徐洋

摘要：在文學(xué)的發(fā)展過程中，對于作者地位的論爭始終存在，它始終與文學(xué)的命運息息相關(guān)，從作者主體論，作者邊緣化到最終作者消失在作品中，可以窺探出文學(xué)與時代的密切聯(lián)系。成為了文學(xué)理論研究的重要范疇之一。

關(guān)鍵詞：作家；主體地位；邊緣化；消逝

歐美當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈--浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了文學(xué)的四要素，即作者、作品、讀者、世界，西方的理論家一直圍繞著這四要素對文學(xué)理論進行闡釋。何為作者，它可以是詩人、小說家等不同的稱謂，一是體現(xiàn)了不同時代對作者的看法的差異，同時也代表了他們在文學(xué)中的創(chuàng)作種類的區(qū)別。在文學(xué)產(chǎn)生之際，對于作者的看法、作品的解釋往往都不盡相同，作者對于作品的意義及其地位也隨著時代的變化，其重要性也發(fā)生了質(zhì)的變化，它經(jīng)歷了輝煌、暗淡最終消逝這一過程。

一、作者主體論

隨著十九世紀(jì)浪漫主義文論的興起，文學(xué)中開始強調(diào)人的主體作用 ，這種作者主體觀念論并不是在十九世紀(jì)突然興起的，它最早可以追溯到古希臘時期。

古希臘時期的柏拉圖被浪漫主義看作是先驅(qū)，柏拉圖指出：世界是由理念世界與現(xiàn)象世界組成的，這兩個世界的關(guān)系是原本與摹本的關(guān)系，理念世界是永恒不變的，理念是原型，世界的本源。柏拉圖認(rèn)為詩人是摹仿者，他們摹仿的是永恒的真理世界--理式的世界，詩人只是工匠，摹仿永遠(yuǎn)與真理隔著三層。柏拉圖的對于詩人的看法是輕視的甚至只把他們當(dāng)做工具。因為開創(chuàng)了理式世界與對現(xiàn)象世界的不同的角色定位，給浪漫主義詩人開啟了新的大門，被許多浪漫主義詩人看做是理論源頭。亞里士多德不同于他的老師柏拉圖，推崇詩人進行摹仿，他利用四因說代替了柏拉圖的靈感說、回憶說，認(rèn)為摹仿是人的天性，詩人是根據(jù)事情的可然律或必然率創(chuàng)作的，具有了主動性，詩人的職責(zé)是要描述可能發(fā)生的事，用具有代表性的特殊體現(xiàn)普遍，更能反映事物的規(guī)律，所以詩人比歷史學(xué)家的創(chuàng)作更具有真實性，詩人更關(guān)注的是精神世界。朗吉努斯在《論崇高》中對心靈的重要性做了描述“崇高是偉大心靈的回聲”。這種對世界的精神性的劃分經(jīng)過了中世紀(jì)的浸染到達(dá)了新的高度。進入文藝復(fù)興階段，理性登上了歷史舞臺，它將作為一種秩序化的、統(tǒng)一的書寫模式，打破了從柏拉圖開始到中世紀(jì)對于神性作者、理念世界至上的局面。

法國哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”，使得理性得到了確立，開創(chuàng)了二元對立理論，調(diào)和了唯物與唯心主義的矛盾，開創(chuàng)了西方哲學(xué)的新方向。18世紀(jì)的康德把笛卡爾我思的理性部分看做是先驗的主體，它具有認(rèn)識的能力，可以通過先天的形式對經(jīng)驗、感覺進行整合、處理，從而產(chǎn)生具體、普遍的知識。人的理性是自由的，這種自由是先天的，被康德稱為自由意志，這種自有意志被道德所約束，但是這種道德又是人類所制定的，它不服從神，只聽命于自己的理性，按自己的想法活動。隨著主體性哲學(xué)的確立，人的理性精神的得到張揚，詩人作為創(chuàng)作者這一觀點逐步確立。浪漫主義是乘著主體性哲學(xué)這一東風(fēng)，主體性哲學(xué)主張主體性的回歸，個性的解放，浪漫主義文學(xué)提倡打破古典主義的桎梏，不再一味模仿古代文學(xué)，表現(xiàn)自己，從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，表現(xiàn)自己內(nèi)心的豐富情感。英國浪漫主義詩人華茲華斯說，詩是強烈情感的自由流露。正是由于浪漫主義的興起人們才開始重視作者本人的重要性，從最開始的把作者看做是摹仿的匠人轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的認(rèn)識主體，詩人作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，賦予作品意義，給宇宙命名，引導(dǎo)人的情感抒發(fā)，這一次的詩歌理論的高潮確立了詩人（作者）的中心地位。后來的批判現(xiàn)實主義，把創(chuàng)作的視角從主體的精神世界移向了客觀的現(xiàn)實世界。

