●覃鴻生

廣西來賓市興賓區(qū)壯族師公戲研究

●覃鴻生

壯族師公戲是壯族地區(qū)廣泛流傳的民間戲劇藝術形式。通過對來賓市興賓區(qū)壯族師公戲所依存的環(huán)境、歷史脈絡、音樂本體等進行考察與研究，探索其音樂形態(tài)的特征所在，思考其傳承和保護的路徑，對其傳承與保護提出設想。

壯族；師公戲；形態(tài)特征；傳承發(fā)展

一、興賓區(qū)壯師戲的依存環(huán)境

興賓區(qū)地處廣西壯族自治區(qū)中部、紅水河下游，總面積為4364.18平方公里。地理位置在東經108°44′-109°36′，北緯23°16′-24°04′，北回歸線穿過該區(qū)，屬南亞熱帶向中亞熱帶過渡地帶，溫度較高，冬春干旱，夏秋多大暴雨。2002年撤縣改區(qū)后，轄3個街道、6個鎮(zhèn)、14個鄉(xiāng)，居住著壯、漢、瑤、苗等13個民族近100萬人口。其中壯族人口占總人口68.32%，漢族占30.47%。其農業(yè)經濟作物主要有水稻、甘蔗、玉米等。其中，種植甘蔗是當?shù)刈顬橹匾慕洕鷣碓础?/p>

興賓區(qū)是個歷史悠久的地區(qū)，在其歷史沿革中，曾歸屬于不同地區(qū)并有不同名稱。有史可溯，今興賓區(qū)（原來賓縣）建制最早的歷史年代在秦朝，當時地屬桂林郡。唐武德四年（621）稱文安縣，后改稱樂沙縣。乾封二年（667）改稱懷義縣。到了天寶二年（743），改為來賓縣，隸屬于嚴州，并一直沿用此稱謂至現(xiàn)在，2002年后稱興賓區(qū)。宋朝屬于象州，元朝屬象州路，明朝后開始隸屬柳州府。到了民國時期，來賓縣曾屬柳江道、柳江區(qū)、柳州民團區(qū)等。1949年12月，建立人民政權，來賓屬柳州專區(qū)。1952年屬宜山專區(qū)。1955年，宜山專區(qū)改名為柳州專區(qū)，來賓歸屬柳州專區(qū)。①來賓縣志編撰委員會：《來賓縣志》，北京：知識出版社，1996年版，第3-4頁。2002年12月28日，撤銷原柳州地區(qū)及柳州地區(qū)來賓縣，新設地級來賓市和來賓市興賓區(qū)。2010年行政區(qū)域劃為4個街道辦事處、6個鎮(zhèn)和14個鄉(xiāng)。

壯族是我國少數(shù)民族中人口最多的民族，廣西壯族自治區(qū)是壯族分布最多的區(qū)域，其次為云南省文山壯族苗族自治州，以及廣東省、貴州省、四川省等地，形成大聚居小雜居的分布格局。壯族是一個歷史悠久的民族，據秦漢時期漢族史籍記載，居住在嶺南地區(qū)的“西甌”“駱越”等為壯族最直接的先民。壯族在先秦至宋代曾先后稱為“西甌”“南越”“駱越”“濮”“獠”“俚”“溪峒蠻”“烏滸”等；宋代始為“撞”“僮”“仲”，明清有稱為“僮人”“良人”“土人”。壯族支系繁多，各地自稱不一，有布壯、布衣、布土等20多種。1965年統(tǒng)稱為壯族。

二、興賓區(qū)壯師戲的歷史發(fā)展

興賓區(qū)（原來賓縣）壯族師公戲歷史悠久，形式多樣，內容豐富，風格獨特，自成體系。它是由民間宗教性的娛神歌舞——師公歌舞演變而來，其產生的初期，是師公祭祀、敬神立廟、安龍打醮所形成和發(fā)展的地方小戲。據史料載錄，興賓區(qū)壯族師公戲的起源最早可追溯到康熙年間，至今已有約300多年歷史。

