●覃鴻生

廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲研究

●覃鴻生

壯族師公戲是壯族地區(qū)廣泛流傳的民間戲劇藝術(shù)形式。通過(guò)對(duì)來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲所依存的環(huán)境、歷史脈絡(luò)、音樂(lè)本體等進(jìn)行考察與研究，探索其音樂(lè)形態(tài)的特征所在，思考其傳承和保護(hù)的路徑，對(duì)其傳承與保護(hù)提出設(shè)想。

壯族；師公戲；形態(tài)特征；傳承發(fā)展

一、興賓區(qū)壯師戲的依存環(huán)境

興賓區(qū)地處廣西壯族自治區(qū)中部、紅水河下游，總面積為4364.18平方公里。地理位置在東經(jīng)108°44′-109°36′，北緯23°16′-24°04′，北回歸線穿過(guò)該區(qū)，屬南亞熱帶向中亞熱帶過(guò)渡地帶，溫度較高，冬春干旱，夏秋多大暴雨。2002年撤縣改區(qū)后，轄3個(gè)街道、6個(gè)鎮(zhèn)、14個(gè)鄉(xiāng)，居住著壯、漢、瑤、苗等13個(gè)民族近100萬(wàn)人口。其中壯族人口占總?cè)丝?8.32%，漢族占30.47%。其農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)作物主要有水稻、甘蔗、玉米等。其中，種植甘蔗是當(dāng)?shù)刈顬橹匾慕?jīng)濟(jì)來(lái)源。

興賓區(qū)是個(gè)歷史悠久的地區(qū)，在其歷史沿革中，曾歸屬于不同地區(qū)并有不同名稱。有史可溯，今興賓區(qū)（原來(lái)賓縣）建制最早的歷史年代在秦朝，當(dāng)時(shí)地屬桂林郡。唐武德四年（621）稱文安縣，后改稱樂(lè)沙縣。乾封二年（667）改稱懷義縣。到了天寶二年（743），改為來(lái)賓縣，隸屬于嚴(yán)州，并一直沿用此稱謂至現(xiàn)在，2002年后稱興賓區(qū)。宋朝屬于象州，元朝屬象州路，明朝后開(kāi)始隸屬柳州府。到了民國(guó)時(shí)期，來(lái)賓縣曾屬柳江道、柳江區(qū)、柳州民團(tuán)區(qū)等。1949年12月，建立人民政權(quán)，來(lái)賓屬柳州專區(qū)。1952年屬宜山專區(qū)。1955年，宜山專區(qū)改名為柳州專區(qū)，來(lái)賓歸屬柳州專區(qū)。①來(lái)賓縣志編撰委員會(huì)：《來(lái)賓縣志》，北京：知識(shí)出版社，1996年版，第3-4頁(yè)。2002年12月28日，撤銷原柳州地區(qū)及柳州地區(qū)來(lái)賓縣，新設(shè)地級(jí)來(lái)賓市和來(lái)賓市興賓區(qū)。2010年行政區(qū)域劃為4個(gè)街道辦事處、6個(gè)鎮(zhèn)和14個(gè)鄉(xiāng)。

壯族是我國(guó)少數(shù)民族中人口最多的民族，廣西壯族自治區(qū)是壯族分布最多的區(qū)域，其次為云南省文山壯族苗族自治州，以及廣東省、貴州省、四川省等地，形成大聚居小雜居的分布格局。壯族是一個(gè)歷史悠久的民族，據(jù)秦漢時(shí)期漢族史籍記載，居住在嶺南地區(qū)的“西甌”“駱越”等為壯族最直接的先民。壯族在先秦至宋代曾先后稱為“西甌”“南越”“駱越”“濮”“獠”“俚”“溪峒蠻”“烏滸”等；宋代始為“撞”“僮”“仲”，明清有稱為“僮人”“良人”“土人”。壯族支系繁多，各地自稱不一，有布?jí)?、布衣、布土?0多種。1965年統(tǒng)稱為壯族。

二、興賓區(qū)壯師戲的歷史發(fā)展

興賓區(qū)（原來(lái)賓縣）壯族師公戲歷史悠久，形式多樣，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特，自成體系。它是由民間宗教性的娛神歌舞——師公歌舞演變而來(lái)，其產(chǎn)生的初期，是師公祭祀、敬神立廟、安龍打醮所形成和發(fā)展的地方小戲。據(jù)史料載錄，興賓區(qū)壯族師公戲的起源最早可追溯到康熙年間，至今已有約300多年歷史。

