于堅，詩人、記錄片導演，1954年出生于中國昆明，16歲進工廠當工人9年，云南大學中文系漢語言文學專業(yè)畢業(yè)，云南師范大學西南聯(lián)大新詩研究院院長。曾獲臺灣《創(chuàng)世紀詩刊》四十年詩歌獎，中國魯迅文學獎等重要獎項；德語版詩選集《零檔案》，2010年獲德國亞非拉文學作品推廣協(xié)會主辦的“感受世界”優(yōu)秀文學作品評選第一名。本文分析于堅詩歌文本的視域：（一）知識論視域：文化─自然（二）心理學視域：個人─集體（三）倫理學視域：自我─他人（四）存有學視域：存有─空無。根據(jù)虛實互涉之關系：（一）語言策略的虛與實（二）詩意空間的虛與實（三）社會身份的虛與實（四）歷史意識的虛與實，探討于堅詩學中“民間”概念的具體意涵。從詩意空間比較兩個當代民間詩人韓東和于堅，兩種生命典型的象征義。

一、于堅詩歌文本的視域

（一）知識論視域：文化─自然

自然的原始狀態(tài)及每一存有物結構自寓的天性是“自然”概念的核心，而“文化”乃指人主動發(fā)展并附加在自然之上的人為產(chǎn)品與活動之總合。文化的原始動因與真正目的本在完成人的天性，可是塑造文化結晶的復雜變因反復搓揉著人的歷史，文化符碼層迭覆蓋，造成文明發(fā)展與人實現(xiàn)自己歷史性本質相互背離的境況；文化逐步遠離自然，人也越趨背離自己的天性，人建構文化的語言符碼光怪陸離，語言文字的溝通與銘記顯得困難重重處處遮蔽。探索自然與文化的本質差異和文化符碼對人與自然的雙重遮蔽，是于堅詩歌經(jīng)常探索的主題。

在《蘋果的法則》里“自然”顯現(xiàn)為一只蘋果，它“根據(jù)永恒的法則被種植 培育”，當它被摘下裝進籮筐，“少女們再次陷入懷孕的期待與絕望中/它們和土地都無法預測/下一回下一個秋天/墜落在籮筐中的果實/是否仍然來自神賜”；自然的法則是永恒之道（不易）與無法預測之道（變易），“神賜”的果實神秘而神圣，無法以人工完全掌握。

自然的本性與法則在于堅的詩里常被落實到具體事例演示，《避雨之樹》昭示了一棵胸懷母性的亞熱帶叢林巨榕，伸枝布葉護衛(wèi)生靈。它那千手觀音似的手臂里，懷抱著蛇、鼴鼠、螞蟻、鳥蛋、蝴蝶與兩只鷹，它像一只美麗的孔雀周身閃著寶石似的水光：

它是那種使我們永遠感激信賴而無以報答的事物

我們甚至無法像報答母親那樣報答它

我們將比它先老

我們聽到它在風中落葉的聲音就熱淚盈眶

我們不知道為什么愛它 這感情與生俱來

──《避雨之樹》節(jié)選

人的天性根源于自然的饋贈與影響，對自然的寬容大愛滋生難以言說之情?？墒侨宋陌l(fā)展的模式化與自然的天真隔絕日遠，人只能在想象的天地里自由馳騁，“黑馬 你來看電視 我來嚼草”，文化與自然之道判然兩分，人只能間接透過文化符號回看天地之光，“它在嚼草/周身閃著黑色的光芒/彷佛它是一個放牧者 一個牛仔/世界以及我 都是它的馬群”（《黑馬》），馬的馳騁開張對照出人的拘謹狹促。在《春天詠嘆調》里，人被初春的氣息淹沒，再度激活出豐富的想象力，滿身陽光、鳥羽、樹葉的“春天”撞翻了室內“穿著黑旗袍的花瓶”，惹得大地“那些紅臉膛的農婦”咧嘴大笑──

昨夜你更是殘酷 一把抽掉天空擺著生日晚宴的桌布

那么多高貴的星星 慘叫著滴下

那么多大鯨魚 被波浪打翻

那么多石頭 離開了故居

昨夜我躲在城堡里 我的心又一次被你綁架

你的坦克車從我屋頂上隆隆駛過 響了一夜

我聽見你猛烈地攻打南方 攻打那個巨大的鳥籠

像聽見了印度智者的笛子 蛇在我身上醒來

可我不能出去 我沒有翅膀 也沒有根

──《春天詠嘆調》節(jié)選

人無法扎根于土地也無法飛翔于空中，只能通過“縫制裙子來適應你”、“戴上綠色假發(fā)混進花園”、“為你寫作詩章”等行為接近春天，只能指望著下一個三月的夜晚，天空再度掛滿金色葡萄。自然的生機盎然對只能模擬現(xiàn)象的文化修辭而言，是可望而不可及的存有，《春天詠嘆調》呈現(xiàn)了文化與自然的本質差異?！对隈R群之間》更進一步超越理性思考，任由“我”奔馳在荒野的兩群馬“黑夜與曙光”之間：

我奔跑在兩個馬群之間

馬群 為黎明的露水所凝固的馬群

集聚在燃燒之前的火焰

黑壓壓的一片 紅壓壓的一片

當我跑過它們的時候

它們脫離了馬的屬性

像跑馬場的觀眾那樣揚起頭來

似乎在判斷我是不是它們的一員

我要跑得更加優(yōu)美

在想象的美和速度中超越它們

我必須在這些野馬合攏過來將我踏平之前

從它們中間 像一匹真正的駿馬那樣穿過

──《在馬群之間》節(jié)選

詩里的“我”以想象之美與速度幻化為“駿馬”，表達人對融入自然重新與萬物合一的渴望?！段覊粝胫吹揭活^老虎》，于堅試圖從隱喻后退，消解知識庫：“圖書館”與文化原型：“神話”對人認識世界的遮蔽，將人與世界的對話擺置于開放無蔽的場域，以此重建“知識的基礎”：

《我夢想著看到一頭老虎》

我夢想著看到一頭老虎

一頭真正的老虎

從一只麋鹿的位置 看它

讓我遠離文化中心 遠離圖書館

越過恒河 進入古代的大地

直到第一個關于老虎的神話之前

我的夢想是回到夢想之前

與一頭老虎遭遇

于堅的《從隱喻后退》一文，談到了──最初，世界的隱喻是一種元隱喻──“這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言此意彼的本體和喻體無關。最初，世界被命名為一種聲音，那個最初的人看見了海，他感嘆道，嗨！他說的這個聲音和他眼睛所看到的、目擊的事物是一元的。在這里，能指和所指尚未分裂，它們密不可分。說‘嗨！的人并非想到或思考了海，他僅僅看到了目前的海。海獲得了一個人的音節(jié)，在這里，海是一個能指的所指，能指和所指都是目前的海，‘嗨！是一個元隱喻。”，“在我們的時代，一個詩人，要說出樹是極為困難的。shù已經(jīng)被隱喻遮蔽。他說‘大樹，第一個接受者理解他是隱喻男性生殖器。第二個接受者以為他暗示的是庇護，第三個接受者以為他的意思是棲息之地……第X個接受者，則根據(jù)他時代的工業(yè)化的程度，把樹作為自然的象征……能指和所指已經(jīng)分裂。只可意會不可言傳。”

從隱喻后退，是于堅詩學的核心要素，不想成為隱喻的奴隸，不想在封閉的語言系統(tǒng)中進行自瀆式寫作，就必須讓“詩”與世界的本體重新連結，重新具有命名的功能而非停留于無止盡的形容?！皩﹄[喻的拒絕意味使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現(xiàn)。”

于堅的知識論立場帶有經(jīng)驗主義者特質，著重以人類的感官察知獲得經(jīng)驗性知識，避免文化陷落于以符號衍生符號的自我復制，與自然生生不息之道斷隔；強調詩在消減文化中介的去蔽過程中與創(chuàng)造的“原生性”產(chǎn)生聯(lián)系。在《自然的暗示》一詩，于堅安排了一位鋼琴師，“他又彈了一曲暴風驟雨/才悄悄地離去”，走出廳堂卻被大雨淋濕，此即諷喻文化陷落于“次生性”位階的局限。而《上教堂》中神與教堂作為認識“人的天性”與“創(chuàng)造的本源”之中介，它的遮蔽性同樣不言而喻；詩人走出了神的居所，天空回響著教堂的鐘聲，“我和所有走在路上的行人一樣/聽著 沒有停下來/我們得在雨點落下來之前 撐開雨傘”，文化模型框限了人對自然的認知視域。

《我夢想著看到一頭老虎》試圖穿越物擬人、人擬物的隱喻媒介，以直面“一頭老虎”的經(jīng)驗重新喚醒人的天性，讓自然的本真與自足能對文化產(chǎn)生啟蒙作用。“從隱喻后退”不只是一種詩歌方法，祛除文化中介對人認識世界的遮蔽，還隱含著解構威權思想與極權主義對真實/真理的框現(xiàn)，從人性根本處產(chǎn)生解放作用，為人的“自由意志”之誕生奠定基礎。

（二）心理學視域：個人─集體

于堅詩從生命經(jīng)驗出發(fā)，重視觀察與思考，對個人與集體之間的關系有獨到見地，對人類的行為模式、心理現(xiàn)象常加探尋?！秾σ恢粸貘f的命名》這篇名作就是對一特定時代、個人與集體之關系細膩的解剖。文本中出現(xiàn)了三只黑鳥：第一只，“在往昔是一種鳥肉 一堆毛和腸子”，少年時期的黑鳥是在故鄉(xiāng)樹頂征服的烏鴉，只是一只飛禽。第二只鳥來自黑暗，“對付這只鳥 詞素 一開始就得黑透/……/烏鴉 就是從黑透的開始 飛向黑透的結局”──

在它的外面 世界只是臆造

只是一只烏鴉無邊無際的靈感

你們 遼闊的天空和大地 遼闊之外的遼闊

你們 于堅以及一代又一代的讀者

都是一只烏鴉巢中的食物

這只烏鴉只能是隱喻，它被形容為“黑透”，“黑透 就是從誕生就進入永遠的孤獨和偏見/進入無所不在的迫害和追捕”；它不是一只鳥而是一只黑箱，已蛻變?yōu)椤?/p>