（一）興賓區(qū)壯師戲的歷史淵源

壯族師公戲，在壯族民間地區(qū)又稱“唱師”“唱詩”，用壯話唱念。貴港（原貴縣）、武宣、興賓區(qū)（原來賓縣）、上林等縣的壯族地區(qū)為其主要流行地。它是在師公歌舞、民間說唱敘事長詩的基礎上演變、發(fā)展而來，與北宋時已聞名京師的桂林儺戲（跳神）有淵源。兩者的表現(xiàn)形式大體相同；戴面具，邊唱邊舞；表現(xiàn)請神驅鬼、祈福消災或豐收酬神等內容。壯族師公戲經歷了從原始的師公跳神到面具舞，再到一人多角唱故事，最后發(fā)展為分角色演唱壯師劇的四個歷史階段。①蒙光朝：《壯師劇概論》，南寧：廣西人民出版社，1993年版，第1頁。根據武宣縣通挽鄉(xiāng)梧山村師公唱本上經常出現(xiàn)稱臥房為“祿”（“祿”是貴縣龍山鶴山一帶壯族人民對臥房的稱謂，而武宣和來賓的壯族人民稱臥房為“好”）以及很多傳統(tǒng)唱本中借用漢語的唱詞全使用土白話來演唱（龍山一帶的壯話是插土白話的）這兩種現(xiàn)象，由此推測壯師劇是從貴縣流傳到武宣、來賓等地方的。②關于壯族師公戲的形成在《壯族簡史》中也略有表述：“戲中有古詩、舞蹈、音樂，后來吸收了外來戲劇的優(yōu)點發(fā)展成一種較簡單的戲劇藝術形式。清同治年間（1862—1874）貴縣（今貴港市）鶴山村已經出現(xiàn)此類師公戲，隨后各地的師公戲也略具雛形?！雹邸秹炎搴喪贰沸抻啽揪帉懡M：《壯族簡史》，北京：民族出版社，2008年版，126頁?？梢?，興賓區(qū)壯師戲的源頭可以追尋到貴縣，可以說興賓區(qū)的壯師戲是從貴縣傳入并不斷發(fā)展的，它是我國民族藝術之戲劇園里的一朵奇葩，歷經磨練，仍光輝熠熠，并散發(fā)著其獨特的藝術魅力。

（二）興賓區(qū)壯師戲的發(fā)展脈絡

興賓區(qū)壯族師公戲2007年已被列入廣西壯族自治區(qū)非物質文化遺產名錄，成為壯族文化藝術寶貴的歷史文化遺產，得到重點保護?；仡櫰浒l(fā)展歷程，興賓區(qū)壯族師公戲深深扎根于當?shù)貍鹘y(tǒng)民族文化土壤中，歷經時代考驗，盡顯風采。

據來賓縣溯社鄉(xiāng)韋貫財?shù)募易V中記載，其第六代祖父韋明光原是師公，在康熙二十八年（1689）從上林縣入贅到來賓溯社鄉(xiāng)，同時也把“三元師”傳入并世代傳承。由此可見，有關來賓縣師公戲的歷史記載最早追溯到康熙年間，距今已有300余年。清朝道光至光緒年間，又有師公戲最早的劇作者之一何書文，創(chuàng)編的唱本達40余本，如《趙玉林》《紅燈》等，其中一些作品一直流傳至今。④覃彩鑾、盧運福主編：《多維視野中的來賓壯族文化》，南寧：廣西民族出版社，2005年版，第216、219頁。民國時期，來賓縣師公戲則開始其曲折的歷史發(fā)展過程。1921年被國民政府強行攤派“巫捐”（實為巫稅），1933年以后進而禁止師公的演出活動甚至迫害。但師公戲這朵壯族民間戲曲藝術之花，由于它植根于壯族人民生活的沃土之中，仍然傲霜雪綻放，繼續(xù)得到發(fā)展。至1949年，來賓縣師公班、團就有19個。⑤覃彩鑾、盧運福主編：《多維視野中的來賓壯族文化》，南寧：廣西民族出版社，2005年版，第216、219頁。新中國成立后，來賓縣開始出現(xiàn)業(yè)余師公劇團。1956年，獲得有關政府部門重視，組織召開師公戲老人座談會，挖掘整理排練傳統(tǒng)劇目。在“文化大革命”的十年浩劫中，師公戲團遭到破“四舊”橫掃而幾乎泯滅，1976年才復興。1980年來賓縣文化管理部門加強對壯師劇的領導，此時全縣有壯師隊140個，成員2060人。次年冬，來賓縣舉行首屆壯師劇調演。1982年2月，在寺山公社舉辦為期1個月的壯師劇改革學習班。1987年廣西壯族自治區(qū)文化廳將壯族師公戲定名為壯師劇。