二、作者邊緣化

近代社會的變革及工業(yè)革命讓人們開始意識到個體的渺小，對于理性主體的信仰開始動搖，關(guān)注的焦點從社會歷史道德層面開始轉(zhuǎn)向人類情感層面。

古希臘時期，人們通常認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是由文藝女神繆斯掌管的，她們給予歌手靈感與鼓勵，而詩人（作者）被認(rèn)為是神的代言人，詩人并沒有創(chuàng)作的能力，作品是經(jīng)由神傳達(dá)給詩人的。在荷馬史詩中的序曲里，開篇就要呼喚詩神繆斯，請求她給予創(chuàng)作靈感。柏拉圖繼承并發(fā)展了靈感說，柏拉圖認(rèn)為詩人是被神靈憑附了的，作者并沒有真正參與到創(chuàng)作中，他的主觀情感是被神諭所替代了的。作者的詩歌創(chuàng)作只是一門技藝，并且這種技藝可以后天習(xí)得。柏拉圖把作者的地位定位在傳達(dá)者而不是創(chuàng)造者這一層面。

德國哲學(xué)家叔本華沿用了柏拉圖“理式”這一傳統(tǒng)觀念用來闡釋作家與創(chuàng)作的關(guān)系。叔本華認(rèn)為人生來就是痛苦的，他把世界的本質(zhì)歸結(jié)為自我的意志，意志的核心就是欲望的不斷追求。他認(rèn)為，人從出生到死亡一直處于痛苦之中，因為人要一直被欲望所左右，一旦達(dá)到目的人會獲得短暫的快樂，不會得到永久的快樂，因為人的欲望無法得到滿足的。叔本華強調(diào)在審美過程中，認(rèn)為事物永恒不變的形式--理念的客觀對象的認(rèn)識與無意志的認(rèn)識主體的自覺是兩種不可分離的形式。當(dāng)人們進行審美觀照時，這種純粹的認(rèn)識活動，會讓人暫時忘卻欲望的侵?jǐn)_，痛苦的折磨，進入到一個純凈的世界。當(dāng)認(rèn)識主體忘卻了痛苦的自我，與客觀對象完全融合，就進入了純粹的理念世界。什么樣的人可以進行藝術(shù)創(chuàng)作與神美觀照呢，叔本華認(rèn)為是天才。這里的天才不是一類人，而是一種特質(zhì)，他可以持續(xù)的、嚴(yán)肅的、不帶任何功利性的創(chuàng)作，他具有想象這種可以靜觀事物的能力，它可以把握理念，在藝術(shù)創(chuàng)作中他剝離了一切干擾的成分，呈現(xiàn)出的是更加純粹的理式，藝術(shù)家可以在紛雜的表象中看到事物的內(nèi)在本質(zhì)。叔本華認(rèn)為在社會發(fā)展的進程中人類把目光放在追求滿足欲望的外部追求上，忽視理認(rèn)識事物本質(zhì)的力量，喪失了直覺的能力，所以導(dǎo)致痛苦。痛苦任何人都在遭受，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是引導(dǎo)人們走出這種痛苦，為痛苦尋找出路，暫時得到慰藉，否則人類將永遠(yuǎn)無法逃脫痛苦的深淵。叔本華這里強調(diào)更多的是直覺的創(chuàng)作與作家的使命感，作家單純抒情的時代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