第三只鳥是有著烏鴉顏色的鳥，它出現(xiàn)在“那一日”，“那日我像個空心的稻草人 站在空地/所有心思 都浸淫在一只烏鴉之中/我清楚地感覺到烏鴉 感覺到它黑暗的肉/黑暗的心 可我逃不出這個沒有陽光的城堡/當它在飛翔 就是我在飛翔/我又如何能抵達烏鴉之外 把它捉住”，經(jīng)過了那一日，作者對烏鴉的形容再度蛻轉，它的黑暗就是我的黑暗，它的血腥就是我的血腥，這是一次重大發(fā)現(xiàn)。個人與集體不再是兩個簡單的對立階層，而是混成一團漆黑，一團無法結構與解構的謎團。它的形象又一次變化，成為一只繃直的鳥掛在天空，發(fā)出令人戰(zhàn)栗的死亡恫嚇聲：

可是當那一日 我看見一只鳥

一只丑陋的 有烏鴉那種顏色的鳥

被天空灰色的繩子吊著

受難的雙腿 像木偶那么繃直

斜搭在空氣的坡上

圍繞著某一中心 旋轉著

巨大而虛無的圓圈

當那日 我聽見一串串不祥的叫喊

掛在看不見的某處

我就想 說點什么

以向世界表明 我并不害怕

那些看不見的聲音

──《對一只烏鴉的命名》節(jié)選

“一串串不祥的叫喊”不只掛在天空的某處，也回響在“我”的內心，令人無所遁逃。然而詩，是自由意志的伸張，以黑透的詞素對付黑透的迫害與追捕；從人本心理學的角度而言，是對個人主觀積極性的關注與重整，藉以抵銷死亡對生存意義的侵蝕與壓迫?！秾σ恢粸貘f的命名》是于堅對個人與群體的巨大苦難，一次深刻銳利的反思，將個人置入集體的最深處，它就是我，我就是它，因此，對烏鴉的“命名”，不但是心靈的自我療愈更是精神啟蒙，言說同時包含著受難與尊嚴；“烏鴉”不再是一個事不關己的象征符號，“永恒黑夜飼養(yǎng)的天鵝”，或是“代表黑暗勢力的活靶”，而是每一個人民生存的基本命題。

對生存的無邊黑暗之照明是備受爭議的長詩《O檔案》之主題，探討個人如何被制度消解于集體之中，“人”成為無意義的存在，只是一個編號一個數(shù)字，被縮減為“O”。由于黑暗的無邊際（遍在）與不具備自我啟明的條件（無明），生活其間的人往往更不易察覺。《O檔案》以被持續(xù)擠壓與框限的系列符號場對應人的一生，啟明“人的格式化”生存現(xiàn)象。它提出了一個無法回避的時代命題。人的格式化根源來自功能主義的社會控制要求，以行為操縱防止個人越軌顛覆社會秩序，盲信由上而下的規(guī)范合理性。從行為主義心理學的角度而言，人的格式化最大弊端是戕害了人性的自由發(fā)展，它造成了人性的格式化，以致于無法避免僵硬的人性操作僵化制度的惡性循環(huán)，妨礙社會正常發(fā)展。社會秩序實際上符合個人利益與公共要求，但它必需是由共同生活其中的人以公共秩序與個人自由為共同考慮，依人性為依歸所作的調節(jié)。

在《O檔案》中“人”只是一個由文件建構的“檔案”，出生史、成長史、戀愛史，思想、工作、生活、情感、心靈、死亡都無所遁形于列檔管理。這些檔案由專人填寫、分類、鑒別、編號、歸檔、裝訂、移交、清點、校對，放進檔案柜，加上五道鎖嚴密控管。這首長詩采用巨細靡遺的檔案體書寫風格，大量的格式化語匯包括：官僚文件用詞、社會生活習語、文學語言修辭三大類，以斷章式節(jié)奏，依語法反復、意象嫁接等方式，形塑韻律構造詩意，“從動詞到名詞 從直白到暗喻 從·到·/一個墨水漸盡的過程 一種好人的動作 有人叫道“O””，人就像那支整日涂寫著虛無的枯筆，永遠逃逸不出那張白紙。以格式化語匯組構格式化空間的《O檔案》，凸顯了“人”格式化命運之可悲復可笑的境況，個人再無任何隱私可言，只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地活在彼此監(jiān)視與告密的無形牢獄里，連枕邊人才能詳知的個人睡相都出現(xiàn)在檔案夾里：

《卷五 日常生活》節(jié)選

他的床距地面1.3米 最接近頂蓋的位置 一個睡眠的高度

噪音小 干燥通風 很適于儲藏 存集 擱置 堆放

晚上10點 他拉上窗簾 鎖好門 熄燈 這是正式的睡眠

中午 他睡長沙發(fā) 不脫衣褲 只脫鞋 蓋上一床毯子

睡覺的好日子 是春天 睡得長 睡得好 睡得不想醒

睡覺的壞日子 是6月至9月 熱 悶 一次睡眠要分幾回

多次小覺 才能完事 秋天睡得最長 蚊子蒼蠅 不來打擾

不用搔抓 放心睡 大覺 冬天他9點上床 有電熱毯

《O檔案》以紀實攝影的理念與風格重建歷史記憶?！凹o實攝影”將目光聚焦在人性本質與社會人群的基本生活狀況，關懷文明進程的弊端，對人類的痛苦遭遇充滿同情，以樸實冷峻的鏡頭，顯示社會生活豐富的肌理，見證歷史揭示真相，擔當對社會文化反省與批判的責任。《O檔案》在記錄存在真相的同時，也隱含了作者對現(xiàn)實的批判，將“陶冶 矯治 校正 清除”并列的反諷意圖穿插于字里行間──

《卷二 成長史》節(jié)選

藥物過敏史：癥狀來自醫(yī)生 母親等家長的報告

“寶貝”日服3回 每次4-6片 用藥后面部有紅斑

“好孩子”日服3回 每次1片 癥狀同上 紅斑較輕

“乖”（外用 涂患處）涂抹后患者易發(fā)生嗜睡現(xiàn)象

“大灰狼來啦 媽媽不要你啦”（興奮劑）服后患者易暈眩

微量元素配合表：（又名施爾康）愛護 關心 花朵 草

芽 苗苗 小的 嫩的 甜蜜的 金色的 （每片含25微克）

天真的 純潔的 稚氣的 淘氣的 （每片含25微克）

牽著 領著 抱著 帶著 慈祥地看著 溫柔地撫摸著

輕拍 搖晃 叮嚀 囑咐 循循善誘 錘煉 嫁接

陶冶 矯治 校正 清除 培養(yǎng) 關懷 誤傷 （各50微克）

名牌催眠靈：明天或等你長大了（終身服用）

于堅在《我是一個故鄉(xiāng)詩人》訪談錄提到：“《O檔案》不是語言的實驗活動，我重建了歷史，保持了記憶，表達了存在，我為讀者重建了一個可以體驗的語言之場，閱讀令你重溫噩夢。”《O檔案》文本中的問題意識鮮明，富有深刻的啟蒙意義與歷史文獻價值。

《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》這首詩，探索在集體下墜的惡劣環(huán)境中個人存在意義的立足點，帶有存在主義心理學對“意義”不懈探求的色彩。這首詩的標題：“在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察”，本意底下隱藏著寓意，“在雨點的范圍以外對一個詩人一生的觀察”才是這首詩的真正主題；可以說，這首詩是于堅的一幅詩人自畫畫。詩從咖啡館里詩人和女讀者的對話展開，咖啡館外面屬于雨點范圍，咖啡館里面是一方暫時沒有被淋濕的世界?！八痹谖谋纠镉袃煞N不同屬性：第一種是“小雨點”，只能下墜與消散，物質環(huán)境的命運規(guī)定它只能如此，象征意涵指涉集體之中個人的命運，個人的雨滴無法脫離集體的雨滴而生存。第二種是“透明的小包袱”：

小雨點 終于搶到了一根晾衣服的鐵絲

改變了一貫的方向 橫著走

開始吸收較小的同胞

漸漸膨脹 囤積成一個

透明的小包袱 綁在背脊上

攀附著 滑動著 收集著

比以前肥大 也更重

它似乎正在成為異類

珍珠 葡萄 透明的小葫蘆

或者別的什么 它似乎又可以選擇

這權利使它鋒芒畢露 具備了自己的形式

這里的水是雨點中的異類，不想被其他雨點綁架為“集體”中的一員，它努力爭取自己的有限選擇權，凸顯自己的形式，成為獨立面貌的“個人”。詩篇安置了詩人女兒上幼兒園的段落，來解釋個人與集體的相對關系，闡明一滴水在下墜的過程與流離的結局里，另一種選擇的心理因素：

像詩人的女兒 總是與幼兒園保持著一致

然后 在被教育學彎曲的天空中

被彎曲了 它不能不彎曲

但并不是為了畢業(yè) 而是為了保持住潮濕

它還沒有本事去選擇它的軌跡

它尚不知道 它無論如何選擇

都只有下墜的份了 也許它知道

可又怎么能停止呢 在這里

一切都要向下面去

如何在下墜的宿命中奪取自由生機是詩人一生的艱難命題。這滴水，彷佛老子《道德經(jīng)》所闡釋：“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。“水”如何能善利萬物？它自身必須具備“源泉”的意涵，它是源源不絕的滋潤生命的本原；所以保持住濕潤極其重要，無端逞能只會落入死亡的陷阱，“但與鐵絲的接頭越來越細/為了更大更滿 再也不顧一切/滿了 也就斷掉 就是死亡”。

于堅曾長期任職于云南省文聯(lián)，以詩歌對社會身份進行了自覺省思：不得不“與同樣垂直于地面的周圍 保持一致”，“總得依附著些什么/總得與某種龐然大物 勾勾搭搭”，詩人為了集結創(chuàng)作動能、推展文化理念，不得不暫時攀住“鐵絲”等待機緣，雖然結局仍然要下墜而消散，但──

