周翔

在法國(guó)舉行的“本土：變革中的中國(guó)藝術(shù)家”展參展作品：劉小東《男孩故鄉(xiāng)》（2013年，帆布油畫(huà)）

徐渠《貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)》（2015年）

徐震《永恒-馬拉松戰(zhàn)士，宣布勝利的負(fù)傷加拉太人》（2014年）

穿過(guò)巴黎西部著名的布洛涅森林，就能看到已經(jīng)成為一個(gè)新地標(biāo)的路易·威登基金會(huì)（FLV）大廈，它像揚(yáng)著白帆的船，雖然是靜止的，但仿佛時(shí)時(shí)刻刻在流動(dòng)。12塊弧形玻璃帆像層層冰峰，又像盈盈云朵。用設(shè)計(jì)師弗蘭克·蓋里的話說(shuō)，它是“一幢隨著時(shí)間和光線演變的建筑”。它是設(shè)計(jì)者和基金會(huì)想要“在巴黎構(gòu)建一艘成為法國(guó)文化使命標(biāo)志的美妙艦船”意圖的最好體現(xiàn)，“就像這個(gè)時(shí)刻處于變化中的世界”。2014年10月建成開(kāi)放以來(lái)，這里已經(jīng)舉辦了一系列展覽及演出活動(dòng)，而在2016年，他們以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作為主題的展覽作為開(kāi)局，選擇了12位活躍在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈中不同年齡層次的藝術(shù)家，策劃了“本土：變革中的中國(guó)藝術(shù)家”作品展，并同時(shí)挑選基金會(huì)此前收藏的中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作，舉辦藏品展。

“本土”展是繼2003年法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館的“中國(guó)，怎么樣？”（Alors， la Chine）以及2004年里昂當(dāng)代藝術(shù)館的“道與魔”（Le Moine et le Démon）之后，近十年來(lái)首次在法國(guó)舉辦的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，參展的藝術(shù)家大部分曾在此次策展方之一的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）舉辦過(guò)個(gè)展或群展?！斑@次展覽的目的并不在于勾勒出中國(guó)藝術(shù)界的全景，而在于凸顯日新月異的藝術(shù)生產(chǎn)的多重形態(tài)特征?！庇葌愃巩?dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)田霏宇介紹說(shuō)，展覽的主題“本土”是在藝術(shù)家及作品都已經(jīng)確定之后才決定使用的。事實(shí)上，這個(gè)詞的內(nèi)涵可以作多重理解，它幾乎沒(méi)有對(duì)展覽有所限定，而只提示這些截然不同的作品基于國(guó)別而具有的某種聯(lián)結(jié)關(guān)系。然而，在策展思路上又特意表明，并不指向民族性，而是希望通過(guò)這些不同媒介、形式、材質(zhì)的作品，折射藝術(shù)家所生活的“本土”復(fù)雜多變的社會(huì)圖景的某些側(cè)面。LV基金會(huì)方面的策展人勞倫斯·博塞在闡述這一內(nèi)涵時(shí)引用學(xué)者高士明的說(shuō)法：“不是將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為國(guó)民身份或文化認(rèn)同感來(lái)進(jìn)行重新定義，而是作為對(duì)歷史的回歸與重新發(fā)現(xiàn)，是文化拆解與重建過(guò)程的結(jié)果。”早在2009年，田霏宇與勞倫斯·博塞在香港藝術(shù)館聯(lián)合策劃“路易威登：創(chuàng)意情感”展覽，通過(guò)七位香港藝術(shù)家的作品來(lái)呈現(xiàn)他們與之相關(guān)的在地文化生態(tài)，而這一次，他們合作推出的藝術(shù)家都來(lái)自內(nèi)地。他們用個(gè)人化的創(chuàng)作方式去折射中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的種種變化，在關(guān)于經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、城市化等一系列問(wèn)題中，潛藏其中的生產(chǎn)關(guān)系和城鄉(xiāng)關(guān)系往往是他們熱衷于以隱喻方式呈現(xiàn)的核心。

