[摘 要] 在后現(xiàn)代主義思潮興起之后，美國的“直接電影”開始受到置疑，與此同時又面臨著新技術語境的影響以及全球商業(yè)化的誘惑，顯得“力不從心”。那么美國的“直接電影”要怎樣才能打破其在商業(yè)前景、技術語境和審美觀念等方面遇到的困境，重新發(fā)揮出自身的優(yōu)勢呢？只有認真思考這些問題，美國的“直接電影”才能尋找到新的突破口，再次揚帆起航。這種突破為我國“直接電影”的創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

[關鍵詞] 后現(xiàn)代主義；直接電影；中國電影；即興創(chuàng)作

美國的“直接電影”作為一種創(chuàng)作形式在紀錄電影流派中的影響力是非常大的，甚至到現(xiàn)在，仍然有相當一部分紀錄片的創(chuàng)作人會參考這種獨特的創(chuàng)作手法。不過，隨著后現(xiàn)代主義思潮的深入以及數字影像技術的廣泛使用，電影作品中的商業(yè)元素越發(fā)明顯，所以直接電影更需要重整旗鼓，尋找新的發(fā)展契機。

一、后現(xiàn)代主義思潮裹挾下的直接電影

電影《南京》于2007年在中國上映，這部紀錄片的制片人就是“美國在線”的領導人萊昂西斯。把這部影片和其他題材類似的紀錄片進行對比，區(qū)別很大，比如，這部紀錄片的導演在演播廳中安排了很多見證了1937年南京慘案的人物，當然這些人都是由專業(yè)演員扮演的，在這些人物中有日本士兵、南京市民以及美國醫(yī)務人員等。在演播廳內，這些演員用自己所扮演的角色的身份講述了當年慘案的各種文獻資料，比如信件、日記和照片等，這些沒有生命的資料通過這些角色的講述而變得鮮活起來。觀眾在聆聽的過程中，經常會將他們和親歷者的回憶弄混，會不由自主地提醒自己，他是真的，他是假的。但時間長了，他們也分不清到底哪個是真的，哪個是假的了。比如有個不到60歲的中國人講他的媽媽在南京慘案中的遭遇，過程中一度哽咽，泣不成聲。假如他是真的幸存者，他至少應該有80歲的高齡了吧，顯然年齡上并不符合，所以只能說是演員的表演渾然天成。

該電影通過這樣的方法表達出了后人是如何理解這段沉重的歷史的，它將整個慘案過程進行了真實的展現(xiàn)，實事求是地講，這種方式最早在20世紀80年代就在某些紀錄片中應用了。其中比較經典的就是《細細的藍線》，這部電影是由艾羅爾·莫里斯拍攝的。一起陳年殺人案的調查就是這部經典紀錄片的主要內容，莫里斯邀請案件的各個相關人在這部紀錄片中對案件過程進行陳述，同時以他們各自的陳述為依據，選擇演員扮演其中的人物，將他們各自講述的過程演出來，然后將這起案件的幾種過程進行了對比，影片的結尾是讓本起案件的中心人物大衛(wèi)·哈里斯講述案件真實的過程，證明現(xiàn)在坐牢的亞當斯其實是無辜的。

追根究底，莫里斯對美國“直接電影”所信仰的實證主義哲學存在質疑：以經驗實證原則為依據，可觀察的事實應該是所有理論和概念的前提，假設某一理論或者概念經不起經驗的推敲，那就說明它并不是科學的。以這種觀念為指導，“直接電影”的制作人在制作紀錄片的時候會刻意把自己藏起來，進而對現(xiàn)實世界的價值進行挖掘?！锻其N員》就是后期“直接電影”比較經典的作品。該電影的制作人是梅索斯兄弟，影片主要記錄的是四個推銷員的故事，將普通美國公民生活的不易和夢想的消逝展現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著世界的發(fā)展和變化，人們逐漸意識到一個觀念的重要，那就是“這個世界是因為人類的建構才有意義。秩序并不是天生存在的，而是人類創(chuàng)作的。我們所組建的現(xiàn)實世界是對我們有價值的世界，而電影人在對電影進行創(chuàng)作的時候就是根據這種現(xiàn)實為出發(fā)點的。性質和某些文化領域內的符號創(chuàng)作者差不多，目的就是將觀眾需要知道的內容告訴觀眾，比如我是誰，這部電影會因為我的身份而受到的影響。他們同時還想將傳達的過程也告訴觀眾，比如這部紀錄片的制作方法、意識形態(tài)、文化結構、政治以及經濟因素等等”。

拍攝在后現(xiàn)代主義色彩的紀錄片中同樣是電影的一個組成部分，目的就是將真實的建構過程展示出來，但“直接電影”卻恰恰相反，它竭力想把攝影機隱藏起來，將真實的尋找過程忽略掉。

公眾對“直接電影”的過度理想主義爭議很大，主要是考慮到重構性的剪輯、無干擾和中立的拍攝這三者是不可兼容的。托馬斯·沃爾夫曾經表示，“一種不能用語言表達的真理”在后面默默支持著“直接電影”這種拜物主義；比爾·尼科爾斯也用輕蔑的語氣評價“直接電影”說：這種所謂的事實還原，僅僅只是將修辭效果或者標準的連續(xù)性隱藏了起來。在后現(xiàn)代主義理念的沖擊之下，人們開始質疑“直接電影”的真實性。從傳統(tǒng)的角度出發(fā)，導致觀眾質疑“直接電影”真實性的原因就是“非控制”“不介入”以及“即興”創(chuàng)作的理念，因為這三者的矛盾性，使得“直接電影”所謂的真實也變得荒謬起來。