直線 掉到大地上

像一條只存在過一秒鐘的蛇

一擺身子 就消散了

但這不是它的失敗

它一直都是潮濕的

在這一生當中 它的勝利是從未干過

它的時間 就是保持水分 直到

成為另外的水 把剛剛離開咖啡館的詩人

的褲腳 濺濕了一塊

這滴水“濺濕了詩人的褲腳”，已經(jīng)在文化領域留下不可抹滅的痕跡，它終將為詩人堅持的“在場”書寫提供歷史性的文本見證。于堅的角色選擇表面上看來溫和甚至妥協(xié)，但具體的精神立場卻是更為堅硬獨立；他對個人與集體的思考表現(xiàn)一個立足于時代（處眾人之所惡）的詩人深思熟慮的社會責任感與文化懷抱。

（三）倫理學視域：自我─他人

于堅寫作時間長達13年的組詩《巨蹼》，曾經(jīng)多次以《往事二三》的標題零星發(fā)表，2012年匯聚25首詩作集結定稿。這組詩是對文化大革命的一次深刻的反省。文化大革命，全稱“無產(chǎn)階級文化大革命”，簡稱“文革”，是1966-1976年間的一場政治運動，俗稱“十年浩劫”。《巨蹼》之寫作，其目的并非挖掘時代丑陋的瘡疤，而是倫理秩序重建的艱難嘗試，試圖在自我與他人之間重新找到連結點。這首富有倫理學意義的大詩，對文革時期中國人的道德生活進行了系統(tǒng)性思考，從人際關系被摧毀殆盡的時代廢墟里，反向揭示人在群體社會生活中倫理秩序與道德準則的核心價值?！毒搋搿芬宰晕遗c他人的關系為軸心展開敘述，通過：我與父親、我與家庭、我與親族、我與鄰居、我與社會、我與國家等面相，展現(xiàn)不同領域的人物對歷史事件的人性回響。25首詩可以概要分做四個部份：時代場域、他人場域、自我場域、因果場域，本段落在每個場域選擇3首詩進行分析與論述。

1、時代場域

1《夜晚即將開始》

夜晚即將開始

烏鴉在大海上叫喚

想起少年時代

那些沉默的長輩

我父親被紅衛(wèi)兵帶走

下樓的時候

他們拉起窗簾

此詩拉啟文革的布幕，這一場“夜晚”將持續(xù)十年之久，地點：我家，事件：紅衛(wèi)兵帶走父親，精神背景：夜晚即將開始、烏鴉叫喚，現(xiàn)實背景：沉默的長輩、紅衛(wèi)兵下樓、拉起窗簾?！兑雇砑磳㈤_始》以全知視點展開敘述，“想起少年時代”是第一人稱敘述的回憶模式，事件的時間隱而未現(xiàn)，將由第二首詩補充，“1966年我十二歲/逮捕我少年時代的隊伍正在路上”?！兑雇砑磳㈤_始》以序曲的型態(tài)預示了組詩幾個主要動機（主旋律）：黑暗、死亡恫嚇、恐懼、秘密查抄、逮捕。第三首詩《海洋》顯現(xiàn)赤色風潮彌漫全境時人民之悲苦──

2《海洋》

紅色的海洋并不存在

但它比蔚藍色的大海更接近事實

接近我對無邊無際的理解

接近我對驚濤駭浪的感受

紅海洋 海水并不存在

1966年的中國廣場

我?guī)缀醣贿@虛無的遼闊淹死

我的夢里全是救生圈

血紅色的大海也許在日落時分

晃一下 美麗無比

就暗了

不會無休無止

直到

每一顆鹽

都流出血來

溺水者唯有在夢境中才敢呼救，況且是意象式的沉默呼救！“我的夢里全是救生圈”是核心意象，這一行之前是正向敘述，紅衛(wèi)兵鋪天蓋地滾動的紅色海洋，廣大而虛無；這一行之后是反向敘述，以否定式陳述句：“不會無休無止”表達肯定式指向：“直到/每一顆鹽/都流出血來”，這里的海洋之鹽隱喻人民，苦海無邊！

3《我們必須看這個展覽……》

我們必須看這個展覽

我們必須排著隊

態(tài)度端正地 從

那些五毒俱全的壞人們

的照片下面 一一走過

他們排著隊 一個個穿著

統(tǒng)一的囚服 坦白了罪行

他們的罪惡 來自

另一種質量 彷佛

我們的循規(guī)蹈矩

是一種平庸的罪行

態(tài)度端正 齊步走

我們的頭一齊從墻壁的左邊

轉向墻壁的右邊 像產(chǎn)品

在接受檢驗 所處的位置

不同 端正嚴肅的姿態(tài)

是一致的 彷佛罪惡

已經(jīng)從他們的墻上

鄭重地 傳遞到我們體內

這首詩非常嚴肅地提出一個詞：“罪惡”，這個詞的含意將貫通全組詩，意謂著罪行遍及整個文革時代。這個全國性展覽（文革）由“五毒俱全的壞人們”所領導，展示“罪惡”的嘴臉，并將“罪惡”鄭重地渲染到群眾身上；“我們必須看這個展覽”，人民被迫觀看并成為同案犯。

《巨蹼》鋪陳時代場域運用了三種模式：《夜晚即將開始》是微觀敘述，聚焦于某個家庭的受難場景。《我們必須看這個展覽……》是宏觀敘述，展覽的場面奇異而浩大?！逗Ｑ蟆肥呛暧^與微觀交混的魔幻敘述，“1966年的中國廣場”、“紅海洋”、“我的夢”、“救生圈”被共同錘打在時代的鐵砧上，并導致“每一顆鹽都流出血來”，每一個人都被染成恐怖而傷殘的紅色。

2、他人場域

“十二歲 一個/忠誠的弟弟/但孩子們全體/背過身去 不許他碰他們的/陀螺和臟話 他爸爸是/反革命份子 他就是一個/大人”，11《他孤獨得就像一個牧羊人……》傳達文革對家庭的影響，連孩子與孩子之間最單純的童伴關系都被摧毀?！胺锤锩痹馐侵敢磺蟹磳Ω锩c革命政權對立，企圖推翻革命政權的行為。在革命發(fā)展過程中，反革命被視為嚴重的負面行為，成為政治犯的罪名。文革期間，紅衛(wèi)兵派系宣稱自己擁護毛主席而指責敵對派系為“反革命”，“反革命份子”成為文革時期任意迫害他人的一頂方便帽。

但人際關系最徹底的摧毀還沒到盡頭，一旦抵達盡頭人只有瘋狂一途；但不知瘋狂的究竟是被迫害者還是迫害者？自我在哪里？誰又是他人？誰能脫離時代的影響而獨自幸存？

12《他日夜不停地懷疑……》

1967年春天

表哥精神分裂

他日夜不停地懷疑

有人要迫害他

你不過是個小工人

誰會來抓你？ 不聽

他對三個哥哥和一個姊姊說

你們是不是來專政的？

單位上就決定 把他送走

表哥不走 像一塊大石頭

死死地睡在母親生下他的老床上

他用一生的力氣來

睡這一覺 根本掰不動

單位上的人沒有辦法

只好蹲下 像千斤頂那樣

把他連床一起頂起來

抬到瘋人院去了

精神上的被迫害感來自人民彼此揭發(fā)告狀，導致人與人的信任完全喪失；唯一值得信賴地方的只有母親的子宮，或找到替代品：“母親生下他的老床”。

階級斗爭與暴力革命對人的生活與心靈的影響極為深遠，文革之后仍然陰魂不散。13《他總是 在深夜一點十分的時候……》這首詩描述一個機車廠的車工，一生當中無時無刻擔心害怕，隨時活在恐懼之中，“他總是害怕著 害怕什么/他沒有想過 他是機車廠的/一名車工 做什么都像是在犯罪/擔心有人在后面盯著他”。心理上的威嚇終于損害了他的身體，“他心臟病發(fā)作/在廣場的中央 跳了一陣舞/然后倒下去 死了/南屏街那個廣場/在深夜一點十分的時候/只有一個不朽的人物/無所畏懼地站在那里”。

以上三首詩提出三個案例，作者藉由對具體庶民的命運關注，將自我與他人重新連結起來。雖然作者以同理心賦予文本中的角色情感支持，在敘述語調的控制上卻極其節(jié)制，接近客觀化敘述，只在文脈進行的適當時機披露關鍵詞，巧妙使用對照情境：“小孩們─大人”“專政─瘋人院”“車工─不朽的人物”，深刻地完成重建歷史現(xiàn)場的文本任務。

3、自我場域

《巨蹼》里有幾首詩以第一人稱敘述家族受難的經(jīng)歷，無論詩篇里的文學自我是否即作者的真實自我，這種嘗試對寫作者而言都是一項艱巨的挑戰(zhàn)。對他人受難經(jīng)歷的書寫，困難點是身體性介入與臨場感重建；對自我生命經(jīng)驗的書寫，困難點在于保持心理距離與知性觀照；尤其生命經(jīng)驗牽涉到人性根本：愛與死，書寫狀態(tài)的拿捏更是艱難。14《暗藏在草根里面的鐵蹄……》結構重心在這一句：“他們要我揭發(fā)爸爸/吃飯的時候說了些什么”，人倫關系被徹底顛覆；兩個和善親昵的父親的同志突然變得面目猙獰，令孩子大為困惑……

我沉默著 低頭看著左撇子

父親的 左手和右手

那一年 我剛剛學習作文

我已經(jīng)知道怎么 把祖國

想象成金色的草原 可是我

還沒有學會 更高級的

虛構 ──從我父親

因為書寫過度 長著繭子的

指節(jié) 聯(lián)想到一把

蠢蠢欲動的

匕首

──14《暗藏在草根里面的鐵蹄……》節(jié)選

第一人稱敘述充滿了自傳氛圍，“我沉默著 低頭看著左撇子”，傳達出細膩的身體感。把“祖國”想象成“金色的草原”，將“指節(jié)”與“匕首”并列，真實與虛幻開始混淆邊界。運動的高潮還在后面，真實與虛幻相互倒錯的時刻終于降臨──17《巨蹼》上場──序奏：戴著紅袖套的紅衛(wèi)兵神氣高昂走街串巷，“書籍在他的皮鞋下嘩嘩響”，先將一切神圣的事物踩在腳下，顛倒天地，接下來要對付的才是人……

