根”與“鄉(xiāng)愁”有著不同情結。對于祖母而言，“根”只在大陸，如對于家鄉(xiāng)有著極為根深蒂固的觀念。她可以一次次地提起包袱出門尋找“回家的路”，思家的焦慮可以使得她忘卻了時空的距離。她試圖牽著阿孝從鳳山走回廣東老家，在玩芭樂的游戲中恍惚回到了長久思念的故鄉(xiāng)。對于她來說，家鄉(xiāng)其實很近，她對阿孝說，“沿大路走，沒多久就到了河灞，過了河灞就到了梅江橋，再走幾步就到灣下了?！睔w根情結極度強烈，具有感人力量。對于阿孝的父輩來說，臺灣只是客居的地方，過幾年就要回去的，故而添置的家具幾乎都是竹制的便宜貨，以便于今后棄置。只因現(xiàn)實所限，全家無奈留下，然他們對于歸鄉(xiāng)的希望似乎日益飄遠。但阿孝這代人，對于大陸的情結遠沒有祖輩們這么強烈，他們似已認定臺灣就是家，只是被以“孝”字命名，似乎永遠地被祖輩寄予了對傳統(tǒng)倫理道德的承繼。編導還設置了童年時代阿孝搜集大陸郵票時的這種無意識的舉動，似乎想體現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)的紀念。

對于“尋根”母題的偏愛是編導出于對于民族傳統(tǒng)文化的一種認同，在《風柜來的人》中作為城市漂泊者，在精神與心靈上尋根，對于青山綠水的鄉(xiāng)土生活的記憶是出于一種文化的情結；《戀戀風塵》中鄉(xiāng)民搬出祭品香紙祭祖，對于“根”的重視，頗具民族傳統(tǒng)色彩；《好男好女》中蔣碧玉與鐘浩東等為了報效祖國放棄平穩(wěn)的生活去大陸支持“抗戰(zhàn)”并因工作的需要和現(xiàn)實所限，只得寄養(yǎng)自己的孩子，“孩子”永遠地置留在大陸，或亦是對“根”的一種情結。

三、個體之微：歷史的叩問

電影女編劇常常對歷史中的個體予以深切的人文關懷，在創(chuàng)作中對于“個人與歷史”“個人與時代”主題的探討比較自覺。她們以真誠的態(tài)度面對社會生活中的個體處境，對于歷史煙塵中的個體心靈進行誠摯的觸碰。無論是《戲夢人生》還是《好男好女》等作品中對于身處“二?二八”事件”中的個體命運遭際流露出具有人文關懷的溫情觀照與某種反思，再如《童年往事》等中對于臺灣1949年以來的歷史作個人化書寫，試圖以自傳的方式對幾十年來臺灣政治與歷史的變遷作真實的記錄，留有把民族與社會的歷史、個人或家庭的境遇展呈相融合的一種努力，使得宏大的歷史時空在微觀的個人生活與生存境遇中得以“有跡可尋”。

以個人的命運和家族遭際為對過往的歷史作回憶與叩問的典型作品是1989年吳念真與朱天文編劇、侯孝賢導演的《悲情城市》。《悲情城市》在個體的身上體現(xiàn)了社會歷史留有的深深烙印，在“二?二八”事件的大背景下，林家兄弟四人的遭遇和家庭生活的災變，他們的傷痛，他們的掙扎明顯在與現(xiàn)實歷史中處于相當無力渺小的地位。個體心靈的沉重、所有的人世滄桑，儼然成為歷史深處的灰色角落中的某種無聲的隱痛和壓抑。個人之于歷史往往是無力的。老大林文雄在亂世的江湖里謀生，最終命喪于黑道的火并；老二被征召到南洋當軍醫(yī)，杳無音訊；老三被迫為日本人當翻譯，抗戰(zhàn)后被視為漢奸而致瘋。編劇給予最深厚人道主義悲憫的是老四林文清，這個聾啞之人其實對于時代與歷史心中甚明，只因身殘而沉默著，用照相機記錄下對在這段蒼涼歷史中普通人的遭遇和他們對命運的掙扎。作為普通人，他們有著對美好生活的期冀，文清只求與寬美一家三口能平常度日，他們經(jīng)營著自己的生活，平淡而不失溫情。但當歷史對于個人發(fā)揮巨大作用與影響的時候，個人命運已然與歷史糾纏，仍無處逃遁。當文清帶著妻兒欲逃離殺身之禍，他們帶著旅行物品卻在街頭無處可去。個人悲苦的真實寫照，蘊藉著多少歷史的蒼涼。