一直以來，人們認(rèn)為文學(xué)的生成不是模仿世界就是表現(xiàn)情感，隨著直覺主義的興起，人們開始轉(zhuǎn)向作者內(nèi)心世界的探尋。弗洛伊德把心理與文學(xué)結(jié)合提出了“性欲升華說”來解釋文學(xué)的生成。他把性欲的內(nèi)涵稱為力比多，是一起精神活動的來源，但是現(xiàn)實生活中不可能任其隨意宣泄，剩余的精力通過文學(xué)的形式得到補償。本我的原欲被弗洛伊德看做是文學(xué)的最初的創(chuàng)作動機，文學(xué)的本質(zhì)就是把現(xiàn)實中不能被滿足的原初的欲望在作品中得以展現(xiàn)從而獲得社會的認(rèn)可。童年的游戲到了成人之后是不愿意放棄的，通過文學(xué)中虛構(gòu)的幻想，吐露無意中被壓抑的欲望，達(dá)到現(xiàn)實中的滿足，作家的創(chuàng)作意識在作品中占主要地位，他將力比多釋放意圖隱藏在作品最深處，創(chuàng)作主體在這里成為了欲望的主體。

榮格不再將文學(xué)看做是個人的無意識，而是積淀著人類共同精神的集體無意識。他認(rèn)為文學(xué)是一種超越了個人化的產(chǎn)物，將文學(xué)劃分為兩種類型：心理的、幻覺的。心理的作品通常采用了人們?nèi)粘Ｉ畹那楦小⒔?jīng)歷、危機等，這種素材經(jīng)過了作者的自由加工，成為了人們不可避免的經(jīng)驗或者解釋，因為是人們熟悉的事情，詩人可以通過自己的意圖進行創(chuàng)作，成為心靈的寫照?；糜X的作品通常指向的都是未知的領(lǐng)域，幻覺屬于直覺，榮格指出神話作品是對于這種自覺意識的補償。榮格將詩人理解為具有人類共同精神、具有原始經(jīng)驗的人，他們是集體無意識的代言人。詩人通過作品表達(dá)時代的觀念與人類心靈的內(nèi)容。藝術(shù)家的創(chuàng)作基于無意識的自主情節(jié)，是一種自覺地活動，這種集體無意識召喚作家完成創(chuàng)作，他們是作品的工具。榮格認(rèn)為藝術(shù)家肩負(fù)著傳承人類精神的使命，比普通人更加偉大，同時也指出在作品完成時，便不再需要作家，作家的創(chuàng)作受無意識操控，有意識的自我便消失了，作家成為了旁觀者，作品成為了作者的命運。

三、“作者死了”

肇事于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代科學(xué)革命到來了物質(zhì)文明的進步，但是人們也產(chǎn)生了巨大的精神危機。近代社會的人們開始認(rèn)清理性的缺陷，人們不再能完整的認(rèn)識世界，隨著資本主義的迅猛發(fā)展，赤裸裸的剝削關(guān)系使人們更不能認(rèn)清自己。世界不可言說，意義含糊不清，信仰出現(xiàn)了危機。社會的變革使人們開始重新審視世界、審視自己。現(xiàn)代作家一方面不斷夸大詩的作用，另一方面又不斷的否定自我。

海德格爾認(rèn)識到科學(xué)技術(shù)對現(xiàn)代人的異化、心靈的焦慮與精神危機，要想擺脫這種困境就要擺脫現(xiàn)代技術(shù)對人的桎梏，他通過恢復(fù)詩性來拯救世界。海德格爾認(rèn)為只有詩人可以拯救被科學(xué)包圍的人類，用“詩意的棲居”對抗金屬的世界。詩人能夠聽到來自遠(yuǎn)古諸神的呼喚，并且傳達(dá)這種呼喚，他們引領(lǐng)迷失的游子回到家園，回到天、地、人、神統(tǒng)一的世界，返回大地與自然，在自然世界與萬物共生共長。詩人帶領(lǐng)我們找到棲居之地，并且守護這片家園。但是海德格爾認(rèn)為作品的創(chuàng)作者并非詩人，作品是世界與大地的沖突，作者只是來自遠(yuǎn)古呼喚的傳聲筒，他只是跟著說，在作品中自行消解。與海德格爾觀點相近的是新批評的代表T.S.艾略特，他強調(diào)傳統(tǒng)對詩人的影響，主張創(chuàng)作的非個人化。認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)了解傳統(tǒng)，多向其他詩人學(xué)習(xí)，只有在傳統(tǒng)中詩人才能體現(xiàn)其價值，傳統(tǒng)越深厚，作家的個性就越少，作品反映的時代精神越深，作家才更有意義。