雖然沒(méi)有試圖尋找參展藝術(shù)家的某種共性，但他們之間還是有大體的代際劃分。生于上個(gè)世紀(jì)60年代的劉小東和邱志杰的作品中有更多傳統(tǒng)因素而非觀念作品的東西。劉小東的油畫(huà)《男孩故鄉(xiāng)》屬于他重返童年故鄉(xiāng)遼寧金城創(chuàng)作的“金城小子”系列，這些“油彩時(shí)光機(jī)”將畫(huà)面定格在他那些已經(jīng)成年的小伙伴們身上，畫(huà)家用來(lái)自外部世界的目光發(fā)掘了蘊(yùn)藏在時(shí)光之謎背后的意義。畫(huà)面中蘊(yùn)含的情感，親切與嘆息并置的筆觸與色彩，人物與風(fēng)景，還是帶著現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)肅而審慎的自省與觀察。毫無(wú)疑問(wèn)這是展覽中最寫(xiě)實(shí)、最接近樸素的作品，這組“金城小子”早在幾年前就獲得極大的關(guān)注，一句“兒時(shí)朋友都胖了”的戲謔之語(yǔ)，道盡了時(shí)光逝去的無(wú)奈與鄉(xiāng)土中國(guó)小城里某種最司空見(jiàn)慣的象征性現(xiàn)實(shí)。邱志杰的《從華夏到中國(guó)》則延續(xù)了他的地圖系列創(chuàng)意，用近似水墨的技法將華夏地圖中的城池、關(guān)隘、河流抽象成水墨長(zhǎng)卷，而在每一塊磚石上都寫(xiě)上詞語(yǔ)。這些詞語(yǔ)紛繁如大雜燴，有的是文雅的古語(yǔ)，有的來(lái)自當(dāng)下的流行文化和口頭用語(yǔ)。他所選取的這些詞看似隨意，但又是某種精細(xì)篩選后的結(jié)果。雅俗或者古今，正襟危坐或者啼笑皆非，都以不同方式參與了華夏歷史進(jìn)程的塑造，構(gòu)成一幅“文化、地理、政治與詩(shī)意變遷中的中國(guó)大觀圖”。

楊福東“本土”參展作品《青·麒麟》（2008年，多屏裝置藝術(shù)）

同樣從傳統(tǒng)水墨中汲取靈感，“80后”藝術(shù)家郝量則更熱衷于探索傳統(tǒng)水墨技法在當(dāng)下的可能性。他從明代王世貞的一所廢棄的園林觸發(fā)創(chuàng)意，這座園林曾經(jīng)廢棄，后來(lái)又由政府修繕之后開(kāi)放成為公園。郝量去園林的每一處做了細(xì)致的考察，將它還原到絹面上時(shí)，他將摩天輪等現(xiàn)代景觀融入古典的山石、樹(shù)木等園林空間當(dāng)中，試圖從畫(huà)面的張力中尋找到一種平衡。張力和平衡從劉詩(shī)園的作品《幸福及一切》當(dāng)中也可以感受到。如今生活和工作在丹麥哥本哈根的她用來(lái)自世界各地的五彩斑斕的編織毯在展覽現(xiàn)場(chǎng)搭建起一個(gè)立方體空間，而在空間入口，名為“幸?！钡膹V播電臺(tái)在循環(huán)播放著各種教你如何獲得幸福的段落。各不相同、但又有重復(fù)的地毯錯(cuò)落地形成起一種馬賽克般的視覺(jué)效果，站在入口處仿佛能感受到一種吸力——吸引你走入這個(gè)絢麗溫暖的空間，一個(gè)平和幸福的假象，然而又隱隱不安——廣播與圖形的互文，圖形之間的錯(cuò)落，總有某種讓人覺(jué)得齟齬的緊張。

