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        廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲研究

        2016-11-15 09:33:12覃鴻生
        歌海 2016年4期
        關(guān)鍵詞:師公壯族旋律

        ●覃鴻生

        廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲研究

        ●覃鴻生

        壯族師公戲是壯族地區(qū)廣泛流傳的民間戲劇藝術(shù)形式。通過(guò)對(duì)來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲所依存的環(huán)境、歷史脈絡(luò)、音樂(lè)本體等進(jìn)行考察與研究,探索其音樂(lè)形態(tài)的特征所在,思考其傳承和保護(hù)的路徑,對(duì)其傳承與保護(hù)提出設(shè)想。

        壯族;師公戲;形態(tài)特征;傳承發(fā)展

        一、興賓區(qū)壯師戲的依存環(huán)境

        興賓區(qū)地處廣西壯族自治區(qū)中部、紅水河下游,總面積為4364.18平方公里。地理位置在東經(jīng)108°44′-109°36′,北緯23°16′-24°04′,北回歸線穿過(guò)該區(qū),屬南亞熱帶向中亞熱帶過(guò)渡地帶,溫度較高,冬春干旱,夏秋多大暴雨。2002年撤縣改區(qū)后,轄3個(gè)街道、6個(gè)鎮(zhèn)、14個(gè)鄉(xiāng),居住著壯、漢、瑤、苗等13個(gè)民族近100萬(wàn)人口。其中壯族人口占總?cè)丝?8.32%,漢族占30.47%。其農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)作物主要有水稻、甘蔗、玉米等。其中,種植甘蔗是當(dāng)?shù)刈顬橹匾慕?jīng)濟(jì)來(lái)源。

        興賓區(qū)是個(gè)歷史悠久的地區(qū),在其歷史沿革中,曾歸屬于不同地區(qū)并有不同名稱。有史可溯,今興賓區(qū)(原來(lái)賓縣)建制最早的歷史年代在秦朝,當(dāng)時(shí)地屬桂林郡。唐武德四年(621)稱文安縣,后改稱樂(lè)沙縣。乾封二年(667)改稱懷義縣。到了天寶二年(743),改為來(lái)賓縣,隸屬于嚴(yán)州,并一直沿用此稱謂至現(xiàn)在,2002年后稱興賓區(qū)。宋朝屬于象州,元朝屬象州路,明朝后開(kāi)始隸屬柳州府。到了民國(guó)時(shí)期,來(lái)賓縣曾屬柳江道、柳江區(qū)、柳州民團(tuán)區(qū)等。1949年12月,建立人民政權(quán),來(lái)賓屬柳州專區(qū)。1952年屬宜山專區(qū)。1955年,宜山專區(qū)改名為柳州專區(qū),來(lái)賓歸屬柳州專區(qū)。①來(lái)賓縣志編撰委員會(huì):《來(lái)賓縣志》,北京:知識(shí)出版社,1996年版,第3-4頁(yè)。2002年12月28日,撤銷(xiāo)原柳州地區(qū)及柳州地區(qū)來(lái)賓縣,新設(shè)地級(jí)來(lái)賓市和來(lái)賓市興賓區(qū)。2010年行政區(qū)域劃為4個(gè)街道辦事處、6個(gè)鎮(zhèn)和14個(gè)鄉(xiāng)。

        壯族是我國(guó)少數(shù)民族中人口最多的民族,廣西壯族自治區(qū)是壯族分布最多的區(qū)域,其次為云南省文山壯族苗族自治州,以及廣東省、貴州省、四川省等地,形成大聚居小雜居的分布格局。壯族是一個(gè)歷史悠久的民族,據(jù)秦漢時(shí)期漢族史籍記載,居住在嶺南地區(qū)的“西甌”“駱越”等為壯族最直接的先民。壯族在先秦至宋代曾先后稱為“西甌”“南越”“駱越”“濮”“獠”“俚”“溪峒蠻”“烏滸”等;宋代始為“撞”“僮”“仲”,明清有稱為“僮人”“良人”“土人”。壯族支系繁多,各地自稱不一,有布?jí)?、布衣、布土?0多種。1965年統(tǒng)稱為壯族。