父親的頭發(fā)忽然下起了雪 胸前掛著黑牌

穿著一只鞋 手表上的指針 向后倒去

那時候我還不知道西班牙有個畫家叫達利

這個叫做父親的份子馬上就要拉出去槍斃了

就像電影里那樣 我渴望看到這一幕由我父親來演

他高呼后倒下 一覺醒來 全是假的

這是一個亦真亦幻的場景，敘述者是我，敘述對象是我父親，關鍵時刻是生死。一旦生存變得虛幻而不踏實，如期到來的死亡反倒令人難以置信，“手表上的指針 向后倒去”，顯示了生存的臨界點。接下來敘述父親交代莫須有的罪行：追求昆明的美女（我母親），老家有良田與宅第，二十歲去南京讀大學──

在大學組織過文學社 罪行是寫詩

“玉階生白露” 念了一句

血就順著他的耳朵淌下來了

我等待著一聲槍響

另一次看見父親的血是在廚房里

他忽然嚷起來 紅色的汁液滴在切開的蘋果瓣上

我媽媽的湖藍色裙子在臥室深處一閃一閃

真實與虛幻再一次錯身，眼前的事件忽然模糊難辨，追憶的場景卻逼真現(xiàn)前。于堅塑造了一個比歷史真實還要深刻的詩的真實，以居家生活情境將血腥屠殺場面覆蓋過去，產(chǎn)生生死交迭引人深思的魔幻景觀。逼近死亡的經(jīng)驗終將對自我產(chǎn)生啟蒙作用，接下來安排的場面是18《性欲》中的“批斗會”。由群眾圍觀進行當眾羞辱的公開罪行大會，實際上對所有參與者產(chǎn)生了人格掃蕩作用，人只有淪落為禽獸才能茍活下去。

有一次 我和一些孩子旁觀批斗會

當教語文的女教師 被紅衛(wèi)兵

揪住乳房 往下按 兩只真正的乳房

從神圣的課文里掉出來了

我那暗藏在胯間的小獸

忽然拼命地朝著她豎起角來

她是我父親的同案犯

第三個要抓起來的人或許就是我

巨大的火焰也阻擋不了那場雪崩

我噴瀉著自制的橡皮子彈

陰暗 潮濕 隱秘的炎癥

口號聲震天動地

沒有人注意到我上下濕透

周身散發(fā)著腥氣

──18《性欲》節(jié)選

這是一只野獸的告白！逐次逼近的死亡恫嚇終于形成大雪崩，暴力與性在死亡面前快速地交換面具。世界必將毀滅而后新生，聯(lián)系自我與他人之倫理關系與道德法則總崩潰，或許將會促使人類再一次思考：何謂人性之根？

4、因果場域

無產(chǎn)階級專政的構想最早由革命理論家卡爾·馬克思（1818-1883）提出，由俄國共產(chǎn)黨創(chuàng)立者列寧（1870-1924）加以發(fā)展。無產(chǎn)階級專政是讓作為多數(shù)者的無產(chǎn)階級進行專政的體制。

21《鞋匠》這首詩選擇一個修補皮鞋的鞋匠為敘述對象，他幫無數(shù)的人修補皮鞋，本人卻經(jīng)常赤腳走路，可見他是一個真正的無產(chǎn)者，但他被革命者逮捕了！無產(chǎn)者成為無產(chǎn)階級革命的代罪羔羊，他仿佛是一個運動的領頭人實際上卻毫無權力可言──

21《鞋匠》

那個下午一群革命者帶走了

鄰居馬崇武 他是鞋匠

他手藝精湛 總是系著骯臟的腰圍

用一只鋁盒吃飯

他修補的鞋子走上了完全不同的道路

他必須為此負責

他赤腳走在前面

仿佛是帶路的人

轉過街口不見了

文革不但摧毀倫理道德，也對傳統(tǒng)文化造成無以復加的破壞。22《漢字在黑暗中崩潰……》一詩，以“漢字”象征傳統(tǒng)文化，以“紅色芭蕾舞鞋”象征芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，該劇在文化大革命期間被列為樣板戲之一。讓漢字穿上紅色芭蕾舞鞋跳舞，象征傳統(tǒng)文化全面崩潰；但作者的文化涵養(yǎng)讓他對傳統(tǒng)文化的信念堅定不移，“一”即不可動搖之精神信念，“一”即回歸生機勃勃的人性之根?！暗郎?哪怕只剩下一橫 文明也會復活/66年夏天我在故鄉(xiāng) 一少年/不懂哲學 不知道宇宙玄機/我只是緊握著身上 那生機勃勃的/一豎 在虛無的包圍中 絕不放手”。

組詩《巨蹼》以25《從火焰獲得的實詞叫做灰燼……》做為總結，夾雜在火焰與灰燼之間是死亡永無休止的回聲，它將伴隨著一代又一代人的感情與思想，繼續(xù)將死亡與罪惡擴大？或消弭于無形？“我”與“父親”在這首詩里共同完成了一件事，從火焰抵達灰燼。這是文化大革命的一代成果？或者是“無產(chǎn)階級專政條件下繼續(xù)革命”的永續(xù)惡果？“文字”所承載的文明之光宛如死灰不再復燃。無論如何，“我”與“父親”再度聯(lián)名成珍貴的“我們”，天倫是任誰也剝奪不了的倫理之根。

25《從火焰獲得的實詞叫做灰燼……》節(jié)選

1966年夏天 大街在起火

口號聲擊碎空氣 就要波及家門

我父親 畢業(yè)于南京大學的書生

拉上窗簾 讓我?guī)退麩羲那啻簳?/p>

這么多冊子 這么多詩 這么多算命者

這么多頁碼 這么多紙 散發(fā)著汗酸味

一場雪在西伯利亞的荒野上 燃燒

一本舊雜志的插頁 攝于俄國 灰燼

只有一洗臉盆 火焰之死很快 只要

不再投入文字 搖晃兩下 就倒了

吐出一口青煙 像是中彈的妖精

松了一口氣 死灰一缽意味著我們已經(jīng)

逃脫死亡 我的臉被烤得火熱

于堅以《巨蹼》組詩探究：文化大革命對倫理關系、道德尺度與文化底蘊的嚴重摧毀。他采用了多重視角，敘述受難者的親身經(jīng)歷，試圖重建歷史真相；以詩性的文字鏈接自我與他人，將生死愛恨一體包容，撫觸罪惡承擔痛苦，摒棄激情的吶喊，批判力道卻深刻見骨。《巨蹼》是繼《O檔案》之后于堅重要的詩學成就，材料的選擇與剪裁巧妙細致，結構布局八方照應，語調和緩深邃，讀之令人痛心而難忘。

（四）存有學視域：存有─空無

存有學探討“存有者”自身，及“存有”的本質特性，任何事物賴之而成為“存有者”的完全顯現(xiàn)就是“存有”；存有的缺如則是“空無”。存有學的發(fā)展，最終會觸及超越一切有限存有的“最高根源”。于堅表達這個向度哲學認知的詩歌創(chuàng)作在2000年以降有更多嘗試，長詩《面具》觸及這個領域：“戴著死者的面具/我們來到世界上/取下這張惟妙惟肖的紙/我們就死”，從存有學的角度探索“我是什么？”的命題，“抬面具的人們已經(jīng)散去 跟著大路上的灰/只留下一張相片 餐具般光滑/曾經(jīng)盛滿海鮮 通宵達旦 痛飲狂歡”，抽空了幻影般的現(xiàn)象之后，存有的根基上只剩薄薄的一張相紙?！罢垶槲耶嬌衔邓{色額頭和波浪牙齒/請為我畫上三千丈白發(fā)和長舌頭/請讓我素面朝天 一望無際”，“素面朝天”表達人與最高根源產(chǎn)生連結的渴望。

探討存有學向度的詩篇，于堅的語言策略依然使用日常語言，但是文脈保留更多虛白，情境之間的組織更加自由。以下選擇3首短詩進行闡釋，《土豆的故事》描述一次車行高速公路的遭遇──

《土豆的故事》

忽然在高速公路中間出現(xiàn)

黑乎乎的一堆 不開燈

像是某種陰謀 緊急煞車

發(fā)現(xiàn)那是一堆裝在麻袋里的土豆

有一袋散開了

發(fā)出某些鄉(xiāng)下男人的氣味

當他們聚集在一起時

納悶上路 驚魂未定的歸途

看不見城市 沒有加油站

兩邊黑沉沉的土地彷佛在醞釀著野蠻

我不再參與政治和黃色段子的談論

我一直想著這些土豆

想了很久 很多年

仿佛在那個夜晚

我重新被種下

這首詩雖然在結束前收攏到一個焦點，但是“我重新種下”與高速公路上“麻袋里的土豆”兩者的關系，要產(chǎn)生意義連結與詩意回響仍然很不容易，正是懸而未決的感受牽引出一片思考空間。

讓我們試圖回溯詩性思考的痕跡：“土豆”原本扎根于泥土，現(xiàn)在被遺棄于高速公路上成為離開故居的異鄉(xiāng)人。“黑乎乎的一堆”面目模糊命運未卜，影射異鄉(xiāng)人的本質。公路兩邊“黑沉沉的土地”對于車中人而言并不友善，激發(fā)了作者無處扎根的反省?！绑@魂未定的歸途”心靈一路虛懸，“我重新被種下”立定成實猶如返鄉(xiāng)，詩在存有與空無之間多次來回運動，最終在“想了很久 很多年”后完成如獲新生的精神啟蒙。

寫于2007年的《黑馬》也是一首探索存在意義的詩，以“離開”這個動詞牽引一系列行動，離開市中心、商業(yè)區(qū)、銀行取款機、超級市場貨架、辦公大廈、百貨公司。接著又離開小區(qū)的住宅、加油站、醫(yī)院、圖書館，再來……

離開手機 電話和夜晚的燈光

甚至從欣欣向榮的郊區(qū)離開

甚至離開了那些在田野的邊緣

剛剛出現(xiàn)的度假區(qū)