三、興賓區(qū)壯師戲的音樂形態(tài)

音樂形態(tài)分析是民族音樂學研究不可或缺的內容。所謂音樂形態(tài)分析即“從音樂本體的聲音特質出發(fā)，對某種音樂的聲音藝術諸構成元素進行分解和概括的陳述。同時不僅要注意音樂形態(tài)的共性，而且更要注意音樂形態(tài)的特殊性”。⑥伍國棟：《民族音樂學概論》，北京：人民音樂出版社，2009年版，第156頁?？梢?，每個民族或地區(qū)的音樂都有自己獨特的音樂形態(tài)特征，廣西來賓市興賓區(qū)壯族師公戲亦如此。它既有別于其他民族的師公戲，又與不同地區(qū)的壯族師公戲存在一定的差異。這種差異正體現(xiàn)了它獨有的藝術特征，展現(xiàn)了興賓區(qū)壯族師公戲的基本形貌與文化內涵等諸方面的特點。因此，探析其音樂的形態(tài)特征對興賓區(qū)壯族音樂的研究有著重要的價值和意義。故此，筆者將從調式音列、旋律形態(tài)、歌唱潤腔等方面對興賓區(qū)壯族師公戲音樂形態(tài)進行探討。

（一）調式音列

筆者將田野調查采錄與資料收集所整理的《貍貓換太子》《馮遠》《孔雀東南飛》等劇目的曲調進行音樂形態(tài)分析，發(fā)現(xiàn)興賓區(qū)壯族師公戲主要為五聲性宮調式、徵調式與羽調式。宮調式師公戲主要分布于興賓區(qū)南片，徵調式師公戲主要分布于興賓區(qū)北片。在所有搜集的曲目中，僅有《今日初四好日子》（如譜1）屬于羽調式，由此可見興賓區(qū)壯族師公戲羽調式的曲目并不多見?，F(xiàn)將其總體調式與音列總結如下。

調式音列曲目宮調式1 2 3 5 6《眼淚紛紛落》《夏去秋又來》《孔雀東南飛》《貍貓換太子》1 2 3 5 6 1《貍貓換太子》《馮遠》《孔雀東南飛》· ··徵調式5 6 1 2 3《喜酒吃不?！? 6 1 2 3 5《娘見兒子年歲增》《莫拿人情丟下井》《哥居在上屯》《鳳落梧桐》羽調式6 1 2 3 5 6《今日初四好日子》·· ·

譜例1

今日初四好日子

石錦鳳演唱

黎鎮(zhèn)桃記譜

摘自《中國戲曲音樂集成·廣西卷》第1748頁

（二）旋律形態(tài)

1.旋律特點

我國民族音樂的旋律形態(tài)千變萬化，各地區(qū)、民族旋律風格各異，均具有各自鮮明的民族性、地方性及其體裁特性。興賓區(qū)壯族師公戲音樂旋律進行大多以級進為主，以三度小跳和四度跳進為輔，旋律進行較為平穩(wěn)，同時跳進音型的交叉進行增加了旋律內容，豐富了旋律色彩。音樂旋律發(fā)展主要有以重復和對比兩種手法進行?？v觀興賓區(qū)壯族師公戲的音樂旋律，以變化重復為主，每一段的曲調旋律都是以一個基本曲調為母體，在之后的每段旋律中通過添加裝飾音、調整非骨干音、改變節(jié)奏等手法加以變化重復。音樂的旋律線條起伏不大，主要走勢平緩，這樣的風格形成與壯族人民溫厚、淳樸的民族性格，以及南方稻作民族的生活、生產方式緊密相關。

2.特征音調

音樂通常都具有可識別性，它通過典型的、具有代表性及可辨別研究對象的特性音調表現(xiàn)出來。在興賓區(qū)壯族師公戲的音樂中，主要有以下兩類特性音調。

第一種為旋律發(fā)展過程中較小結構片段的音調，其規(guī)模類似于樂匯，通常由幾個音構成，在旋律中頻繁出現(xiàn)。在此，不考慮其節(jié)奏節(jié)拍的形式，僅是對其音調而言。筆者通過整理發(fā)現(xiàn)，宮調式的特性音調以“3 5 6”“3 2 1”的旋律進行為主，它們是旋律的主干音，在興賓區(qū)壯族師公戲的旋律進行中出現(xiàn)最多。徵調式的特性音調是“2 3 5”“6 1 2”的旋律進行為代表。