        二、興賓區(qū)壯師戲的歷史發(fā)展

        興賓區(qū)(原來(lái)賓縣)壯族師公戲歷史悠久,形式多樣,內(nèi)容豐富,風(fēng)格獨(dú)特,自成體系。它是由民間宗教性的娛神歌舞——師公歌舞演變而來(lái),其產(chǎn)生的初期,是師公祭祀、敬神立廟、安龍打醮所形成和發(fā)展的地方小戲。據(jù)史料載錄,興賓區(qū)壯族師公戲的起源最早可追溯到康熙年間,至今已有約300多年歷史。

        (一)興賓區(qū)壯師戲的歷史淵源

        壯族師公戲,在壯族民間地區(qū)又稱“唱師”“唱詩(shī)”,用壯話唱念。貴港(原貴縣)、武宣、興賓區(qū)(原來(lái)賓縣)、上林等縣的壯族地區(qū)為其主要流行地。它是在師公歌舞、民間說(shuō)唱敘事長(zhǎng)詩(shī)的基礎(chǔ)上演變、發(fā)展而來(lái),與北宋時(shí)已聞名京師的桂林儺戲(跳神)有淵源。兩者的表現(xiàn)形式大體相同;戴面具,邊唱邊舞;表現(xiàn)請(qǐng)神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi)或豐收酬神等內(nèi)容。壯族師公戲經(jīng)歷了從原始的師公跳神到面具舞,再到一人多角唱故事,最后發(fā)展為分角色演唱壯師劇的四個(gè)歷史階段。①蒙光朝:《壯師劇概論》,南寧:廣西人民出版社,1993年版,第1頁(yè)。根據(jù)武宣縣通挽鄉(xiāng)梧山村師公唱本上經(jīng)常出現(xiàn)稱臥房為“祿”(“祿”是貴縣龍山鶴山一帶壯族人民對(duì)臥房的稱謂,而武宣和來(lái)賓的壯族人民稱臥房為“好”)以及很多傳統(tǒng)唱本中借用漢語(yǔ)的唱詞全使用土白話來(lái)演唱(龍山一帶的壯話是插土白話的)這兩種現(xiàn)象,由此推測(cè)壯師劇是從貴縣流傳到武宣、來(lái)賓等地方的。②關(guān)于壯族師公戲的形成在《壯族簡(jiǎn)史》中也略有表述:“戲中有古詩(shī)、舞蹈、音樂(lè),后來(lái)吸收了外來(lái)戲劇的優(yōu)點(diǎn)發(fā)展成一種較簡(jiǎn)單的戲劇藝術(shù)形式。清同治年間(1862—1874)貴縣(今貴港市)鶴山村已經(jīng)出現(xiàn)此類師公戲,隨后各地的師公戲也略具雛形?!雹邸秹炎搴?jiǎn)史》修訂本編寫(xiě)組:《壯族簡(jiǎn)史》,北京:民族出版社,2008年版,126頁(yè)。可見(jiàn),興賓區(qū)壯師戲的源頭可以追尋到貴縣,可以說(shuō)興賓區(qū)的壯師戲是從貴縣傳入并不斷發(fā)展的,它是我國(guó)民族藝術(shù)之戲劇園里的一朵奇葩,歷經(jīng)磨練,仍光輝熠熠,并散發(fā)著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

        (二)興賓區(qū)壯師戲的發(fā)展脈絡(luò)

        興賓區(qū)壯族師公戲2007年已被列入廣西壯族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,成為壯族文化藝術(shù)寶貴的歷史文化遺產(chǎn),得到重點(diǎn)保護(hù)?;仡櫰浒l(fā)展歷程,興賓區(qū)壯族師公戲深深扎根于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民族文化土壤中,歷經(jīng)時(shí)代考驗(yàn),盡顯風(fēng)采。