以影像為主，借助聲音、裝置等其他技術(shù)手段，是多位參展的藝術(shù)家的選擇，曹斐、胡向前、劉窗、陶輝、楊福東都是如此。楊福東的《青·麒麟》是一次山東之行錄制的影響，他在歷史名城“石雕之鄉(xiāng)”嘉祥看到大量青石被開(kāi)采用于制造劣質(zhì)的仿古石雕。他拍攝了圍繞石雕進(jìn)行的采礦、運(yùn)輸、加工、雕刻等環(huán)節(jié)，影像如同黑白時(shí)代的默片，數(shù)個(gè)鏡頭中對(duì)采石開(kāi)礦現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境大量呈現(xiàn)，映襯著人物——那些凝視鏡頭而無(wú)言的底層勞動(dòng)者。劉窗的《抑花一號(hào)》則是用偽紀(jì)錄片的形式來(lái)展現(xiàn)北京因大量種植楊樹(shù)，每年春季楊絮成災(zāi)，人們開(kāi)發(fā)出植物激素“抑花一號(hào)”來(lái)應(yīng)對(duì)這種年復(fù)一年的惡果。他以楊絮現(xiàn)象密切相關(guān)的關(guān)鍵詞在社交媒體、聲效庫(kù)和圖像庫(kù)收集了大量影音素材，制成一部看似科學(xué)、理性實(shí)則充滿了噪音與混亂的影像。

在曹斐和胡向前的影像作品里則充滿了一種極度的真實(shí)同時(shí)也是極度的虛妄。曹斐關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人們生活的影響，她的《陌生人》是用在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)聊天軟件與隨機(jī)的陌生人聊天視頻的截取所組成。胡向前的《鏡頭前的女人》和《土尾世界之演講》是兩段真實(shí)的錄像，一個(gè)是在公園里用一條紗巾忘我跳舞的中年女人的錄像，《演講》則是他回到自己中學(xué)時(shí)候的母校雷州中學(xué)做一次演講。對(duì)于跳舞的婦女的錄像背后有一種不置可否的態(tài)度，每個(gè)人似乎都可以從中得到自己的解讀和判斷，盡管胡向前告訴我們這是當(dāng)時(shí)的景山公園里他看到跳得最好的人。就像克里斯·馬爾凱的《北京的星期天》通過(guò)記錄中國(guó)人的休息日來(lái)反映中國(guó)的現(xiàn)代性，胡向前似乎也試圖通過(guò)類似的方式來(lái)觀看和記錄一個(gè)再平常不過(guò)的歷史瞬間。而《演講》錄像里充滿了一種反諷的態(tài)度，藝術(shù)家本著自嘲的精神用自己做了主角，穿著他平時(shí)不會(huì)刻意穿上的西裝，用演講特有的強(qiáng)調(diào)、神情、動(dòng)作姿態(tài)去扮演好一個(gè)“成功”推銷者的角色，然而鏡頭記錄下的聽(tīng)眾則是不耐、隔閡與無(wú)動(dòng)于衷。參展藝術(shù)家中最年輕的陶輝的影像作品則利用了畫(huà)面、聲音、裝置之間彼此無(wú)關(guān)的組合產(chǎn)生一種奇異的交互感?！兑粋€(gè)人物與七段素材》中的靈感很多來(lái)自他上學(xué)時(shí)候在筆記本上的涂抹，既有他記憶中真實(shí)的江水、土屋、峽谷等場(chǎng)景，又有非現(xiàn)實(shí)的荒誕的神仙、死尸、陌生的女人對(duì)于自己一生的訴說(shuō)。真與幻的切換之間，他試圖用無(wú)意義的形式嘗試結(jié)構(gòu)起某種故事性的講述。