在《最好的時光》中，女編劇朱天文以愛情為載體，對于不同年代的“戀愛夢”“自由夢”以及“青春夢”作試圖凝聚臺灣歷史變遷的書寫，對于個人與歷史、愛情與現(xiàn)實的關系予以一定的思考。

四、生存之況：當下的示錄

自80年代以來，朱天文等女性編劇高揚“寫實主義”的創(chuàng)作風格，記錄了臺灣社會進程中普通人的生活與人生，且試圖構成歷史的某處圖景。她們對于普通人在困境中的隱忍，對于小人物的內(nèi)心世界，對于社會轉型中的人們的心態(tài)與生活面貌予以了真誠的觀照和直面的示錄。

朱天文編劇的《風柜來的人》講述的是年輕人在從鄉(xiāng)村到城市生活中經(jīng)歷的種種困惑與成長；《戀戀風塵》表現(xiàn)的也是城市與鄉(xiāng)村文化的種種差異以及在成長過程中年輕人體驗的辛酸苦澀。80年代社會經(jīng)歷了經(jīng)濟的突飛、快速發(fā)展的奇跡，而這也帶來了都市人緊張疏離的人際關系、壓抑沉悶的精神世界。在發(fā)展變革的社會大背景下，人們體驗著希望與失望、夢想與幻滅等并存的矛盾心態(tài)?！赌崃_河的女兒》同樣還是對都市變異的生活現(xiàn)狀以及無處躲閃的人物處境的真實呈現(xiàn)；而《南國再見，南國》是在90年代臺灣政治與黑道糾結的環(huán)境下，人們無處可逃的現(xiàn)實，都體現(xiàn)出某種落寞悲涼的基調(diào)。

前文提及的《悲情城市》同樣是對時代中小人物的生存境遇和內(nèi)心世界愁苦悲歡的呈示，作為普通人物他們經(jīng)歷的家庭零落與人生滄桑在歷史的大幕下是無法抗拒和防備的。他們只是卑微頑強地求生活，求生存。朱天文編劇的《千禧曼波》是對生活在現(xiàn)實社會邊緣的小人物生活處境的關注，無論是Vicky還是無業(yè)、終日廝混吸毒的男友豪豪，Vicky生活中的慷慨寬厚的黑道人物捷哥還是中日混血兒竹內(nèi)兄弟，他們幾乎都在動蕩的社會變革中失去了把握自己和把握生活的能力，于是或在醉生夢死中尋求刺激，或在愛情游戲里揮霍生命。女編劇予以了冷靜地觀察和痛心地記錄。

王蕙玲參與編劇、李安導演的《飲食男女》則是以大廚朱師傅與三個女兒的愛情故事為載體，觸及了現(xiàn)實社會中的父女情、姊妹情和朋友情。大姐家珍因母親的過世，篤信基督，在家充當著母親的角色，最后卻與體育老師周明道“閃婚”；小妹家寧愣是充當了第三者，以“真正的愛情是跟一個關心你的人在一起，這個人可以讓你表達內(nèi)心地感受，在他（她）身邊，你可以自由自在地談任何事情”的真情告白，“搶”走了好朋友的男友鐘國仁；二姐家倩有令人欽羨的事業(yè)和經(jīng)濟能力，但在愛情上屢屢受傷。父親朱師傅與錦榮之間也產(chǎn)生了忘年之戀，終成眷屬。女編劇在立足現(xiàn)實生活的基礎上，以細膩的筆觸將家庭生活中的情趣予以了生動地反映，此間有困惑，有沖突，有糾結，但更有血濃于水的親情。