        據(jù)來(lái)賓縣溯社鄉(xiāng)韋貫財(cái)?shù)募易V中記載,其第六代祖父韋明光原是師公,在康熙二十八年(1689)從上林縣入贅到來(lái)賓溯社鄉(xiāng),同時(shí)也把“三元師”傳入并世代傳承。由此可見(jiàn),有關(guān)來(lái)賓縣師公戲的歷史記載最早追溯到康熙年間,距今已有300余年。清朝道光至光緒年間,又有師公戲最早的劇作者之一何書(shū)文,創(chuàng)編的唱本達(dá)40余本,如《趙玉林》《紅燈》等,其中一些作品一直流傳至今。④覃彩鑾、盧運(yùn)福主編:《多維視野中的來(lái)賓壯族文化》,南寧:廣西民族出版社,2005年版,第216、219頁(yè)。民國(guó)時(shí)期,來(lái)賓縣師公戲則開(kāi)始其曲折的歷史發(fā)展過(guò)程。1921年被國(guó)民政府強(qiáng)行攤派“巫捐”(實(shí)為巫稅),1933年以后進(jìn)而禁止師公的演出活動(dòng)甚至迫害。但師公戲這朵壯族民間戲曲藝術(shù)之花,由于它植根于壯族人民生活的沃土之中,仍然傲霜雪綻放,繼續(xù)得到發(fā)展。至1949年,來(lái)賓縣師公班、團(tuán)就有19個(gè)。⑤覃彩鑾、盧運(yùn)福主編:《多維視野中的來(lái)賓壯族文化》,南寧:廣西民族出版社,2005年版,第216、219頁(yè)。新中國(guó)成立后,來(lái)賓縣開(kāi)始出現(xiàn)業(yè)余師公劇團(tuán)。1956年,獲得有關(guān)政府部門(mén)重視,組織召開(kāi)師公戲老人座談會(huì),挖掘整理排練傳統(tǒng)劇目。在“文化大革命”的十年浩劫中,師公戲團(tuán)遭到破“四舊”橫掃而幾乎泯滅,1976年才復(fù)興。1980年來(lái)賓縣文化管理部門(mén)加強(qiáng)對(duì)壯師劇的領(lǐng)導(dǎo),此時(shí)全縣有壯師隊(duì)140個(gè),成員2060人。次年冬,來(lái)賓縣舉行首屆壯師劇調(diào)演。1982年2月,在寺山公社舉辦為期1個(gè)月的壯師劇改革學(xué)習(xí)班。1987年廣西壯族自治區(qū)文化廳將壯族師公戲定名為壯師劇。

        三、興賓區(qū)壯師戲的音樂(lè)形態(tài)

        音樂(lè)形態(tài)分析是民族音樂(lè)學(xué)研究不可或缺的內(nèi)容。所謂音樂(lè)形態(tài)分析即“從音樂(lè)本體的聲音特質(zhì)出發(fā),對(duì)某種音樂(lè)的聲音藝術(shù)諸構(gòu)成元素進(jìn)行分解和概括的陳述。同時(shí)不僅要注意音樂(lè)形態(tài)的共性,而且更要注意音樂(lè)形態(tài)的特殊性”。⑥伍國(guó)棟:《民族音樂(lè)學(xué)概論》,北京:人民音樂(lè)出版社,2009年版,第156頁(yè)??梢?jiàn),每個(gè)民族或地區(qū)的音樂(lè)都有自己獨(dú)特的音樂(lè)形態(tài)特征,廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲亦如此。它既有別于其他民族的師公戲,又與不同地區(qū)的壯族師公戲存在一定的差異。這種差異正體現(xiàn)了它獨(dú)有的藝術(shù)特征,展現(xiàn)了興賓區(qū)壯族師公戲的基本形貌與文化內(nèi)涵等諸方面的特點(diǎn)。因此,探析其音樂(lè)的形態(tài)特征對(duì)興賓區(qū)壯族音樂(lè)的研究有著重要的價(jià)值和意義。故此,筆者將從調(diào)式音列、旋律形態(tài)、歌唱潤(rùn)腔等方面對(duì)興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行探討。