譜例2

孔雀東南飛

覃鴻生記譜

譜例3

鳳落梧桐

覃鴻生記譜

第二種為尾腔的特性音調，此類特性音調出現(xiàn)在樂曲的結尾部分。在興賓區(qū)壯族師公戲音樂中，宮調式通常都以“3 2 1”結尾，且主音時值較長，調式明確。而徵調式通常以“1 6 5”結尾，同樣主音時值也較長，鞏固了樂曲徵調式色彩。

譜例4

馮遠

覃鴻生記譜

譜例5

深山山弄里來

藍國山演唱

譚恒芳記譜

摘自《中國戲曲音樂集成·廣西卷》1759頁

（三）歌唱潤腔

興賓區(qū)壯族師公戲植根于當?shù)貕炎逦幕?，極具民族性與地方性，主要通過口傳心授方式傳承至今。在其長期的發(fā)展過程中受當?shù)丨h(huán)境、語言、習俗等因素制約，形成其獨特的演唱特點與歌唱潤腔。在演唱特點方面，興賓區(qū)壯族師公戲演唱方式主要有：清唱、變唱、二聲部、樂隊伴奏演唱等形式。隨著壯族師公戲戲劇內容的日益豐富，在傳承傳統(tǒng)的同時，借鑒姊妹劇種的藝術手法，逐漸形成了清唱和管弦樂器或鑼鼓樂器伴奏交替使用，以多種唱法相結合演唱形式。目前興賓區(qū)壯族師公戲演唱形式大都以清唱與鑼鼓交替進行的方式，即奏——唱——奏——唱……因為壯族師公戲的絕大多數(shù)聲調都較低，音域均在一個八度以內，因此他們在演唱時基本上都是采用本嗓演唱。演唱時根據歌者自身的嗓音條件選取合適的音調，一些歌者嗓門較高，其演唱時旋律的整個音調就比較高，歌者嗓門較低，則演唱時音調較低。這樣的演唱方法可讓歌者自然流暢地發(fā)音，吐字比較清晰，展現(xiàn)歌者真實的聲音狀態(tài)。

潤腔即為了使曲調音韻更生動、豐富，在原曲調基礎上進行加花處理的一種表現(xiàn)手法。壯族師公戲的潤腔使用非常普遍，極大豐富了旋律曲調，最常用的潤腔手法為倚音。演唱者根據自己主觀審美習慣，在不影響音樂內部結構的前提下，演唱者在個別音上使用倚音進行裝飾，從而產生良好的聽覺效果。同時由于每個人的審美及演唱習慣不一，因此不同的人演唱同一曲調時會產生差異。當?shù)貛煿珣蛞魳分械囊幸糇兓^為豐富，通常包括單、雙倚音及前、后倚音。

譜例6

梁山伯與祝英臺

覃鴻生記譜

四、興賓區(qū)壯師戲的傳承現(xiàn)狀

興賓區(qū)壯族師公戲作為當?shù)貙氋F的民族民間藝術，具有悠久的歷史傳統(tǒng)與文化底蘊，它承載著壯族人民的智慧與民族精神，其世代相傳發(fā)展至今，既凝聚了民間藝人的艱辛付出，也離不開地方政府的政策扶持。

（一）當?shù)孛耖g

民間藝人是壯族師公戲的傳承主體，對壯族師公戲的傳承與發(fā)展起著決定性作用。目前在興賓區(qū)廣大的壯族鄉(xiāng)村活躍著大量壯師劇團（戲班），其中較具代表性的有以五山、三五、陶鄧等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的南片區(qū)的周羅師公戲班，以橋鞏、良塘、七洞等為中心的北片區(qū)黃恩福師公戲班，以及以溯社、平陽等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的西片區(qū)覃展榮師公戲班，每個師公戲班都有完整的傳承譜系。周羅師公戲班至今已有十四代傳人，黃恩福師公班已有八代傳人，覃展榮師公班已有十一代傳承人。