（一）興賓區(qū)壯師戲的歷史淵源

壯族師公戲，在壯族民間地區(qū)又稱“唱師”“唱詩(shī)”，用壯話唱念。貴港（原貴縣）、武宣、興賓區(qū)（原來(lái)賓縣）、上林等縣的壯族地區(qū)為其主要流行地。它是在師公歌舞、民間說(shuō)唱敘事長(zhǎng)詩(shī)的基礎(chǔ)上演變、發(fā)展而來(lái)，與北宋時(shí)已聞名京師的桂林儺戲（跳神）有淵源。兩者的表現(xiàn)形式大體相同；戴面具，邊唱邊舞；表現(xiàn)請(qǐng)神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi)或豐收酬神等內(nèi)容。壯族師公戲經(jīng)歷了從原始的師公跳神到面具舞，再到一人多角唱故事，最后發(fā)展為分角色演唱壯師劇的四個(gè)歷史階段。①蒙光朝：《壯師劇概論》，南寧：廣西人民出版社，1993年版，第1頁(yè)。根據(jù)武宣縣通挽鄉(xiāng)梧山村師公唱本上經(jīng)常出現(xiàn)稱臥房為“祿”（“祿”是貴縣龍山鶴山一帶壯族人民對(duì)臥房的稱謂，而武宣和來(lái)賓的壯族人民稱臥房為“好”）以及很多傳統(tǒng)唱本中借用漢語(yǔ)的唱詞全使用土白話來(lái)演唱（龍山一帶的壯話是插土白話的）這兩種現(xiàn)象，由此推測(cè)壯師劇是從貴縣流傳到武宣、來(lái)賓等地方的。②關(guān)于壯族師公戲的形成在《壯族簡(jiǎn)史》中也略有表述：“戲中有古詩(shī)、舞蹈、音樂(lè)，后來(lái)吸收了外來(lái)戲劇的優(yōu)點(diǎn)發(fā)展成一種較簡(jiǎn)單的戲劇藝術(shù)形式。清同治年間（1862—1874）貴縣（今貴港市）鶴山村已經(jīng)出現(xiàn)此類師公戲，隨后各地的師公戲也略具雛形。”③《壯族簡(jiǎn)史》修訂本編寫組：《壯族簡(jiǎn)史》，北京：民族出版社，2008年版，126頁(yè)?？梢?jiàn)，興賓區(qū)壯師戲的源頭可以追尋到貴縣，可以說(shuō)興賓區(qū)的壯師戲是從貴縣傳入并不斷發(fā)展的，它是我國(guó)民族藝術(shù)之戲劇園里的一朵奇葩，歷經(jīng)磨練，仍光輝熠熠，并散發(fā)著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（二）興賓區(qū)壯師戲的發(fā)展脈絡(luò)

興賓區(qū)壯族師公戲2007年已被列入廣西壯族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為壯族文化藝術(shù)寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，得到重點(diǎn)保護(hù)?；仡櫰浒l(fā)展歷程，興賓區(qū)壯族師公戲深深扎根于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民族文化土壤中，歷經(jīng)時(shí)代考驗(yàn)，盡顯風(fēng)采。

據(jù)來(lái)賓縣溯社鄉(xiāng)韋貫財(cái)?shù)募易V中記載，其第六代祖父韋明光原是師公，在康熙二十八年（1689）從上林縣入贅到來(lái)賓溯社鄉(xiāng)，同時(shí)也把“三元師”傳入并世代傳承。由此可見(jiàn)，有關(guān)來(lái)賓縣師公戲的歷史記載最早追溯到康熙年間，距今已有300余年。清朝道光至光緒年間，又有師公戲最早的劇作者之一何書(shū)文，創(chuàng)編的唱本達(dá)40余本，如《趙玉林》《紅燈》等，其中一些作品一直流傳至今。④覃彩鑾、盧運(yùn)福主編：《多維視野中的來(lái)賓壯族文化》，南寧：廣西民族出版社，2005年版，第216、219頁(yè)。民國(guó)時(shí)期，來(lái)賓縣師公戲則開(kāi)始其曲折的歷史發(fā)展過(guò)程。1921年被國(guó)民政府強(qiáng)行攤派“巫捐”（實(shí)為巫稅），1933年以后進(jìn)而禁止師公的演出活動(dòng)甚至迫害。但師公戲這朵壯族民間戲曲藝術(shù)之花，由于它植根于壯族人民生活的沃土之中，仍然傲霜雪綻放，繼續(xù)得到發(fā)展。至1949年，來(lái)賓縣師公班、團(tuán)就有19個(gè)。⑤覃彩鑾、盧運(yùn)福主編：《多維視野中的來(lái)賓壯族文化》，南寧：廣西民族出版社，2005年版，第216、219頁(yè)。新中國(guó)成立后，來(lái)賓縣開(kāi)始出現(xiàn)業(yè)余師公劇團(tuán)。1956年，獲得有關(guān)政府部門重視，組織召開(kāi)師公戲老人座談會(huì)，挖掘整理排練傳統(tǒng)劇目。在“文化大革命”的十年浩劫中，師公戲團(tuán)遭到破“四舊”橫掃而幾乎泯滅，1976年才復(fù)興。1980年來(lái)賓縣文化管理部門加強(qiáng)對(duì)壯師劇的領(lǐng)導(dǎo)，此時(shí)全縣有壯師隊(duì)140個(gè)，成員2060人。次年冬，來(lái)賓縣舉行首屆壯師劇調(diào)演。1982年2月，在寺山公社舉辦為期1個(gè)月的壯師劇改革學(xué)習(xí)班。1987年廣西壯族自治區(qū)文化廳將壯族師公戲定名為壯師劇。