        (一)調(diào)式音列

        筆者將田野調(diào)查采錄與資料收集所整理的《貍貓換太子》《馮遠(yuǎn)》《孔雀東南飛》等劇目的曲調(diào)進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)分析,發(fā)現(xiàn)興賓區(qū)壯族師公戲主要為五聲性宮調(diào)式、徵調(diào)式與羽調(diào)式。宮調(diào)式師公戲主要分布于興賓區(qū)南片,徵調(diào)式師公戲主要分布于興賓區(qū)北片。在所有搜集的曲目中,僅有《今日初四好日子》(如譜1)屬于羽調(diào)式,由此可見(jiàn)興賓區(qū)壯族師公戲羽調(diào)式的曲目并不多見(jiàn)?,F(xiàn)將其總體調(diào)式與音列總結(jié)如下。

        調(diào)式音列曲目宮調(diào)式1 2 3 5 6《眼淚紛紛落》《夏去秋又來(lái)》《孔雀東南飛》《貍貓換太子》1 2 3 5 6 1《貍貓換太子》《馮遠(yuǎn)》《孔雀東南飛》· ··徵調(diào)式5 6 1 2 3《喜酒吃不?!? 6 1 2 3 5《娘見(jiàn)兒子年歲增》《莫拿人情丟下井》《哥居在上屯》《鳳落梧桐》羽調(diào)式6 1 2 3 5 6《今日初四好日子》·· ·

        譜例1

        今日初四好日子

        石錦鳳演唱

        黎鎮(zhèn)桃記譜

        摘自《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》第1748頁(yè)

        (二)旋律形態(tài)

        1.旋律特點(diǎn)

        我國(guó)民族音樂(lè)的旋律形態(tài)千變?nèi)f化,各地區(qū)、民族旋律風(fēng)格各異,均具有各自鮮明的民族性、地方性及其體裁特性。興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)旋律進(jìn)行大多以級(jí)進(jìn)為主,以三度小跳和四度跳進(jìn)為輔,旋律進(jìn)行較為平穩(wěn),同時(shí)跳進(jìn)音型的交叉進(jìn)行增加了旋律內(nèi)容,豐富了旋律色彩。音樂(lè)旋律發(fā)展主要有以重復(fù)和對(duì)比兩種手法進(jìn)行??v觀興賓區(qū)壯族師公戲的音樂(lè)旋律,以變化重復(fù)為主,每一段的曲調(diào)旋律都是以一個(gè)基本曲調(diào)為母體,在之后的每段旋律中通過(guò)添加裝飾音、調(diào)整非骨干音、改變節(jié)奏等手法加以變化重復(fù)。音樂(lè)的旋律線條起伏不大,主要走勢(shì)平緩,這樣的風(fēng)格形成與壯族人民溫厚、淳樸的民族性格,以及南方稻作民族的生活、生產(chǎn)方式緊密相關(guān)。

        2.特征音調(diào)

        音樂(lè)通常都具有可識(shí)別性,它通過(guò)典型的、具有代表性及可辨別研究對(duì)象的特性音調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。在興賓區(qū)壯族師公戲的音樂(lè)中,主要有以下兩類特性音調(diào)。

        第一種為旋律發(fā)展過(guò)程中較小結(jié)構(gòu)片段的音調(diào),其規(guī)模類似于樂(lè)匯,通常由幾個(gè)音構(gòu)成,在旋律中頻繁出現(xiàn)。在此,不考慮其節(jié)奏節(jié)拍的形式,僅是對(duì)其音調(diào)而言。筆者通過(guò)整理發(fā)現(xiàn),宮調(diào)式的特性音調(diào)以“3 5 6”“3 2 1”的旋律進(jìn)行為主,它們是旋律的主干音,在興賓區(qū)壯族師公戲的旋律進(jìn)行中出現(xiàn)最多。徵調(diào)式的特性音調(diào)是“2 3 5”“6 1 2”的旋律進(jìn)行為代表。