只有它獨自一個要去

那個方向 那個方向

什么都看不見

漆黑一片

它是一匹剛剛卸完了貨的

黑馬

──《黑馬》節(jié)選

這匹“黑馬”顯然不是一匹黑色的馬，那個“漆黑一片”的方向也不是黑暗之地。這首詩進行了幾次虛實之間的詩意空間運動：都市文明的工具制約為實，進入荒野的自由逍遙為虛；貨物的擔負為實，卸貨消除負擔為虛。黑馬走進一片漆黑之中，豈非無形無象！那是一種大自由與大孤獨的境界，靈魂在此得到真正的安息；而靈魂的安頓（一種最深刻的存在感知）對于人而言才是真實的存有。文本中這匹“卸完了貨的黑馬”，所影射者乃詩歌創(chuàng)作不為人知的艱辛。

2012年的《左貢鎮(zhèn)》彷佛莊周夢蝶的當代詩歌版，文本探索現(xiàn)實與夢境何者為真實存有？何者位居空無所在？地點安置于一個邊城小鎮(zhèn)，舊門板鎖孔插著黃銅鑰匙，藤椅上的老婦人安詳小憩，午后時光安靜──

《左貢鎮(zhèn)》

我曾造訪此地 驕陽爍爍的下午

街面空無一人 走廊下有睫毛般的陰影

長得像祖母的婦人垂著雙目 在藤椅中

像一種完美的沼澤 其實我從未見過祖母

她埋葬在父親的出生地 那日落后依然亮著的地方

另一位居民坐在糖果鋪深處 誰家的表姊

一只多汁的菠蘿剛剛削好 但是我得走了

命運規(guī)定只能呆幾分鐘 小解 將鞋帶重新系緊

可沒想到我還能回來 這個夢清晰得就像一次分娩

塵埃散去 我甚至記起那串插在舊門板鎖孔上的黃銅鑰匙

記得我的右腳是如何在跑向車子的途中被崴了一下

仿佛我曾在那小鎮(zhèn)上被再次生下 從另一個母腹

這首詩將“現(xiàn)實與夢”兩個時空迭置在同一場景，現(xiàn)實中的我與夢境中的我幻化為不同的兩個人，或者說兩個我并存于平行宇宙。現(xiàn)實與夢境像似鏡中對映，彼此相互投射；究竟“可沒想到我還能回來”是現(xiàn)實里清醒的說夢？還是夢境中人正在回想虛幻的現(xiàn)實？誰也說不清。這首詩以現(xiàn)實與夢境的迅速交錯，傳達出歲月魔幻無情的隱然脈動。于堅詩歌經(jīng)過這一場形上幻影的洗禮彷佛更上一層樓，觀察視域從現(xiàn)實生活的縫隙穿越過去，凝神虛白，詩意空間的結構更加精練，詩意回響余韻綿長。

凝神虛白的詩學在《芳鄰》里發(fā)出異彩，于堅超越了現(xiàn)實主義與意義詩學的局限，寫了一首出墻詩，既踏實于大地又凌空逍遙翻飛，這是回歸漢語詩歌正脈的簡樸大器之作。

《芳鄰》

房子還是這么矮

櫻花樹已長得高高

向著晴朗朗的藍天

亮出一身活潑潑的花

就像那些清白人家

在閨房里養(yǎng)出了會刺繡的好媳婦

這是鄰居家的樹啊

聽春風敲鑼打鼓

正把花枝送向我的窗戶

“芳鄰”詞性古雅，《芳鄰》有風詩韻致?！按猴L”來自天地無隔的大愛，你聽！它正把生生不息的氣息與芳馨，歡喜鼓動八方分享。芳鄰指稱的不是一個對象，而是一種關系，一種持久的友善與真情；“我的窗戶”打開了眾人的窗戶，“花枝”的迎送代表人情的往來與聯(lián)系，是“里仁為美”的具體展現(xiàn)。春風漫蕩解散圍籬，在世存有“活潑潑的花”與最高根源“晴朗朗的藍天”，一體向著“無限”敞開了歌詠?！斗监彙肥怯趫砸饩吃妼W的代表作，它超越一時一地的現(xiàn)實環(huán)境；詩人在天地勃發(fā)的春氣中消泯了自我，解散意義實體的沉重負荷，存有與空無在詩歌殿堂中歡悅攜手。

二、于堅詩學中的“民間”概念

“民間寫作”與“知識分子寫作”在詩壇被喧嚷得十分熱鬧，兩種寫作立場各自呈現(xiàn)多方多元的申論，于堅被標志為“民間寫作”的主要詩人。本章試圖從于堅寫作生涯的具體文本，厘清“民間”所代表的文化意涵，分做四個面相分別探討：（一）語言策略的虛與實（二）詩意空間的虛與實（三）社會身份的虛與實（四）歷史意識的虛與實。申論于堅詩歌的文化價值。

（一）語言策略的虛與實

漢語有豐富的語言樣態(tài)，從方言、白話到文言、麗辭，中間夾雜西化語法與網(wǎng)絡話語；從古典漢語到現(xiàn)代漢語，語言光譜寬厚語言類型豐美，這些都是漢語的文化資源；當代漢語文字工作者盡可從這些資源中吸收養(yǎng)份，從事創(chuàng)造性的轉化。漢語的語感分做兩大類：一類是貼近日常生活的口語書寫，一類是凸顯文化涵養(yǎng)的書面語書寫。影響語感的選擇有兩種因素：一種是書寫向度、寫作主題，另一種是寫作者的身體氣性。同一個作者因應不同的題材選擇不同的語感書寫，這是文本語感；但兩個不同氣質的寫作者因于身體性差異，作品語感會有顯著差異，表現(xiàn)為風格上的個人語感。語言不是工具而是存有物，對詩的書寫者而言，是語言選擇你而非你選擇語言，詩/語言是一種共生關系，語言與詩恒處于雙向建構的過程，而其交匯點則是身體。什么樣的身體思維擺出什么樣的姿態(tài)說出什么樣的話語──

《便條集155》

老教授

在一棵柏樹下

練習太極拳

姿態(tài)優(yōu)美

像一只正在長出羽毛的

白鶴

他忽然搖身一變

像雜志那樣打開

于堅 我告訴你一件事

我兒子

要到美國去了

于堅詩的語言策略，從語感而言屬于口語書寫，貼近現(xiàn)實語言，試圖創(chuàng)造出一種庶民視角和生活語調，經(jīng)營對于世界的觀察與思考，這是民間寫作中“民間”的第一層意涵。但口語只是于堅詩學的構成因素之一，這是語言策略的表層（實）；語言策略的里層（虛）則是隱喻與象征，兩者在詩篇里共同發(fā)生作用。例舉《事件：停電》前五行：

在我們一生中 停電是經(jīng)常遭遇的事件之一

保險絲上的小啞劇 發(fā)電廠的關節(jié)炎 合法的強奸與暴力

光明的斷頭機 我們對之習以為常 泰然處之

當它突然逮捕了所有光 世界在黑暗中

我們毫不緊張 聲色不動照常學習和生活

以上五行詩，除了第一行平鋪直述之外其他四行都是隱喻。如果將“停電”當作是一個象征，對應整個時代之陷落黑暗，“合法的強奸與暴力”、“光明的斷頭機”、“逮捕了所有光”、“照常學習和生活”，不都是隱喻么？如果初次閱讀一時錯過了陷阱，于堅在最后幾行還會安排一個坑口，這次你就非掉下去不可了：

沒有電 開關還在 電表還在 工具還在 電工

工程師和圖紙還在 不在的只是那頭狼

那頭站在掛歷上八月份的公狼

它在停電的一剎那遁入黑暗 我看不見它

我無法斷定它是否還在那層紙上 有幾秒鐘

我感覺到那片平面的黑暗中 這家伙在呼吸諦聽

這感覺是我在停電之后 全部清醒和鎮(zhèn)靜中的唯一的

一次錯覺 唯一的一次 在夏天之夜 我不寒而栗

對文化與時代的深刻觀照顯現(xiàn)出于堅詩的銳利鋒芒，而日常生活語言的親切感則是必要的傳播性包裝；“口語”本身不是詩，而是方便溝通的工具，充滿語言汁液的口語隨著生活場景自由流動，比起著重文學修辭因而相對靜斂的書面語，具有更加直接的感染力?！翱谡Z是語言中離身體最近離知識最遠的部分。但是，不能迷信口語，口語不是詩，口語決不是詩，但比書面語，它的質量在自由創(chuàng)造這一點上更接近詩。”（于堅《詩言體》）精彩的日常生活語言不只充盈身體性經(jīng)驗，更是生猛潑辣的形象思維，試舉四川詩人楊黎（1962-）的一首詩為例：

《我聽見一個女人說》

在一條很小的街上

密密麻麻的發(fā)廊里面

晃動著許多身體

夏天來了

她們都穿得非常少

一個女人對另一個女人說

看啊，整個世界就我們的乳房那么大

最后一行之狂之猛連李白都自嘆弗如罷！但這一句不是楊黎的杰作，是生活中的庶民。這才是性感無法擋的身體性語言，口語之快利豐美坦露無遺。

于堅的口語書寫帶有一種個人化的敘述動能，我稱之為語言之“勢”，勢是一種潛藏的能量，導引語言之河向前流動與積淀能量。勢中亦講究虛實，以《死亡入口》為例──

我們在一本書中用紅筆

畫下各種長線 短線

以示心領神會 抓住了要點

我們閱讀 將某頁折起一角

在黑暗的海洋上斬獲純光一道

做為心靈得救的標志 為的是

徹底永遠地忘卻這些箴言

沒有那么神秘 那么 遙遠

那么不可預測

傳說中的死亡入口

就在這

這首詩的語言動能由：“我們在……我們閱讀……”和“沒有那么……那么……那么……”，兩系列的主語反復帶動詩意軌跡。全詩分做三個部分：1-6行、7-9行、10-11行，節(jié)奏越來越短促，詩意空間逐次窄縮；前面9行是必要的踏虛導引，饋贈足夠的禮物塞滿你的懷抱，最后兩行反轉亮出劍鋒，迎面劈破，“就在這”，以死亡之吻瞬間將你掏空，這才是致命的實招?！端劳鋈肟凇芬浴拔覀儭弊鰹閿⑹鲋黧w，編排普遍性的庶民視域，最后導入詩人獨特的思想觀點，產(chǎn)生對照性震蕩。