在二戰(zhàn)后的現(xiàn)代社會理中性、主體喪失了主要地位，文化普遍大眾化的趨勢使得藝術(shù)與生活的界限被打破，文學(xué)成為了日常的消費品，作家不再需要追求個人風(fēng)格，機械的復(fù)制與生產(chǎn)成為了主流。

法蘭克福學(xué)派的代表本雅明認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是科技時代的復(fù)制品，作家是創(chuàng)造者，作品成為了產(chǎn)品，作者不再需要關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)容，技術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，當(dāng)作家的注意力轉(zhuǎn)移到了形式上，作家的主體性的使他消失成為了工具，作家也只能在社會商品的生產(chǎn)中逐漸消失。作家詹姆遜指出：“海德格爾的‘田野中的小徑畢竟被后期資本主義的一條超級高速公路在舊日的田野里和空曠的大地上穿過，并將海德格爾的‘存在之屋變成了單元住宅房?！?/p>

20世紀(jì)語言學(xué)的興起，人們把作品看做是詞的集合，要從語言的本身解釋作品，語言與所質(zhì)沒有直接的聯(lián)系，意義要取決于文字，現(xiàn)實不被語言反映而是被語言所產(chǎn)生，西方的文學(xué)主體論已然把語言作為主體。

米歇爾·?？聫娬{(diào)語言是對人的一種約束，作家不再是創(chuàng)作者而是實踐者，一種言說工具。?？抡J(rèn)為寫作實則是一個開始，開局之后作者便消失了，作品不再賦予作者的感情，也沒有主體意義植入語言中。作者在創(chuàng)作中已經(jīng)消失，因為他在作者的日常生活中已經(jīng)出現(xiàn)了。作品的不朽就是作者的消解過程。

德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)的主體是在延異中消失的。他強調(diào)，文學(xué)是在摹仿中產(chǎn)生的，每一個文本都是衍生品，所有文本的意義都是意義的堆積。人們對作品的理解無法通過對文本意義得以實現(xiàn)，只有通過能指之間的關(guān)系來確定，一切都成為了痕跡，主體無限制延異，最終消失。他認(rèn)為文學(xué)最初的形式就是痕跡，主體消失于疏離、差異中。

羅蘭·巴特的“作者死了”就是對上述思潮的一種總結(jié)。巴特指出古典主義的作品通常要肩負(fù)道義上的責(zé)任，被建立在權(quán)勢與權(quán)威之中，語言通常不占主動地位，這種寫作成為了工具，寫作主體隨意灌輸主題，作品成為了階級式作品，文學(xué)僅僅與政治聯(lián)系，語言的意義完全消失。巴特認(rèn)為作品成為了一個編織網(wǎng)，所有的含義匯聚于此，成為了多維度的空間，在這里解讀文本成為了不可能，每個詞與詞之間的構(gòu)架的不同，含義也就會發(fā)生改變，永遠(yuǎn)無法得出確切的含義。羅蘭·巴特曾經(jīng)把作品分為了361個小片段，以此證明，作品其實是碎片式的存在、一種符號，作品的含義無法言說，成為了破碎的、多種含義的拼貼。作品不再始于作者，而在讀者的理解中還原。巴特認(rèn)為作者無法控制語言，寫作的主體“我”是夾在文本與語言中的，作者一旦寫下文本，他就將失去意義，作者已經(jīng)死去。

作者中心論的改變，是人對理性意義的摒棄與對主體的放棄，作者被擱置在語言之外，作者成為了工具，約束、漸漸消失在作品中。作者也不再能掌控語言，成為了被異化的奴隸。至此，作者消失在了作品中，作者死了。

四、結(jié)論

對作者的論爭經(jīng)過了兩千多年的歷史，從作者至上到作者死亡反映了不同時期作家自身的轉(zhuǎn)變。從早期的浪漫主義對情感的推崇，對作者中心論的確立，反映了人對認(rèn)識自身的自信的過程?，F(xiàn)代對于作者主體性消失的結(jié)論，正是作者在現(xiàn)代社會中思想被機器壓抑的體現(xiàn)。對于作者論的研究成為了文學(xué)發(fā)展過程中不可忽視的一方面。

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