三、興賓區(qū)壯師戲的音樂(lè)形態(tài)

音樂(lè)形態(tài)分析是民族音樂(lè)學(xué)研究不可或缺的內(nèi)容。所謂音樂(lè)形態(tài)分析即“從音樂(lè)本體的聲音特質(zhì)出發(fā)，對(duì)某種音樂(lè)的聲音藝術(shù)諸構(gòu)成元素進(jìn)行分解和概括的陳述。同時(shí)不僅要注意音樂(lè)形態(tài)的共性，而且更要注意音樂(lè)形態(tài)的特殊性”。⑥伍國(guó)棟：《民族音樂(lè)學(xué)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2009年版，第156頁(yè)?？梢?jiàn)，每個(gè)民族或地區(qū)的音樂(lè)都有自己獨(dú)特的音樂(lè)形態(tài)特征，廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲亦如此。它既有別于其他民族的師公戲，又與不同地區(qū)的壯族師公戲存在一定的差異。這種差異正體現(xiàn)了它獨(dú)有的藝術(shù)特征，展現(xiàn)了興賓區(qū)壯族師公戲的基本形貌與文化內(nèi)涵等諸方面的特點(diǎn)。因此，探析其音樂(lè)的形態(tài)特征對(duì)興賓區(qū)壯族音樂(lè)的研究有著重要的價(jià)值和意義。故此，筆者將從調(diào)式音列、旋律形態(tài)、歌唱潤(rùn)腔等方面對(duì)興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行探討。

（一）調(diào)式音列

筆者將田野調(diào)查采錄與資料收集所整理的《貍貓換太子》《馮遠(yuǎn)》《孔雀東南飛》等劇目的曲調(diào)進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)分析，發(fā)現(xiàn)興賓區(qū)壯族師公戲主要為五聲性宮調(diào)式、徵調(diào)式與羽調(diào)式。宮調(diào)式師公戲主要分布于興賓區(qū)南片，徵調(diào)式師公戲主要分布于興賓區(qū)北片。在所有搜集的曲目中，僅有《今日初四好日子》（如譜1）屬于羽調(diào)式，由此可見(jiàn)興賓區(qū)壯族師公戲羽調(diào)式的曲目并不多見(jiàn)?，F(xiàn)將其總體調(diào)式與音列總結(jié)如下。

調(diào)式音列曲目宮調(diào)式1 2 3 5 6《眼淚紛紛落》《夏去秋又來(lái)》《孔雀東南飛》《貍貓換太子》1 2 3 5 6 1《貍貓換太子》《馮遠(yuǎn)》《孔雀東南飛》· ··徵調(diào)式5 6 1 2 3《喜酒吃不?！? 6 1 2 3 5《娘見(jiàn)兒子年歲增》《莫拿人情丟下井》《哥居在上屯》《鳳落梧桐》羽調(diào)式6 1 2 3 5 6《今日初四好日子》·· ·

譜例1

今日初四好日子

石錦鳳演唱

黎鎮(zhèn)桃記譜

摘自《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》第1748頁(yè)

（二）旋律形態(tài)

1.旋律特點(diǎn)