口語詩的閱讀門坎很平民化，誰都可以進場觀賞，但要領略堂奧就得細心品嘗，這是民間寫作的一大特征。就像寫于2007年的《只有大海蒼茫如幕》，兩度現(xiàn)身于堅詩集的首章，所指一片空無，舍棄一切修辭與扮妝；語詞不過是一種情感牽引，一次心靈召喚，海天遼闊之間，人言有盡而天意無窮，神秘的帷幕正等待您親自來掀啟──

《只有大海蒼茫如幕》

春天中我們在渤海上

說著詩 往事和其中的含意

云向北去 船往南開

有一條出現(xiàn)于落日的左側

誰指了一下

轉身去看時

只有大海滿面黃昏

蒼茫如幕

（二）詩意空間的虛與實

于堅建構詩意空間的方式以現(xiàn)實經(jīng)驗為基準點，想象空間為參照點，大多數(shù)時候從生活經(jīng)驗（實）出發(fā)，再循線往精神世界（虛）漫衍。這種書寫方式有時指涉蕪雜文本冗長，優(yōu)點是平易近人，敘述軌跡明確。于堅的寫作意識正如《事件：寫作》所言：“在我們一整代人喧囂的印刷品中 寫作是唯一的啞巴/哦，神啊，讓我寫作，讓我的舌頭獲救！”他的寫作使命是要逼使現(xiàn)實的虛無現(xiàn)身，奪回生命的存在價值?！皩懽魇菫樘斓亓⑿摹保ā段沂且粋€故鄉(xiāng)詩人》），寫作對于堅而言，堅持要說真話并渴望澄清一代人的眼光，寫作觀隱含著魯迅對“真實”毫不妥協(xié)的批判精神與社會責任感。

于堅的詩以日常經(jīng)驗為向導，鋪設樸實的詩意空間親近讀者，這是“民間”寫作的第二層意涵。于堅邀請讀者跟著《事件：尋找荒原》一起接近荒原：“橫越云南 大約九百公里 在迪慶州/我拾到它的一些碎片 狼毛 苔蘚和一些恐龍殘骨/純凈的土地 使我心滿意足 沒有車轍和玻璃渣/一群紅壓壓的山羊（我指的是土地）沒有人看守”，開頭是生命經(jīng)驗的分享，經(jīng)過敘述導引，再逐漸滲入想象的元素，思想主題坦然現(xiàn)身；而催發(fā)思想揚升意志才是于堅詩歌的精神內核──

瞧啊 荒原 這個偉大的主角 白血病患者神經(jīng)質的女人

來了 邁著豹那種輝煌的步子

穿過鍍金的天空 進入悲劇的大廳

崇高的陰影 使方圓二十公里的地區(qū) 都屏住呼吸

作為侍者 我相當緊張 如果某一個詞不合規(guī)范

這個貴婦人完全可能大怒 砸碎一切 揪散頭發(fā)

我擔心被它吃掉 又擔心它對我不屑一顧

二十歲我就熱戀荒原 永恒啊 我熟知你的每一根毛發(fā)

為此我吃盡苦頭 詩人三十一歲 仍然孑然一身

不朽的握手只是一瞬 我還來不及像弗吉爾那樣吻它的手指

它已經(jīng)走過我 遁入黑暗的機場

“荒原”本是異于人世規(guī)矩的狂野自然，于堅卻以富麗堂皇的大廳與貴婦人形象，形容“它”的輝煌與喜怒無常，有開人眼目之感。至于“侍者”與“貴婦人”是什么關系﹖“不朽的握手”象征什么？那是另外一回事；對文本的闡釋是開放性場域，詮釋權交給渴望思想的讀者。有時候于堅的寫作也會反向操作，先界定精神領域與想象世界，但終將回歸現(xiàn)實領域：

《青花瓷器》

燒掉那些熱東西

火焰是為了冷卻不朽事物

冰涼之色為瓷而生

一點青痕仿佛記憶尚存

感覺它是經(jīng)歷過滄桑的女子

敲一下 傳來后庭之音

定型于最完美的風韻 不會再老了

天青色的脖頸宛如處子在凝視花之生命

內部是老婦人的黑房間

庭園深深幾許

怎樣的亂紅令她在某個夏日砰然墜地卻沒有粉碎

已經(jīng)空了些年

那么多夏季之后

我再也想不出還可以把什么花獻給它

有一次我突然把它捧起來

察看底部

期望著那里出現(xiàn)古怪的文字

卻流出一些水來

這首詩分做三個部分：1-2行界定精神領域，3-11行建構想像天地，12-18行回歸現(xiàn)實層面。于堅的詩相當重視思考痕跡與行為過程，從宛如處子到老婦人的黑房間，從靜觀瓷色到拿起花瓶，這些跡痕令于堅詩歌的手作感鮮明，文本充滿現(xiàn)實生活豐富的肌理，而又不失思想辯證與形上探索的樂趣。

于堅的詩重視細節(jié)鋪陳，而細節(jié)來自對現(xiàn)象的細膩感知，這是于堅的真本事。如果純粹出于視覺觀察，不算什么，但出于體覺敏銳就異于常人，《焦煳》這首詩意思復雜耐人尋味：

《焦煳》

驕陽下有某種氣味

像是燒焦的鐘聲

在摩天大樓和地鐵線之間

銀行取款機附近也有

某種塑料在發(fā)臭

或許某輛汽車的內臟餿掉

正午 消防隊員在沖洗紅色救火車

是我自己在冒煙 還是世界的鍋在煳

無人報告火警 合唱團高歌入云

這味道在別處我曾有所聞

他年在瓦拉納西旅行

焚尸的柴堆在恒河畔冒煙

有人逝去 即將轉世天堂

少女們扶著祖母去沐浴

我聞見類似的氣味

它稍淡 接近于秋天的稻香

但這個太濃了 也看不見死亡

百貨公司的秋裝剛剛上市

恒河遠在天邊 某物在焦煳

令我不安 我得細察青萍之末

因此在出租車等紅燈時

一直盯著后視鏡

這首詩的核心意象是“焦煳”，某種氣味流蕩在都市里，“像是燒焦的鐘聲”，聲音與氣味的合成體，“鐘聲”，不管是教堂報福音還是寺廟晨鐘，都隱含光明澄澈之義；這原本屬于開敞升揚的氣象，現(xiàn)在卻流泄出“發(fā)臭”、“餿掉”的封閉氣息，并與現(xiàn)代化的象征物：“摩天大樓”、“地鐵線”、“銀行取款機”相偎依。它竟比“焚尸的柴堆”還更難聞；它既不是個體性的“物質死亡”，就有可能是另一種：集體性的“精神死亡”。詩人巧妙地顧左右而言他，盯著后視鏡瞧。這首詩的知覺微妙細節(jié)豐滿，聲音、氣味、形象三方呼應，思維深刻卻又不離現(xiàn)實場景。

于堅詩歌突出細節(jié)的手法還有一種更根本的詩學功能：對被封閉于“整體性”之中的現(xiàn)實，進行詩意爆破與突穿。現(xiàn)實的固化與人心的固化是一體之兩面，現(xiàn)實的整體性將人心捆綁成奔忙的螻蟻與齊整的歌聲；百貨公司的秋裝上市掩蓋了“焚尸的氣味”，合唱團高歌入云蔽障了“內心的火警”。細節(jié)就像無形的刃尖，巧思布置就能把現(xiàn)實的刻意包裝戳成麻袋一樣。

詩意空間的虛與實，對于于堅詩歌來說是一體兩面，虛境/實相、整體/細節(jié)總是彼此照應；立足于現(xiàn)實而又能超越現(xiàn)實，才稱得上是民間寫作的當代典范。于堅的詩彷佛一枚剛剛釘進墻壁的釘子，光芒四射，虛實兩端都同時散發(fā)出詩意回響──

《一枚穿過天空的釘子》

一直為帽子所遮蔽 直到有一天

帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出

那個多年之前 把它敲進墻壁的動作

似乎剛剛停止 微小而靜止的金屬

露在墻壁上的禿頂正穿過陽光

進入它從未具備的鋒利

在那里 它不只穿過陽光

也穿過房間和它的天空

它從實在的 深的一面

用禿頂 向空的 淺的一面 刺進

這種進入和天空多么吻和

和簡單的心多么吻和

一枚穿過天空的釘子

像一位剛剛登基的君王

鋒利 遼闊 光芒四射

（三）社會身份的虛與實

于堅在《棕皮手記：故鄉(xiāng)費里尼》一文里提到：“在過去的歲月中我很少離開昆明，將來的日子也不會離開。但在昆明，我越來越成為一個沒有故鄉(xiāng)的人?！薄艾F(xiàn)代化的推進使昆明煥然一新，人與世界的關系、價值觀、道德、速度都完全改變了?！崩ッ麟m然改變了但于堅說他不會離開，這聲明里自有他堅持的信念：離開了土地，人也就失去其存在意義；對土地的深厚情感使于堅成為一個“故鄉(xiāng)的詩人”?！豆枢l(xiāng)》一詩開端說起：“從未離開 我已不認識故鄉(xiāng)/穿過新生之城 就像流亡者歸來”，而結語是：“就像后天的盲者 我總是不由自主在虛無中/摸索故鄉(xiāng)的骨節(jié) 像是在扮演從前那些美麗的死者”。于堅的詩觀重視身體的在場，“摸索故鄉(xiāng)的骨節(jié)”即表達身體的在場，唯有身處故鄉(xiāng)，才能與土地、先人以及文化傳統(tǒng)產(chǎn)生血肉相連之感。

《無法適應的房間》也提到：“我無法適應這個房間/它的氣味令我惡心 它的窗簾令我盲目/它的水和器皿使我更加干渴 它的玫瑰是丑惡的/它的椅子像陷阱 它的鹽有劇毒/它的貓對我懷有惡意 它的鴿子是魔鬼養(yǎng)的群雞”。很顯然這個“房間”指涉的不是一間套房。詩中的“我”不但自覺苦悶，甚且被敵視……