徐渠將各國(guó)紙幣上的花紋放大，在這組名為《貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)》的作品里，人們往往會(huì)從它的名字中聯(lián)想到藝術(shù)家對(duì)于貨幣和資本市場(chǎng)的模擬。劉韡和徐震大約是展覽中最為有力地去討論和呈現(xiàn)藝術(shù)背后的生產(chǎn)關(guān)系的藝術(shù)家。徐震的名言是“展覽的都是商品，能賣的才是藝術(shù)”。他早早就創(chuàng)立了自己的“沒(méi)頂公司”（MadeIn Company），試圖將單純的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)發(fā)展成為推動(dòng)文化產(chǎn)品的企業(yè)，并在公司名下推出“徐震”作為個(gè)體藝術(shù)家這一品牌。劉韡也同樣不避諱談?wù)撍囆g(shù)品作為產(chǎn)品背后的生產(chǎn)關(guān)系，他的作品往往把具象的物體抽象成某種形體、圖案或者裝置空間，展出的作品《紫色空氣》是他系列創(chuàng)作中的一幅，他要表現(xiàn)的是北京城市的風(fēng)景線：太陽(yáng)、寫(xiě)字樓、長(zhǎng)安街的華表……而具象的內(nèi)容在不斷被去掉，只留下形式。劉韡會(huì)雇用工人來(lái)替自己已經(jīng)設(shè)計(jì)好的作品做一部分需要重復(fù)進(jìn)行的工作，而在這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)家的身份被工人眼中的“老板”所取代了，在他的作品里他不掩飾這些痕跡——一個(gè)作品的觀念的誕生，和它的實(shí)體呈現(xiàn)之間的邏輯與運(yùn)行規(guī)則。

觀看這些作品或者說(shuō)琳瑯滿目的“商品”（如徐震所言），也許在第一時(shí)間的確會(huì)感到如勞倫斯·博塞所謂的“讓我們先入為主的偏見(jiàn)感到煩擾”，因?yàn)槲覀儾⒉荒軓闹械玫揭粋€(gè)總體的印象，一種對(duì)于“本土”的總體性觀察。但是，博塞這樣的法國(guó)觀眾會(huì)覺(jué)得它們?cè)诓煌瑢用妗岸俭w現(xiàn)了活躍在當(dāng)今藝術(shù)舞臺(tái)上的藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的反思與態(tài)度”。不過(guò)這種反思和態(tài)度能在何種程度上為觀眾——尤其是來(lái)自異域的觀眾——所獲取，卻比較難有結(jié)論。中國(guó)之于西方作為一種審美奇觀的時(shí)代或許已經(jīng)逐漸過(guò)去，盡管不可避免它還有殘留的影子;而這個(gè)近十年來(lái)在法國(guó)首次的中國(guó)藝術(shù)家展又為觀眾和自身提供了怎樣的鏡像？作為在中國(guó)工作生活了十幾年、接觸了大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的美國(guó)人，田霏宇說(shuō)自己在策展時(shí)最希望的是能夠“負(fù)責(zé)地去傳達(dá)相關(guān)的觀點(diǎn)”，那就是：“中國(guó)怎么想？”而不是相反。不過(guò)另一方面，同樣重要的是，了解這些，“對(duì)于世界的其他地方意味著什么？”或者，也可以把問(wèn)題轉(zhuǎn)向一個(gè)更具體的方面：在中國(guó)發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，與異國(guó)的主辦方之間，又有什么關(guān)系？這或許可以解釋為什么會(huì)在法國(guó)舉辦這樣一個(gè)展覽，以及作為一個(gè)奢侈品牌旗下的基金會(huì)，F(xiàn)LV為何會(huì)對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的世界范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)充滿興趣。

奢侈品與藝術(shù)之間的親緣關(guān)系在很早就得以建立，讓-諾埃爾·卡普費(fèi)雷爾（Jean-Noel Kapferer）和文森特·巴斯蒂安（Vincent Bastien）在《奢侈品戰(zhàn)略》（The Luxury Strategy：Break the Rules of Marketing to Build Luxury Brands）一書(shū)中曾經(jīng)指出早期人類社會(huì)奢侈品往往就是藝術(shù)品，并且它們有“共同的美學(xué)重要性”，“藝術(shù)存在的理由，也是奢侈品存在必不可少的條件——它們會(huì)隨時(shí)間的推移而不斷增值”。他們都強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)非大眾化的生產(chǎn)性。在經(jīng)濟(jì)世界中，兩者的伴生關(guān)系體現(xiàn)在“奢侈品是藝術(shù)背后的推動(dòng)力”，是藝術(shù)的“贊助人”，而藝術(shù)，則是“奢侈品的審美和社會(huì)擔(dān)保人”，同時(shí)藝術(shù)也提供給奢侈品所需要的觀念：工匠、鑒賞力、獨(dú)特性。不過(guò)，當(dāng)代的奢侈品明顯具有兩面性的特征：它既區(qū)別于一般實(shí)用性的消費(fèi)品，但又不同于早期社會(huì)權(quán)貴階層所擁有的那種真正獨(dú)一無(wú)二的手工作品。作為針對(duì)中間階層的特殊商品，它是稀有而非唯一，指向中間階層的身份渴望，因此它的象征價(jià)值依賴于一種文化的構(gòu)建、一系列觀念來(lái)滲透和組織自己的消費(fèi)者群體。能夠承擔(dān)這一功能的，非當(dāng)代藝術(shù)莫屬。