        譜例2

        孔雀東南飛

        覃鴻生記譜

        譜例3

        鳳落梧桐

        覃鴻生記譜

        第二種為尾腔的特性音調(diào),此類特性音調(diào)出現(xiàn)在樂(lè)曲的結(jié)尾部分。在興賓區(qū)壯族師公戲音樂(lè)中,宮調(diào)式通常都以“3 2 1”結(jié)尾,且主音時(shí)值較長(zhǎng),調(diào)式明確。而徵調(diào)式通常以“1 6 5”結(jié)尾,同樣主音時(shí)值也較長(zhǎng),鞏固了樂(lè)曲徵調(diào)式色彩。

        譜例4

        馮遠(yuǎn)

        覃鴻生記譜

        譜例5

        深山山弄里來(lái)

        藍(lán)國(guó)山演唱

        譚恒芳記譜

        摘自《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》1759頁(yè)

        (三)歌唱潤(rùn)腔

        興賓區(qū)壯族師公戲植根于當(dāng)?shù)貕炎逦幕瑯O具民族性與地方性,主要通過(guò)口傳心授方式傳承至今。在其長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中受當(dāng)?shù)丨h(huán)境、語(yǔ)言、習(xí)俗等因素制約,形成其獨(dú)特的演唱特點(diǎn)與歌唱潤(rùn)腔。在演唱特點(diǎn)方面,興賓區(qū)壯族師公戲演唱方式主要有:清唱、變唱、二聲部、樂(lè)隊(duì)伴奏演唱等形式。隨著壯族師公戲戲劇內(nèi)容的日益豐富,在傳承傳統(tǒng)的同時(shí),借鑒姊妹劇種的藝術(shù)手法,逐漸形成了清唱和管弦樂(lè)器或鑼鼓樂(lè)器伴奏交替使用,以多種唱法相結(jié)合演唱形式。目前興賓區(qū)壯族師公戲演唱形式大都以清唱與鑼鼓交替進(jìn)行的方式,即奏——唱——奏——唱……因?yàn)閴炎鍘煿珣虻慕^大多數(shù)聲調(diào)都較低,音域均在一個(gè)八度以內(nèi),因此他們?cè)谘莩獣r(shí)基本上都是采用本嗓演唱。演唱時(shí)根據(jù)歌者自身的嗓音條件選取合適的音調(diào),一些歌者嗓門(mén)較高,其演唱時(shí)旋律的整個(gè)音調(diào)就比較高,歌者嗓門(mén)較低,則演唱時(shí)音調(diào)較低。這樣的演唱方法可讓歌者自然流暢地發(fā)音,吐字比較清晰,展現(xiàn)歌者真實(shí)的聲音狀態(tài)。

        潤(rùn)腔即為了使曲調(diào)音韻更生動(dòng)、豐富,在原曲調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行加花處理的一種表現(xiàn)手法。壯族師公戲的潤(rùn)腔使用非常普遍,極大豐富了旋律曲調(diào),最常用的潤(rùn)腔手法為倚音。演唱者根據(jù)自己主觀審美習(xí)慣,在不影響音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的前提下,演唱者在個(gè)別音上使用倚音進(jìn)行裝飾,從而產(chǎn)生良好的聽(tīng)覺(jué)效果。同時(shí)由于每個(gè)人的審美及演唱習(xí)慣不一,因此不同的人演唱同一曲調(diào)時(shí)會(huì)產(chǎn)生差異。當(dāng)?shù)貛煿珣蛞魳?lè)中的倚音變化較為豐富,通常包括單、雙倚音及前、后倚音。

        譜例6

        梁山伯與祝英臺(tái)