五、人生之傷：女性的自憫

對于女性生存狀態(tài)與心靈矛盾的呈示，體現(xiàn)了女性主體的一種自覺。無論是在歷史的深處還是在現(xiàn)實的近處，女編劇們充滿熱切的感情關注著女性在生活中為發(fā)現(xiàn)與尋找自身價值進行的種種探尋和所付出的某些代價。說起來，女編劇們對于女性個體有著一種自憐自憫的情愫，無論是借助歷史的某處場景所營造的某種如夢的境界還是根植現(xiàn)實社會的真實生活場景，其間流露的是女性的情思與愛憎。

臺灣電影女編劇喜好在歷史的深處關涉女性的生命經(jīng)驗。朱天文編劇電影《海上花》是出于對才華難得的張愛玲的深深懷念與無限敬意，在這個以妓女生活為題材的作品里，雖然仍有女性試圖掙脫男權社會桎梏的種種掙扎，更有這些身陷風塵的女子渴望自由，試圖擺脫宿命的某種希望。雖然她們在特定的歷史背景下，很難逃出既定的人生軌道，但畢竟閃現(xiàn)著一定的女性意識，做了某些努力。在女性充滿柔性色彩的筆觸中，女性多少年來身心的悲苦得以藝術地表現(xiàn)。王蕙玲參與編劇的《臥虎藏龍》某種意義上可視為是以女性的視角為歷史和人生作獨到的注解。故事的明線是關于“江湖”恩怨主題，是大俠李慕白厭倦了“打打殺殺”的江湖生活，把伴隨自己多年的青冥劍送給了貝勒爺，以決意退出是非期冀過悠淡的人生之后引出的故事；其實還有一條潛在的隱線，是年輕的豪俠少女玉蛟龍心靈的成長歷史。在玉蛟龍的身上體現(xiàn)出一種敢做敢為、率性自由的作風，她敢愛敢恨，對于自己的內(nèi)心有真實地把握。在這兩部作品中，女編劇也隱隱流露出對于中國人特有的情感與思維方式驅動下對人生的思考。關涉此類主題的作品還有《好男好女》《夜奔》等。

在現(xiàn)實題材中，女性編劇同樣對女性的境遇有了敏銳地觀照，對于女性的命運遭際、人生追求和自我價值有一定的省思。在社會的變革與轉型中，女性在現(xiàn)實生活中的處境十分艱難。80年代朱天文編劇的《小畢的故事》中年輕的畢媽媽是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進行著一定的擺動，在生活中遭受沉重的精神壓力，最終走向自殺的境地，體現(xiàn)了她們對人生的無法掌握的悲哀。女性編劇在生活中對于女性特有的微妙情感作了非常細膩的體驗和思考。比如張艾嘉自編自導《最愛》和《少女小漁》等作品對女性的情感和生活、內(nèi)心世界有了深層次的把握。

電影女編劇們帶著女性的主體意識，關懷女性個體的遭遇，并在個體境遇里試圖找尋具有普遍意味的主題。無論是對于歷史背景下女性的觀照與回眸還是對于現(xiàn)實生活中女性生存的關注與觸摸，體現(xiàn)了女性的自覺自憐。

20世紀80年代以來，女編劇們帶著自己濃烈的情感和細膩的思考，對于成長、生存與人生進行著持續(xù)的省思與傾力表現(xiàn)；也有對鄉(xiāng)土的深情眷戀，在作品中予以漫長的尋根舉動；更有因在變革進程中所遭受的精神失落、心靈苦悶和女性的傷痛。臺灣的電影女編劇對于歷史與現(xiàn)實中的個體凝結著極為濃郁的情感，現(xiàn)實的生活境遇往往被表現(xiàn)地極為悲苦，而在遙遠的歷史中似有某種心靈的慰籍，在傳統(tǒng)的懷舊中尋找到某處的歸依。

孫曉虹，博士，復旦大學中文系教師。

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