據筆者調查，發(fā)展至今，周羅師公班演出活動仍相對活躍，既會演唱又能創(chuàng)作的班首羅廣明，在閑暇之余帶領戲班成員受邀開展演出，其家中至今仍保存有祖輩流傳下來的一個銅制蜂鼓和大量壯師戲唱本。其他兩個師公班近年則極少有師公戲演出，黃恩福除了是戲班班首之外，還是良塘橋鞏兩鄉(xiāng)壯師劇團團長。目前雖然劇團活動仍較為活躍，但受排演廣場舞的影響，師公戲已逐漸淡出舞臺。

綜上所述，民間的壯族師公戲傳承情況不容樂觀，師公戲演出隊伍數(shù)量在不斷縮減，演出活動也在持續(xù)減少。照此發(fā)展，興賓區(qū)壯族師公戲難免走向消失。

（二）地方政府

興賓區(qū)壯族師公戲，作為優(yōu)秀的民族地方劇種，能世代傳承，除了師公藝人的堅持不懈之外，政府機構的相關扶持是必不可少的。政府機構主要通過舉辦壯師劇改革學習班、成立壯師劇改革輔導演出隊、成立壯師劇藝術團，舉辦學術研討會、申報非物質文化遺產等方式為傳承壯族師公戲而不斷努力。

2015年農歷正月初四，由中共來賓市委、來賓市興賓區(qū)人民政府主辦，來賓市興賓區(qū)文化和體育局承辦，來賓市興賓區(qū)文化局協(xié)辦開展的2015年文化進萬家、送歡樂下基層系列文化活動——非物質文化遺產展示（壯族師公戲）在來賓市人民公園舉行，為興賓區(qū)人民帶來了一場難得的文化盛宴，以政府行動踐行非物質文化遺產保護工作，對興賓區(qū)壯族師公戲的傳承與發(fā)展起到了有力的推動作用。

五、結語

當今世界處于經濟全球化、信息網絡化時代，文化傳播也走向了信息化，因此現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化、外來文化與本土文化的相互碰撞不可避免，在如此嚴酷的現(xiàn)實下，作為非物質文化遺產的壯族師公戲的發(fā)展與傳承面臨著嚴峻挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在的興賓區(qū)經濟蓬勃發(fā)展，社會現(xiàn)代化日新月異，人們的思想觀念及生活方式不斷改變，民族文化日趨邊緣化，因此必須探尋一條適合其順應時代發(fā)展的有效途徑。筆者以為靜態(tài)保護與活態(tài)傳承相互結合是一種有效的傳承保護模式。

1.靜態(tài)保護

靜態(tài)保護即以現(xiàn)代科技手段對非物質文化遺產進行“博物館”式的保護，用文字、音像、視頻記錄非物質文化遺產的方式。因此筆者認為可從以下幾方面著手：第一，設置專門的壯族師公戲傳承保護機構，建立完善、系統(tǒng)的管理機制。第二，重新全面展開興賓區(qū)壯族師公戲普查工作，掌握壯族師公戲藝人及劇團（戲班）數(shù)量、分布情況、傳承現(xiàn)狀、存在問題。第三，收集匯編各地師公戲音樂曲譜。第四，音像錄制，對優(yōu)秀的壯族師公戲劇目演出進行專業(yè)拍攝，記錄保存。

2.活態(tài)傳承

活態(tài)傳承是指在非物質文化遺產生成發(fā)展的環(huán)境當中進行保護和傳承，在人民群眾生產生活過程當中進行傳承與發(fā)展的傳承方式，活態(tài)傳承能達到非物質文化遺產保護的終極目的。這一形式可從以下幾個方面開展：第一，充分運用“天下來賓·紅水河文化藝術節(jié)”這一平臺，大力宣傳推出壯族師公戲，設置專場演出。第二，切實實行“壯族師公戲進課堂”，在興賓區(qū)壯族地區(qū)中小學開展壯族師公戲文化普及與教學，逐步解決傳承“斷層”的困境。第三，定期組織壯族師公戲藝人培訓，提升其創(chuàng)作、演唱、表演等方面技能。第四，組織比賽，促進各地壯族師公戲良性競爭，加強交流，激發(fā)熱情。

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覃鴻生，廣西藝術學院民族藝術研究所2015級碩士研究生。