        覃鴻生記譜

        四、興賓區(qū)壯師戲的傳承現(xiàn)狀

        興賓區(qū)壯族師公戲作為當(dāng)?shù)貙氋F的民族民間藝術(shù),具有悠久的歷史傳統(tǒng)與文化底蘊(yùn),它承載著壯族人民的智慧與民族精神,其世代相傳發(fā)展至今,既凝聚了民間藝人的艱辛付出,也離不開(kāi)地方政府的政策扶持。

        (一)當(dāng)?shù)孛耖g

        民間藝人是壯族師公戲的傳承主體,對(duì)壯族師公戲的傳承與發(fā)展起著決定性作用。目前在興賓區(qū)廣大的壯族鄉(xiāng)村活躍著大量壯師劇團(tuán)(戲班),其中較具代表性的有以五山、三五、陶鄧等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的南片區(qū)的周羅師公戲班,以橋鞏、良塘、七洞等為中心的北片區(qū)黃恩福師公戲班,以及以溯社、平陽(yáng)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的西片區(qū)覃展榮師公戲班,每個(gè)師公戲班都有完整的傳承譜系。周羅師公戲班至今已有十四代傳人,黃恩福師公班已有八代傳人,覃展榮師公班已有十一代傳承人。

        據(jù)筆者調(diào)查,發(fā)展至今,周羅師公班演出活動(dòng)仍相對(duì)活躍,既會(huì)演唱又能創(chuàng)作的班首羅廣明,在閑暇之余帶領(lǐng)戲班成員受邀開(kāi)展演出,其家中至今仍保存有祖輩流傳下來(lái)的一個(gè)銅制蜂鼓和大量壯師戲唱本。其他兩個(gè)師公班近年則極少有師公戲演出,黃恩福除了是戲班班首之外,還是良塘橋鞏兩鄉(xiāng)壯師劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。目前雖然劇團(tuán)活動(dòng)仍較為活躍,但受排演廣場(chǎng)舞的影響,師公戲已逐漸淡出舞臺(tái)。

        綜上所述,民間的壯族師公戲傳承情況不容樂(lè)觀,師公戲演出隊(duì)伍數(shù)量在不斷縮減,演出活動(dòng)也在持續(xù)減少。照此發(fā)展,興賓區(qū)壯族師公戲難免走向消失。

        (二)地方政府

        興賓區(qū)壯族師公戲,作為優(yōu)秀的民族地方劇種,能世代傳承,除了師公藝人的堅(jiān)持不懈之外,政府機(jī)構(gòu)的相關(guān)扶持是必不可少的。政府機(jī)構(gòu)主要通過(guò)舉辦壯師劇改革學(xué)習(xí)班、成立壯師劇改革輔導(dǎo)演出隊(duì)、成立壯師劇藝術(shù)團(tuán),舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)、申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等方式為傳承壯族師公戲而不斷努力。

        2015年農(nóng)歷正月初四,由中共來(lái)賓市委、來(lái)賓市興賓區(qū)人民政府主辦,來(lái)賓市興賓區(qū)文化和體育局承辦,來(lái)賓市興賓區(qū)文化局協(xié)辦開(kāi)展的2015年文化進(jìn)萬(wàn)家、送歡樂(lè)下基層系列文化活動(dòng)——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示(壯族師公戲)在來(lái)賓市人民公園舉行,為興賓區(qū)人民帶來(lái)了一場(chǎng)難得的文化盛宴,以政府行動(dòng)踐行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作,對(duì)興賓區(qū)壯族師公戲的傳承與發(fā)展起到了有力的推動(dòng)作用。

        五、結(jié)語(yǔ)

        當(dāng)今世界處于經(jīng)濟(jì)全球化、信息網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代,文化傳播也走向了信息化,因此現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化與本土文化的相互碰撞不可避免,在如此嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)下,作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的壯族師公戲的發(fā)展與傳承面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。現(xiàn)在的興賓區(qū)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展,社會(huì)現(xiàn)代化日新月異,人們的思想觀念及生活方式不斷改變,民族文化日趨邊緣化,因此必須探尋一條適合其順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的有效途徑。筆者以為靜態(tài)保護(hù)與活態(tài)傳承相互結(jié)合是一種有效的傳承保護(hù)模式。