我國(guó)民族音樂(lè)的旋律形態(tài)千變?nèi)f化，各地區(qū)、民族旋律風(fēng)格各異，均具有各自鮮明的民族性、地方性及其體裁特性。興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)旋律進(jìn)行大多以級(jí)進(jìn)為主，以三度小跳和四度跳進(jìn)為輔，旋律進(jìn)行較為平穩(wěn)，同時(shí)跳進(jìn)音型的交叉進(jìn)行增加了旋律內(nèi)容，豐富了旋律色彩。音樂(lè)旋律發(fā)展主要有以重復(fù)和對(duì)比兩種手法進(jìn)行。縱觀興賓區(qū)壯族師公戲的音樂(lè)旋律，以變化重復(fù)為主，每一段的曲調(diào)旋律都是以一個(gè)基本曲調(diào)為母體，在之后的每段旋律中通過(guò)添加裝飾音、調(diào)整非骨干音、改變節(jié)奏等手法加以變化重復(fù)。音樂(lè)的旋律線條起伏不大，主要走勢(shì)平緩，這樣的風(fēng)格形成與壯族人民溫厚、淳樸的民族性格，以及南方稻作民族的生活、生產(chǎn)方式緊密相關(guān)。

2.特征音調(diào)

音樂(lè)通常都具有可識(shí)別性，它通過(guò)典型的、具有代表性及可辨別研究對(duì)象的特性音調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。在興賓區(qū)壯族師公戲的音樂(lè)中，主要有以下兩類特性音調(diào)。

第一種為旋律發(fā)展過(guò)程中較小結(jié)構(gòu)片段的音調(diào)，其規(guī)模類似于樂(lè)匯，通常由幾個(gè)音構(gòu)成，在旋律中頻繁出現(xiàn)。在此，不考慮其節(jié)奏節(jié)拍的形式，僅是對(duì)其音調(diào)而言。筆者通過(guò)整理發(fā)現(xiàn)，宮調(diào)式的特性音調(diào)以“3 5 6”“3 2 1”的旋律進(jìn)行為主，它們是旋律的主干音，在興賓區(qū)壯族師公戲的旋律進(jìn)行中出現(xiàn)最多。徵調(diào)式的特性音調(diào)是“2 3 5”“6 1 2”的旋律進(jìn)行為代表。

譜例2

孔雀東南飛

覃鴻生記譜

譜例3

鳳落梧桐

覃鴻生記譜

第二種為尾腔的特性音調(diào)，此類特性音調(diào)出現(xiàn)在樂(lè)曲的結(jié)尾部分。在興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)中，宮調(diào)式通常都以“3 2 1”結(jié)尾，且主音時(shí)值較長(zhǎng)，調(diào)式明確。而徵調(diào)式通常以“1 6 5”結(jié)尾，同樣主音時(shí)值也較長(zhǎng)，鞏固了樂(lè)曲徵調(diào)式色彩。

譜例4

馮遠(yuǎn)

覃鴻生記譜

譜例5

深山山弄里來(lái)

藍(lán)國(guó)山演唱

譚恒芳記譜

摘自《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》1759頁(yè)

（三）歌唱潤(rùn)腔

興賓區(qū)壯族師公戲植根于當(dāng)?shù)貕炎逦幕?，極具民族性與地方性，主要通過(guò)口傳心授方式傳承至今。在其長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中受當(dāng)?shù)丨h(huán)境、語(yǔ)言、習(xí)俗等因素制約，形成其獨(dú)特的演唱特點(diǎn)與歌唱潤(rùn)腔。在演唱特點(diǎn)方面，興賓區(qū)壯族師公戲演唱方式主要有：清唱、變唱、二聲部、樂(lè)隊(duì)伴奏演唱等形式。隨著壯族師公戲戲劇內(nèi)容的日益豐富，在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)，借鑒姊妹劇種的藝術(shù)手法，逐漸形成了清唱和管弦樂(lè)器或鑼鼓樂(lè)器伴奏交替使用，以多種唱法相結(jié)合演唱形式。目前興賓區(qū)壯族師公戲演唱形式大都以清唱與鑼鼓交替進(jìn)行的方式，即奏——唱——奏——唱……因?yàn)閴炎鍘煿珣虻慕^大多數(shù)聲調(diào)都較低，音域均在一個(gè)八度以內(nèi)，因此他們?cè)谘莩獣r(shí)基本上都是采用本嗓演唱。演唱時(shí)根據(jù)歌者自身的嗓音條件選取合適的音調(diào)，一些歌者嗓門較高，其演唱時(shí)旋律的整個(gè)音調(diào)就比較高，歌者嗓門較低，則演唱時(shí)音調(diào)較低。這樣的演唱方法可讓歌者自然流暢地發(fā)音，吐字比較清晰，展現(xiàn)歌者真實(shí)的聲音狀態(tài)。