我是這個房間的敵人 細菌 和悶悶不樂的幽靈

但這是上帝賜予我的唯一的住房 如果我不能適應

我就無家可歸

這是于堅的自我審判！于堅誕生在50年代的昆明古鎮(zhèn)，這是他的原生故鄉(xiāng)；于堅的社會身份首先是一個昆明市民，長期服務于云南省文聯(lián)，近期的職業(yè)則是云南師范大學文學院教師。于堅將“庶民”視為自己的社會身份，而“詩人”則隱匿于精神領域進行監(jiān)督與批判，這是“民間”寫作的第三層意涵。雖然文聯(lián)是一個體制內組織，但于堅始終堅持做一個批判性格強烈的民間詩人?！妒录郝N起的地板》披露了蛛絲馬跡：“多年寫作 一直以為是在 與鐵對抗”，但就在書房地板墻角根，“出現(xiàn)了洪水 我發(fā)現(xiàn)這個地下組織 已經(jīng)秘密地/活動多年”，更嚴重的事態(tài)在后頭──

但它后面 連接著一個不講是非的 水庫

鑿穿一切 巖石 鐘 花朵 圖紙 壩

無孔不入 像是死牢里的蚯蚓 只是要 拱出去

向剛剛完工的世界宣布 事情還沒有完 還有縫

它才管不著 地道的出口 是警察局的地毯

還是一個詩人的 殼 一滴水 改變了

早已削足適履的生活 令我 在秋雨綿綿的清晨

寫作中斷 發(fā)著愁 是把剩余的地板

全盤撬掉 恢復水泥地 還是重新鋪上木條

于堅以書房翹起來的地板與凹下去的坑，（它時常會冷不丁地絆我一腿）表達獨立寫作的艱難，“偶爾要踉蹌一下”總是生活常態(tài)。

于堅是一個視寫作為天職的詩人，面對這些逆流阻礙時心態(tài)很平常，不會干擾他繼續(xù)深掘下去。“后面 我聽見您的肺葉像廣場一樣張開/詭計多端的老跟班 監(jiān)視我這么多年”、“您還在后面嗎？ 還在調焦距嗎？……/要是您哪天下崗了 請通知一聲”《后面》?！侗撕稳怂埂穼w制壓抑自我與心靈追求自由，兩者的沖突進行反思，天天陽奉陰違可不輕松??！鏡中的“我”到底是誰﹖

我一唱歌你就應和 我卑鄙你尾隨而至

我下流你順水推舟 我脅肩諂笑 為大王

涂白自己的左腮 你遞上一面小圓鏡

照出我藏在眉宇間的彌天大謊 霧 雪光和火焰

真面目究竟能藏在哪里﹖面具后面的臉還是我嗎﹖“每次回家 我都害怕/燈火闌珊處 驀然回首 你已不在鏡中”。

于堅的寫作始終堅持“中庸”的精神狀態(tài)，從不過度激情洋溢，也不會干巴巴的說理，虛實之間分寸拿捏得宜；在社會角色的扮演也是如此，貼近群眾與時代氛圍的公民，使他得以近距離觀察與思考社會脈動，并在寫作實踐中疏離與沉淀，發(fā)出詩人獨特的聲音?！袄献影滋炷７吕鲜?唯唯諾諾 夜里學習大象/光明磊落 我是上帝的臥底 我是將來派入今天的/間諜”；“唯唯諾諾”是庶民現(xiàn)實生活的表面姿態(tài)，“光明磊落”才是詩人精神生活的內核。于堅經(jīng)歷過文革的洗禮，選擇“中庸”的立場，“中庸”不是妥協(xié)，而是持續(xù)一生的天道與人事的均衡，執(zhí)其兩端而永保中道。何謂詩歌精神﹖天寒地凍之中，于堅一路走來容貌樸質而骨氣清剛。

另一個冬天在我的內心

沒有實質的寒冷和孤獨

與具象的家具尖銳對立

與溫暖的棉被對立

與玻璃窗上的霧對立

與活著這個事實對立

我能感受到?jīng)]有溫度的嚴寒

如何把我一步步推進黑暗的冰箱

魚的游泳練習全部凍結

我作為它的刺翹在虛構的冰上

──《真實的冬天在郊外的指甲上……》節(jié)選

“詩歌精神”就是那根翹在冰上的“刺”，敢于正視一代人虛偽地“活著”這個事實，穿透時代謊言的漫天大霧，無懼于環(huán)境的嚴寒與心靈的孤獨。

口語寫作與書面語寫作是語言類型的差異，與詩歌精神無關；庶民與知識分子是社會身份的差異，也與詩歌精神無關。對詩歌精神的堅持，才是詩人立足于“自由寫作”的真正標準?？沼惺裆矸輩s不具自由寫作的立場與獨立的批判精神談不上民間寫作，空有知識分子身份卻不具自由寫作的立場與獨立的批判精神也談不上知識分子寫作。

（四）歷史意識的虛與實

“民間”寫作第四層的意涵有關傳統(tǒng)與歷史，組詩《巨蹼》第24首《王向東的父親是造反者……》觸及這個命題。王向東要造的反是哪些？“他母親是小腳 愛燉小米粥/愛吃桃 他爹擅長書法/熱愛李昱的詞 長年累月/迷戀著兩樹梅花 一潭新月”，以上都是傳統(tǒng)的象征物?！笆鶜q 與地主大院決裂/占地兩畝的豪宅 王向東家爹/摔門就走 離鄉(xiāng)背井/一不怕苦二不怕死/二十三歲成為機關干部”，這是要革封建思想與土地的命了。王向東接受共產(chǎn)主義意識形態(tài)的洗禮，成為黨的標準工具，“他勇敢地向組織 揭發(fā)他愛人/暗藏在枕頭芯里面的紙/天天洗冷水澡 準時去辦公室/打開水 討厭花花綠綠 討厭/玩樂吃喝 孩子們在冬天烤太陽/他大罵 不求上進！ 他兒子王向東/就和我們一道低著頭/逃進翅膀里去了”，新世代還沒有準備好接受這一套妝扮，但歷史繼續(xù)前進，革命斗爭五六個回合就到了七十歲，王向東現(xiàn)在是一個老革命──

第六次搬家 單位分給他

一大套房子 全單位

最大的一套 剛剛安好吊燈

但沒有老家的莊園大

白發(fā)蒼蒼的老戰(zhàn)士

蹺著腿 坐上新買的沙發(fā)

滿屋的油漆味 有點嗆

嘆了一句 亮?。?/p>

就中風了 臨終前

這個外地人說的是：

“我想家啊 媽媽”

把戴著墨鏡 一貫被父親視為

思想落后的王向東 嚇了一跳

孝子 就把他父親的棺材

運回河北省的王家莊去了

在老家 機關大院長大的

王向東 第一次

看見了梅花

“家”和“媽媽”這兩個詞陰魂不散，倫理道德居然怎么革都革不掉！這個造反者最終還是顛覆不了人性的根本，而“梅花”所象征的傳統(tǒng)精神也依舊矗立在故鄉(xiāng)泥土上。這首詩透露出一個訊息：家、媽媽、梅花所隱喻的不變道統(tǒng)是“常道”，造反揭發(fā)與思想改造連手的變易政統(tǒng)是“非常道”，這是歷史意識的實與虛，常道與非常道的更替是中國歷史演變的一個核心規(guī)律。從文本透發(fā)出來的普遍訊息看，于堅的寫作站在捍衛(wèi)恒常道統(tǒng)這一邊，輕視無常而流變的政統(tǒng)，這是“民間”寫作第四層的文化意涵。

恒常的道統(tǒng)是“純棉的母親”，是“永遠改造不過來的小家碧玉”，比輕薄造作的流行時尚純粹大方，“比她的時代美麗得多/與那鐵板一樣堅硬的胸部不同/她豐滿地隆起 像大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字報的眼睛/會忽然醒過來 閃爍”，“經(jīng)過千百次的洗滌 熨燙/百孔千瘡/她依然是100%的/純棉”（《純棉的母親》）。恒常的道統(tǒng)是“某只夢里的蝴蝶”，但它從不出現(xiàn)像個隱匿的詩人；是亙古彌新的精神大道，“第一千次提到文王 我喜歡那種秘密會議般的竊竊私語/那不是秘密 他的謬論總是引領我回到那些死去的大道”（《事件：心靈的寓所》）。

再以《飛行》這首508行的長詩作為觀察坐標，“大地布滿河流和高山的臉 是一個個自以為是的國家 曖昧的表情//歷史從我的生命旁后退著 穿越絲綢的正午 向著咖啡的夜晚/過去的時間在東方已經(jīng)成為尸體 我是從死亡中向后退去的人”，國家、歷史在于堅的眼里都是虛幻變易之物。但主宰人類命運的又是什么？現(xiàn)代化？“焦慮的羽毛 為了投奔天空 拍賣了舊巢”，全球化？“在一小時內跨過了西伯利亞 十分鐘后又抹掉頓河/穿越陰霾的布拉格 只是一兩分鐘 在羅馬的廢墟之上 逗留了三秒/省略所有的局部 只留下一個最后的目標”，還是推動現(xiàn)代化全球化的傲慢帝國與跨國公司？“我會掏出來嗎？ 那里離潮濕非常 非常遙遠/國家的陰道是干燥的 殺人的廣告布滿陽光”。于堅的詩是現(xiàn)實的戲劇，行動的詩章，不斷往前走的存在感負載著它，《飛行》會抵達哪里？一點兒都不重要，那不叫飛行而是降落，“不過是九個小時 不過是按了幾個鍵 Enter！/我已經(jīng)在一大片拼音中間 晃著兩只陶瓷的耳朵”，于堅最終還是動用了沉實的此在根源：“身體”來回應這個命題。

沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋。

當時自謂宗師妙，今日唯觀對屬能。

李杜操持事略齊，三才萬象共端倪。

集仙殿與金鑾殿，可是蒼蠅惑曙雞？

──唐.李商隱《漫成五章》節(jié)選

李商隱作于唐宣宗大中三年（849）的《漫成五章》，涉及品文、論詩、評史、述政、談兵等五個面相，概括了詩人的主題關注與價值取向。沈佺期、宋之問推敲辭藻而為詩，矜夸自己創(chuàng)制的“變律”；王勃、楊炯落筆作文，與盧照鄰、駱賓王合稱“初唐四杰”，得當時名家聲望；從晚唐李商隱的眼光來看，當時稱雄的一代宗師沈、宋、王、楊，只不過是會對仗的雕蟲小技罷了。李白、杜甫才氣相當，天、地、人和世間萬象都在兩人的筆下精辟展現(xiàn)；但才華橫溢的文化精神典范，卻因諂諛之徒進讒言而被排擠，就像蒼蠅的營營惑亂了晨雞報曉的聲音。