        1.靜態(tài)保護(hù)

        靜態(tài)保護(hù)即以現(xiàn)代科技手段對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行“博物館”式的保護(hù),用文字、音像、視頻記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式。因此筆者認(rèn)為可從以下幾方面著手:第一,設(shè)置專門(mén)的壯族師公戲傳承保護(hù)機(jī)構(gòu),建立完善、系統(tǒng)的管理機(jī)制。第二,重新全面展開(kāi)興賓區(qū)壯族師公戲普查工作,掌握壯族師公戲藝人及劇團(tuán)(戲班)數(shù)量、分布情況、傳承現(xiàn)狀、存在問(wèn)題。第三,收集匯編各地師公戲音樂(lè)曲譜。第四,音像錄制,對(duì)優(yōu)秀的壯族師公戲劇目演出進(jìn)行專業(yè)拍攝,記錄保存。

        2.活態(tài)傳承

        活態(tài)傳承是指在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生成發(fā)展的環(huán)境當(dāng)中進(jìn)行保護(hù)和傳承,在人民群眾生產(chǎn)生活過(guò)程當(dāng)中進(jìn)行傳承與發(fā)展的傳承方式,活態(tài)傳承能達(dá)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的終極目的。這一形式可從以下幾個(gè)方面開(kāi)展:第一,充分運(yùn)用“天下來(lái)賓·紅水河文化藝術(shù)節(jié)”這一平臺(tái),大力宣傳推出壯族師公戲,設(shè)置專場(chǎng)演出。第二,切實(shí)實(shí)行“壯族師公戲進(jìn)課堂”,在興賓區(qū)壯族地區(qū)中小學(xué)開(kāi)展壯族師公戲文化普及與教學(xué),逐步解決傳承“斷層”的困境。第三,定期組織壯族師公戲藝人培訓(xùn),提升其創(chuàng)作、演唱、表演等方面技能。第四,組織比賽,促進(jìn)各地壯族師公戲良性競(jìng)爭(zhēng),加強(qiáng)交流,激發(fā)熱情。

        [1]黃羽.壯族師公儀式研究綜述[J].大眾文藝,2014,(1).

        [2]《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》編纂委員會(huì):中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷[M].北京:中國(guó)ISBN中心,2002.

        [3]王紅.生態(tài)學(xué)視野中的廣西壯族師公戲研究[J].民族文學(xué)研究,2011,(2).

        [4]王紅.壯族倫理道德的抒寫(xiě):廣西壯族師公戲研究[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào),2010,(4)

        [5]黃桂秋.壯族師公戲傳統(tǒng)劇目人文特色論[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào),2000,(3).

        [6]孫婕.北路壯劇音樂(lè)研究——以田林壯劇為考察個(gè)案[D].廣西藝術(shù)學(xué)院,2009.

        [7]黃羽.壯族師公教儀式音樂(lè)研究——以象州縣中平架村“打醮”儀式音樂(lè)為考察案例[D].廣西藝術(shù)學(xué)院,2008.

        [8]陳文穎.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下壯劇的保護(hù)與傳承[D].廣西師范大學(xué),2014.

        [9]楊麗菁.廣西田林縣北路壯劇的保護(hù)與傳承[D].廣西師范大學(xué),2008.

        [10]張藝.靖西南路壯劇的唱腔音樂(lè)特點(diǎn)[J].中國(guó)音樂(lè),2010,(3).

        [11]孫婕.北路壯劇音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)[J].文山學(xué)院學(xué)報(bào),2011,(2).

        [12]潘明訓(xùn).談?wù)剦炎鍛蚯鷦》N與源流[J].民族藝術(shù),1986,(2).

        [13]向群,梁麗容.壯族師公戲淵源小考[J].民族藝術(shù)1988,(1).

        覃鴻生,廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所2015級(jí)碩士研究生。

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