潤(rùn)腔即為了使曲調(diào)音韻更生動(dòng)、豐富，在原曲調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行加花處理的一種表現(xiàn)手法。壯族師公戲的潤(rùn)腔使用非常普遍，極大豐富了旋律曲調(diào)，最常用的潤(rùn)腔手法為倚音。演唱者根據(jù)自己主觀審美習(xí)慣，在不影響音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的前提下，演唱者在個(gè)別音上使用倚音進(jìn)行裝飾，從而產(chǎn)生良好的聽(tīng)覺(jué)效果。同時(shí)由于每個(gè)人的審美及演唱習(xí)慣不一，因此不同的人演唱同一曲調(diào)時(shí)會(huì)產(chǎn)生差異。當(dāng)?shù)貛煿珣蛞魳?lè)中的倚音變化較為豐富，通常包括單、雙倚音及前、后倚音。

譜例6

梁山伯與祝英臺(tái)

覃鴻生記譜

四、興賓區(qū)壯師戲的傳承現(xiàn)狀

興賓區(qū)壯族師公戲作為當(dāng)?shù)貙氋F的民族民間藝術(shù)，具有悠久的歷史傳統(tǒng)與文化底蘊(yùn)，它承載著壯族人民的智慧與民族精神，其世代相傳發(fā)展至今，既凝聚了民間藝人的艱辛付出，也離不開(kāi)地方政府的政策扶持。

（一）當(dāng)?shù)孛耖g

民間藝人是壯族師公戲的傳承主體，對(duì)壯族師公戲的傳承與發(fā)展起著決定性作用。目前在興賓區(qū)廣大的壯族鄉(xiāng)村活躍著大量壯師劇團(tuán)（戲班），其中較具代表性的有以五山、三五、陶鄧等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的南片區(qū)的周羅師公戲班，以橋鞏、良塘、七洞等為中心的北片區(qū)黃恩福師公戲班，以及以溯社、平陽(yáng)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的西片區(qū)覃展榮師公戲班，每個(gè)師公戲班都有完整的傳承譜系。周羅師公戲班至今已有十四代傳人，黃恩福師公班已有八代傳人，覃展榮師公班已有十一代傳承人。

據(jù)筆者調(diào)查，發(fā)展至今，周羅師公班演出活動(dòng)仍相對(duì)活躍，既會(huì)演唱又能創(chuàng)作的班首羅廣明，在閑暇之余帶領(lǐng)戲班成員受邀開(kāi)展演出，其家中至今仍保存有祖輩流傳下來(lái)的一個(gè)銅制蜂鼓和大量壯師戲唱本。其他兩個(gè)師公班近年則極少有師公戲演出，黃恩福除了是戲班班首之外，還是良塘橋鞏兩鄉(xiāng)壯師劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。目前雖然劇團(tuán)活動(dòng)仍較為活躍，但受排演廣場(chǎng)舞的影響，師公戲已逐漸淡出舞臺(tái)。

綜上所述，民間的壯族師公戲傳承情況不容樂(lè)觀，師公戲演出隊(duì)伍數(shù)量在不斷縮減，演出活動(dòng)也在持續(xù)減少。照此發(fā)展，興賓區(qū)壯族師公戲難免走向消失。

（二）地方政府

興賓區(qū)壯族師公戲，作為優(yōu)秀的民族地方劇種，能世代傳承，除了師公藝人的堅(jiān)持不懈之外，政府機(jī)構(gòu)的相關(guān)扶持是必不可少的。政府機(jī)構(gòu)主要通過(guò)舉辦壯師劇改革學(xué)習(xí)班、成立壯師劇改革輔導(dǎo)演出隊(duì)、成立壯師劇藝術(shù)團(tuán)，舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)、申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等方式為傳承壯族師公戲而不斷努力。