于堅的詩是為時代報曉的精神啼鳴，那些胡亂飛揚的蒼蠅之輩豈能明白個中奧義！“蒼蠅”就是歷史軌跡上的非常道，只是爭寵功名惑亂時代的短暫流行；“曙雞”則是運通天地的常道，是氣勢雄渾萬古長青的文化正脈?！皻v史意識的虛與實”，從深入寫作意識來考核，是檢驗詩人精神立場的最佳判準；從漫長的文學史來度量，更是立定文本評價坐標的不二法門。

三、時代的精神熒光

于堅的寫作開始于1970年，經(jīng)歷文革時期的浩劫與改革開放后的社會陣痛，走過1979年以降風起云涌的新詩潮運動高峰與低谷，1985年參與創(chuàng)辦《他們》，1999年盤峰詩會堅守“民間寫作”的陣地。廿一世紀的大潮猶如洪水猛獸，迫使幸存的理想主義文人與自由寫作者再度斷戟卸甲、隨波逐流，而于堅始終堅守詩歌精神從事自由寫作不改初衷。

于堅是擅長敘述綜論天地的詩意書寫者，也是觀察萬象樸實做人的草根生活者。于堅的詩，審美意識、哲學意涵與宗教精神三方兼俱；于堅是知其不可為而為之的詩人，在閃爍著精神的熒光──

《這黑暗是絕對的實體》

這黑暗是絕對的

實體 不是箱子里的箱子

不是鎖上加鎖 不是鐵鏈子

不是即將倒塌的煤窟

不是隱喻 不是面具后面

死尸體的臉 搬掉即可

上帝沒創(chuàng)造移動它的那種力量

許多聰明人終于覺悟 投明棄暗

道不行 乘桴而亡

有些偉大的螢火蟲對它心存僥幸

舉著燈在伸手不見五指的虛空中撲騰

使夜空看起來沒有那么死硬

那么不可救藥 那么令人絕望

也許新世代詩人能夠以輕度自殘的語調自我消遣一番，“而此刻，局促暗室里我們忍著/十指錐心之痛，苦修夜視術，翻墻術/徒手鑿壁斗浮云?！保顣允|《俠客行》）但歷史意識、文化理想與自由意志都無法放過他們。于堅寫于2008年的詩：“這黑暗是絕對的實體”，彷佛連全能的上帝也囚禁鐵籠；南京詩人韓東（1961-）則在2003年以無題詩闡述困獸的心情：

《無題》

黑暗太深，如雙目緊閉

如挖去眼球

寂靜使耳輪萎縮

既如此

手腳又有何用﹖

一塊頑石之內

思如奔馬

方寸之地

沖撞不得出

就把這封閉的一團獻給你吧

使盡地拋出去

擊中一條母狗

或永不墜地

一顆星星發(fā)出自己看不見但照耀山川的

無聊的光輝

于堅與韓東對時代黑暗場景的形容，呈現(xiàn)出兩種不同的詩意空間，兩種不同的生命典型。于堅認知時代被封鎖在鐵硬的“絕對實體”，但依然相信舉著燈（詩的微明之光）在“虛空中撲騰”能削減黑暗的強度，堅守自由心靈的漫游姿態(tài)。而韓東在暗黑里蜷縮成一團肉球，盡管也想象著詩的星芒照耀山川，但相對于“思如奔馬”的生命潛能而言，文本困惑的成就不過是“無聊的光輝”；韓東的詩對于“籠中困獸”的生命真實，也表現(xiàn)出毫不妥協(xié)的精確闡釋。

更形象化的比較，我試舉于堅的《大象》與韓東的《和愛犬共命運》。中國西南邊省的云南保留了野性叢林，有利于于堅對大象的觀察并將之內在化；而身處偏安的古都南京，韓東呈現(xiàn)出都市小市民的無奈。于堅內心的大象有如蒼茫的國王，以“自然”為后盾，時代思潮的左右搖擺對它而言如過眼煙云，永恒與無限才是它的棲居之所：

巨蹼沉重如鉛印 察看祖先的領土

鐵證般的長鼻子在左右之間磨蹭

邁過叢林時曾經(jīng)喚醒潛伏在河流深處的群獅

它是失敗的神啊 朝著時間的黃昏

永恒的霧在開裂 噸位解體 后退著

垂下大耳朵 在黑暗里一步步縮小

直到成為恒河沙數(shù)

──《大象》節(jié)選

韓東的愛犬則軟軟地躺在詩人的懷中，被睡夢中草原的氣味所困擾，“我也像他一樣不明白/像他一樣困惑/適應了天空下大地上的生活/被環(huán)繞和擁抱、蹂躪和痛毆/我的夢也醒來就忘/陽臺生動的陰影里/他是異種迷惘的孤兒/我又是誰的遺物﹖”家犬的古老前身是狼，但早已被人類馴服；而困處都市水泥叢林的共和國詩人小說家，也只能發(fā)出生不逢時的喟嘆。

以南京為基地的民間詩刊《他們》，韓東做為主其事者；2002-2003年他主編年代詩叢20卷，鄭重推出楊鍵的詩集《暮晚》，激蕩不少的文化回響。但韓東寫于2011年的《和愛犬共命運》卻反映出在高速前進的經(jīng)濟巨輪底下，理想主義者之夢被輾成碎片的殘酷景觀。很巧，于堅的《大象》也寫于2011年，兩種存有真實相對照，表象看起來差異頗大，但底層的悲劇感一致，“造物主為它造像/賜予悲劇之面 鉆石藏在憂郁的眼簾下”，這才是于堅憂民傷時的真面容。

韓東有一首詩《這兒、那兒》寫出了昆明（這兒）與南京（那兒）兩者的文化地理差異，反諷意味濃郁：

《這兒、那兒》

這兒的天藍得不可思議

就像我們那兒的灰不堪忍受

陽光強烈，使萬物黝黑

就像我們那兒一片蒼白

他們這兒干燥是性格

我們那兒的人潮濕又水靈

辣椒紅似火，就像

我們那兒的陳醋酸口

花開得自由自在，就像

我們那兒的籠中鳥

肥肥壯壯

那兒天高皇帝遠啊

還能騎馬上街

我們那兒官大一級壓死人

開車得看紅綠燈

那他們就騎馬

我們就逛街

面對外在的貧富差距與內在的人性扭曲，于堅寫出：“‘了此殘生不是一句怨詞 他通過睡眠體會/偶爾醒來重返發(fā)炎的肉體/……/那一代是滿街標語 這一代是滿街汽車/依然是：最杰出的頭腦毀于瘋狂”（《住在873房間的一位青年》），而韓東則說：“酒到酣處，夜色最濃/往事滔滔，揮霍不已/那時我們最富有/當曙光初現(xiàn)，世界的色彩變得豐富/我們像嘔吐物一樣被拋棄在路邊”（《不想睡》），兩者的心情同樣悲痛。只是韓東的書寫發(fā)自籠中困獸的生活感觸，而于堅的詩傾向于站在局外透視時代的迷霧。

但于堅與韓東有一個判然有別的精神立場！那就是對于改變時代進程的基本觀點大有差異。韓東的《自語》由3首短詩組成自我鏡相，韓東的自我省視一向嚴峻，1《此刻》與2《逆轉》，談到了我“收縮得幾近于無”，談到我的外面已經(jīng)空了，“里面卻被塞滿”，存有者已無力去實現(xiàn)自我，幾近被空無吞噬，這是相當難能可貴的心靈醒悟，“詩的真實之光”逼人眼目。第3首也極端冷靜，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)化的未來觀：

3《在未來》

在未來，將有事情發(fā)生

我懷著等待的心情

懷著盼望

既無等待也無盼望時

事情仍然發(fā)生

就像在道口，火車開過來

懷著無畏的恐懼迎上去似無必要

時代的進程就像那列火車，量體龐大、聲音吵雜、高速運行。韓東站在旁觀者的立場空想，缺乏參與推動歷史方向的動能與信仰，但于堅對未來的愿景卻有另一番想象。

于堅的自我省思態(tài)度同樣嚴苛，但絕對不會自廢武功，這是源自對生命的神圣信念，對家園土地的深情大愛，對文化精神的崇高懷抱；相信黑暗與光明是相對性存有，光明再微小，只要生命主體的自由意志堅定，擁有自覺選擇價值的能力，黑暗再巨大也吞噬不了他?！皠邮巧?！動是自由！動是解放！動是美！”

把動說出來，動是什么﹖

是一千種，一萬種動的形狀，只和身體有關，我說不出來！我想知道動是什么！

我想把動告訴別人！

對，把我們心中的感激與歡樂告訴所有人！

把我們身體的解放告訴所有人，讓每一個人都動起來！

讓我們?yōu)閯用?/p>

命名吧！為神圣的動命名！

命名吧！為這個給我們身體自由的動命名！

命名吧！為這個讓我們重獲生命的動命名！

命名吧！命名！

好吧──讓我們命名──彼岸！

彼──岸！

彼岸？

一個名詞？一串音節(jié)？兩個漢字？十六劃？

撇撇豎，撇橫勾，豎橫撇捺，豎折豎豎？橫撇橫橫豎──bi an彼──岸！

這就是動？

動被說出來了？彼岸？

是的，彼岸！

它能動嗎？

它不動，它是一個名詞。

──《關于《彼岸》的一回漢語詞性討論》節(jié)選

于堅的詩中道樸實風格硬朗，不斷穿越社會藩籬厘清歷史真相，不管語調、意象、思想、精神都烙印著正大光明的容貌。于堅的詩中國語境鮮明，這是他的受難也是他的尊嚴，以文本為時代釋義、為歷史正名是他一生的抱負。于堅的詩擁懷人世，精神堅挺接應天地，與時代共呼息。彼何人斯，三才萬象共端倪！于堅是這個困頓時代召喚出來能動的詞，時代的啟蒙者。

責任編輯 劉魯嘉

參考文獻：

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[14]孫京濤：《紀實攝影──風格與探索》，山東畫報出版社，2004年版。

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