李亞軍

摘 ? 要：看戲的人越來越少、演戲的人少了激情、劇團解散、劇種慢慢消失，傳統(tǒng)戲曲在全球經(jīng)濟一體化過程中顯現(xiàn)出前所未有的危機。節(jié)奏太慢、信息量小、內(nèi)容的陳舊、入門難、跟不上時代的發(fā)展變化、新娛樂的沖擊是危機產(chǎn)生的主要原因。只有細分戲曲受眾、講究傳播推廣的技巧、傳承中創(chuàng)新、大小劇場共存、戲曲教育靈活多樣式，戲曲才有發(fā)展的空間。

關(guān)鍵詞：戲曲;危機;原因;改革思路

中圖分類號：J805 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）26-0163-01

戲曲藝術(shù)的前景如何呢？振興還是消亡，我們實難簡單地做出結(jié)論。戲曲藝術(shù)是中華民族的藝術(shù)瑰寶，它的發(fā)生發(fā)展是一個很復雜的文化現(xiàn)象，能否流傳下去，盲目的肯定和否定，盲目的樂觀和悲觀，都不是科學的態(tài)度，都是不足取的。我們戲曲工作者的艱巨而光榮的任務，就是促進戲曲的革命，使其能延續(xù)發(fā)展，使戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展，為社會主義精神文明建設發(fā)揮應有的作用，而不是任其不適應性發(fā)展擴大，導致戲曲藝術(shù)的危機進一步加深。

讓戲曲就此消亡，無疑是藝術(shù)界的極大損失，是中華民族文化生活的一種缺憾。因此，重新架構(gòu)戲曲藝術(shù)在群眾文化生活中的位置，使之以更新的演藝向現(xiàn)代人展示出其魅力，這就要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上與時代同步，不斷開拓，不斷攀登。要實現(xiàn)突破，必須注重以下幾個環(huán)節(jié)。

一、以市場為導向，細分戲曲受眾，滿足不同需求

戲曲是藝術(shù)，但是它的發(fā)展離不開票房，所以必須把市場營銷意識導入到戲曲的傳播與推廣中來，戲曲才有可能在新時期的競爭中獲取自己的一席之地。戲曲藝術(shù)的從業(yè)人員要有清晰的市場觀念，了解并針對受眾的不同需求進行戲曲的創(chuàng)作與改革。目前在我國的一些區(qū)域已經(jīng)形成了戲曲市場“三級市場”的發(fā)展格局。以廣東為例，廣州、深圳等大中城市為第一級市場，珠三角城鄉(xiāng)富裕地區(qū)為第二級市場，粵東、粵西、粵北等經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)為第三級市場。一級市場潛力巨大，欣賞水準較高，成為國內(nèi)外優(yōu)秀團體的必爭之地。第二級演藝市場經(jīng)濟實力雄厚，硬件設施較好，群眾審美品位逐步提高，雅俗藝術(shù)兼容，吸引了國內(nèi)外優(yōu)秀文藝團體。第三級演藝市場高雅藝術(shù)演出較少，民間藝術(shù)劇團空前活躍，數(shù)百個民間劇團牢牢占據(jù)了廣闊的市場空間。各劇種劇團可以根據(jù)自己的實際情況，在進行市場調(diào)研的基礎(chǔ)上選擇適合自身發(fā)展的市場，有針對性地開展創(chuàng)作演出及運營。

二、講究傳播推廣的技巧，激發(fā)受眾興趣

中國戲曲界代表人物羅懷臻在一次座談會上就談到： 戲曲人要有所為，“酒香不怕巷子深”這種清高早該丟掉了，現(xiàn)代社會已沒有這種清高的條件了。他自己親自參與售票，參與戲曲推動。在總結(jié)自己的戲劇贏得高票房時，他強調(diào)戲曲要吸引當代人，要講究傳播推廣的技巧。

他創(chuàng)作的甬劇《典妻》二進寧波大學就是一個成功的范例。《典妻》第一次送進寧波大學是免費的，可是大學生觀眾寥寥無幾，無聲無息。第二次他們把這個戲交給大學生自己運作。于是學廣告的負責宣傳，學營銷的負責賣票，文學社的負責戲的介紹評論，好不熱鬧。在任何人都必須買票的情況下，《典妻》在寧波大學連演5場，場場爆滿。同樣一出戲，兩種傳播理念，結(jié)果就不一樣，而且在寧波大學培養(yǎng)了一批喜歡甬劇的觀眾。

由此可見，戲曲的傳播是有學問的。作品完成以后，如何發(fā)現(xiàn)并針對其受眾進行推介很重要。激發(fā)并充分利用受眾的參與熱情是個好辦法。心理學表明，人對于自己參與的活動有著強烈的歸屬感。

三、在保持特色的基礎(chǔ)上進行戲曲的創(chuàng)新

1.提高劇本質(zhì)量。巧婦難為無米之炊，戲曲是一門表演藝術(shù)，但再好的表演離了劇本不行。繁榮發(fā)展戲曲應該從劇本創(chuàng)作抓起，要制定優(yōu)惠的政策，鼓勵更多的作家為表演團體寫些好戲、新戲。戲曲劇本在內(nèi)容上要貼近生活，突出娛樂性?，F(xiàn)在某些劇種發(fā)展狀況不佳，它們往往一味地埋怨觀眾不是其“知音”，一味地與觀眾對立。其實問題的根源在于這些戲曲的題材內(nèi)容脫離了觀眾的生活。所以戲曲的編創(chuàng)隊伍要十分注重在戲曲內(nèi)容上的改革，一方面要接觸時代，深入生活，努力掌握時代脈搏;另一方面在人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突方面追求真實性，充分反映現(xiàn)實。

2.在傳承的基礎(chǔ)上適度打破程式，表演創(chuàng)新。戲曲講究程式，它的突出特征是虛擬性、程式性。虛擬性正如戲諺所說的：“二三步萬水千山，三五人千軍萬馬。”程式性表現(xiàn)在從戲曲舞臺上的唱念做打、服飾化妝道具到劇本的結(jié)構(gòu)、唱腔的安置、語言的運用甚至戲曲舞臺的空間時間處理都有一定規(guī)范化的表現(xiàn)形式。對于中國戲曲來說，不經(jīng)過嚴格的訓練，不掌握一定的表演程式，在舞臺上會寸步難行。

實踐證明，在戲曲出現(xiàn)困境之時，我們更應該把握特點，強化風格，尊重規(guī)律，尋求超載，解決好繼承和發(fā)展，傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。全體文藝工作者要敬畏戲曲傳統(tǒng)，不要瞎折騰，戲曲作者要有敏銳的眼光，多出精品，主管文化部門也要尊重戲曲規(guī)律，順應民意，戲曲進入市場，有了公平、公正的競爭，便會收到意想不到的效果，戲曲才有未來，才有希望。

參考文獻：

[1]許艷文.試論戲曲改革的現(xiàn)代化進程[J].藝術(shù)百家，2002（01）.

[2]吳祖光.談談戲曲改革的幾個實際問題[J].戲劇報，1954（12）.