自1984年卡地亞的阿蘭-多米尼克·佩蘭在巴黎郊區(qū)的小鎮(zhèn)成立基金會(huì)資助當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以來(lái)，如今奢侈品牌的大公司都通過(guò)自己的基金會(huì)參與到當(dāng)代藝術(shù)的不斷更新與對(duì)話之中?；氐?0世紀(jì)中期，“那些無(wú)神論的社會(huì)開(kāi)始坍塌，真正的民主社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)。藝術(shù)的主要規(guī)則范式已不再是超然/過(guò)去的或者內(nèi)在的/未來(lái)的，只有瞬間才是重要的。這些社會(huì)凸顯出極端個(gè)人主義、享樂(lè)主義、‘即時(shí)為本。這完全改變了藝術(shù)的規(guī)則范式：所謂的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了”。讓-諾埃爾·卡普費(fèi)雷爾和文森特·巴斯蒂安的書(shū)里寫(xiě)道，“這時(shí)藝術(shù)已經(jīng)不進(jìn)行信息傳遞了，它傳遞的只是情緒和情感;藝術(shù)成為易腐的東西?！?/p>

作為一種觀念/話語(yǔ)過(guò)剩的產(chǎn)物，當(dāng)代藝術(shù)用其與之前截然不同的生產(chǎn)方式去表述藝術(shù)在當(dāng)下的不可能性。在一篇寫(xiě)在此次展覽畫(huà)冊(cè)里的評(píng)論文章中，作者魯明軍在文末詰問(wèn)：“所謂當(dāng)代藝術(shù)之當(dāng)代，本身不正是一種危機(jī)嗎？！”然而，這種充滿危機(jī)的觀念和藝術(shù)本身，恰恰又構(gòu)成了后現(xiàn)代資本主義的文化景觀。從實(shí)用主義的角度，當(dāng)代藝術(shù)依然有助于提供追求永恒的奢侈品新鮮感，成為許多設(shè)計(jì)師的靈感源泉。

從這個(gè)角度，重回展覽的“本土”，也許更可以理解這個(gè)國(guó)別性的群展為什么要強(qiáng)調(diào)“本土”背后更復(fù)雜的一種非民族主義的、更開(kāi)闊的身份認(rèn)同。透過(guò)作品，當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家們所表達(dá)的理念與立場(chǎng)無(wú)疑值得關(guān)注，而與此同時(shí)，他們背后的生成機(jī)制，當(dāng)代藝術(shù)作品與其所置身的世界之間的關(guān)聯(lián)，則更需要深入的思想展開(kāi)。當(dāng)下，無(wú)論是當(dāng)代藝術(shù)還是奢侈品，似乎都樂(lè)于呈現(xiàn)一種生產(chǎn)關(guān)系上的互動(dòng)：或者是對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的人與物、物與價(jià)值之間關(guān)系的描繪，或者是對(duì)生產(chǎn)中關(guān)于人力、匠心、價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。不過(guò)即便這一切都可以象征性地表述為某種“實(shí)踐”，人們?nèi)詴?huì)想起布爾迪厄的提醒：人類的各個(gè)活動(dòng)領(lǐng)域并不會(huì)因?yàn)檫@一象征表述而自動(dòng)連通起來(lái)，如何在被割裂的人群、場(chǎng)域、原則之間建立一種可通約性，依然是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。