2015年農(nóng)歷正月初四，由中共來(lái)賓市委、來(lái)賓市興賓區(qū)人民政府主辦，來(lái)賓市興賓區(qū)文化和體育局承辦，來(lái)賓市興賓區(qū)文化局協(xié)辦開(kāi)展的2015年文化進(jìn)萬(wàn)家、送歡樂(lè)下基層系列文化活動(dòng)——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示（壯族師公戲）在來(lái)賓市人民公園舉行，為興賓區(qū)人民帶來(lái)了一場(chǎng)難得的文化盛宴，以政府行動(dòng)踐行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，對(duì)興賓區(qū)壯族師公戲的傳承與發(fā)展起到了有力的推動(dòng)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今世界處于經(jīng)濟(jì)全球化、信息網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，文化傳播也走向了信息化，因此現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化與本土文化的相互碰撞不可避免，在如此嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)下，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的壯族師公戲的發(fā)展與傳承面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在的興賓區(qū)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，社會(huì)現(xiàn)代化日新月異，人們的思想觀念及生活方式不斷改變，民族文化日趨邊緣化，因此必須探尋一條適合其順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的有效途徑。筆者以為靜態(tài)保護(hù)與活態(tài)傳承相互結(jié)合是一種有效的傳承保護(hù)模式。

1.靜態(tài)保護(hù)

靜態(tài)保護(hù)即以現(xiàn)代科技手段對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行“博物館”式的保護(hù)，用文字、音像、視頻記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式。因此筆者認(rèn)為可從以下幾方面著手：第一，設(shè)置專門的壯族師公戲傳承保護(hù)機(jī)構(gòu)，建立完善、系統(tǒng)的管理機(jī)制。第二，重新全面展開(kāi)興賓區(qū)壯族師公戲普查工作，掌握壯族師公戲藝人及劇團(tuán)（戲班）數(shù)量、分布情況、傳承現(xiàn)狀、存在問(wèn)題。第三，收集匯編各地師公戲音樂(lè)曲譜。第四，音像錄制，對(duì)優(yōu)秀的壯族師公戲劇目演出進(jìn)行專業(yè)拍攝，記錄保存。

2.活態(tài)傳承

活態(tài)傳承是指在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生成發(fā)展的環(huán)境當(dāng)中進(jìn)行保護(hù)和傳承，在人民群眾生產(chǎn)生活過(guò)程當(dāng)中進(jìn)行傳承與發(fā)展的傳承方式，活態(tài)傳承能達(dá)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的終極目的。這一形式可從以下幾個(gè)方面開(kāi)展：第一，充分運(yùn)用“天下來(lái)賓·紅水河文化藝術(shù)節(jié)”這一平臺(tái)，大力宣傳推出壯族師公戲，設(shè)置專場(chǎng)演出。第二，切實(shí)實(shí)行“壯族師公戲進(jìn)課堂”，在興賓區(qū)壯族地區(qū)中小學(xué)開(kāi)展壯族師公戲文化普及與教學(xué)，逐步解決傳承“斷層”的困境。第三，定期組織壯族師公戲藝人培訓(xùn)，提升其創(chuàng)作、演唱、表演等方面技能。第四，組織比賽，促進(jìn)各地壯族師公戲良性競(jìng)爭(zhēng)，加強(qiáng)交流，激發(fā)熱情。

［1］黃羽.壯族師公儀式研究綜述［J］.大眾文藝，2014，（1）.

［2］《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》編纂委員會(huì)：中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷［M］.北京：中國(guó)ISBN中心，2002.

［3］王紅.生態(tài)學(xué)視野中的廣西壯族師公戲研究［J］.民族文學(xué)研究，2011，（2）.

［4］王紅.壯族倫理道德的抒寫：廣西壯族師公戲研究［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，（4）

［5］黃桂秋.壯族師公戲傳統(tǒng)劇目人文特色論［J］.廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，（3）.

［6］孫婕.北路壯劇音樂(lè)研究——以田林壯劇為考察個(gè)案［D］.廣西藝術(shù)學(xué)院，2009.

［7］黃羽.壯族師公教儀式音樂(lè)研究——以象州縣中平架村“打醮”儀式音樂(lè)為考察案例［D］.廣西藝術(shù)學(xué)院，2008.

［8］陳文穎.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下壯劇的保護(hù)與傳承［D］.廣西師范大學(xué)，2014.

［9］楊麗菁.廣西田林縣北路壯劇的保護(hù)與傳承［D］.廣西師范大學(xué)，2008.

［10］張藝.靖西南路壯劇的唱腔音樂(lè)特點(diǎn)［J］.中國(guó)音樂(lè)，2010，（3）.

［11］孫婕.北路壯劇音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)［J］.文山學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（2）.

［12］潘明訓(xùn).談?wù)剦炎鍛蚯鷦》N與源流［J］.民族藝術(shù)，1986，（2）.

［13］向群，梁麗容.壯族師公戲淵源小考［J］.民族藝術(shù)1988，（1）.

覃鴻生，廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所2015級(jí)碩士研究生。