二、“直接電影”面臨新的技術語境

同期錄音設備和便攜式攝影機在20世紀60年代開始組合起來應用，因此一場影視方面的革命爆發(fā)了，在這之后出現(xiàn)了兩種電影類型的代表，分別是讓·魯什的“真實電影”和“德魯小組”的“直接電影”。

以視覺為出發(fā)點，金屬被塑料配件所取代，攝影機的重量下降，噪音變小，因此隔音罩可以去除了，因為推拉鏡頭和反光取景框攝影機的出現(xiàn)，攝影師的視野變得更加廣闊，從鏡頭特寫到大全景已經不再需要停頓；以聲音為出發(fā)點，四分之一磁帶錄音機的出現(xiàn)可以保證與攝影機的同步。設置在錄音機和攝影機之間的電纜也在晶體設備完善以后變得毫無用處。除此之外，轉換器替代了真空管之后，錄音機的重量大大減輕了。通過以上技術的更新，攝影師在錄制聲音和畫面時變得易如反掌，根本不需要停頓。美國、法國和加拿大等國家在1958年至1961年間開始大范圍地應用這些設備。

“直接電影”的制作人在經歷這場技術革命之后覺得，這些設備出現(xiàn)以后，重演和擺拍可以避免了，以即興拍攝的方式，使演員和攝影機保持一種默契，由此記錄下了紀錄片中的“不可預知性”，這對 “直接電影”來說是非常重要的。與它相反的是，為了滿足觀眾的視覺需求，20世紀80年代出現(xiàn)了“數字影像合成”這種造假技術，讓觀眾看到了很多不可思議的場景。

美國勵志片《阿甘正傳》就是“數字影像合成”的代表作品，在這部電影中，用三維動畫處理幾十年前的肯尼迪和貓王等人物，實現(xiàn)了阿甘和他們的交流，甚至阿甘還有幸參與了“乒乓外交”，將其打造成了一個“文化英雄”。

在中國選手和阿甘之間來回轉悠的乒乓球是通過計算機合成出來的，以一個乒乓球的數碼相片為模型，然后完成比賽現(xiàn)場視頻的合成；通過這種手段，數碼影像的靈敏不只表現(xiàn)在宏觀上，同樣也表現(xiàn)在微觀上，制作人在攝影方面獲得了自由。顯而易見，“數字影像合成”不僅可以將假的做成真的，還可以將沒有的東西憑空捏造出來，從而讓觀眾獲得更加刺激的感官體驗”。

將“數字影像合成”應用在虛構的劇情片中需要高科技的支持，這是一次技術創(chuàng)新；不僅如此，考慮到“數字影像合成”的娛樂性和觀賞性，“數字影像合成”也會應用在一些電視紀錄片中，舉個例子來說，我國的紀錄影片《故宮》中就對“數字影像合成”進行了大量的應用，完成了“真實再現(xiàn)”歷史場景的奇跡。

不過，筆者認為，“直接電影”在紀錄片中算是一種比較特別的種類，所以“數字影像合成”并不一定就能應用在“直接電影”中。以美國的紀錄片為例，這部紀錄片記錄的事件發(fā)生在1984年到1987年，內容就是一個工人罷工運動，展示了一個美國夢的逝去。電影中最有沖擊力的畫面就是在罷工遇到困難后，工人們是應該選擇堅持罷工，還是應該選擇背叛工友，繼續(xù)工作？導演在拍攝過程中在現(xiàn)場堅守，努力記錄每個人的觀點。在紀錄片中不僅有堅持罷工的工人，也有選擇放棄罷工，而去工作的工人，導演在紀錄片中將他們那種糾結的心情完全展現(xiàn)了出來。假如導演沒有在現(xiàn)場堅守，而是采用后期“數字影像合成”的方法，那么這部紀錄片就不會這么成功，因為合成的影像遠遠沒有真實的影像來得真實和震撼。

不管是電影院線上的紀錄片還是電視頻道上的紀錄片，都開始側重對“數字特效”的應用，而且隨著對收視率的不斷追求，應用頻率也在不斷上升。不僅如此，紀錄片工作者們也對“虛擬現(xiàn)實”“3D動畫”以及“電腦合成”這些詞越來越著迷，而“直接電影”和這些詞一點也搭不上邊，可想而知，它的前景是多么的黯淡。

三、美國直接電影的新突破

現(xiàn)在，隨著經濟的發(fā)達、技術的創(chuàng)新、消費理念的變化以及文化產業(yè)化的趨勢，藝術已經變得和商業(yè)牢不可分，因此，考慮到這個前提，戲劇性成為紀錄片不懈的追求，它們會使用不同的方法以完成紀錄片視覺的追求、娛樂性的追求以及外部包裝的華麗性追求。它們掙脫了非戲劇化、冷靜以及客觀等學院戒律的束縛，將自己的個人看法大膽地表達出來，利用各種各樣的戲劇化方法，甚至為了重現(xiàn)某一場景而采用“真實再現(xiàn)”的形式。因此，紀錄片不再是嚴肅深沉的，觀賞性也十分不錯。

時代生活集團在1961年到1963年期間曾經為了資助德魯·李考克完成“活的攝影機”系列的拍攝而投入了200萬美金，然而當時，他們就覺得這類影片的商業(yè)前景并不是很好。當時的媒體對這部紀錄片的內容和制片人都不是十分看好。他們覺得花費這么多錢去拍攝這部紀錄片簡直就是一場豪賭。事實也證明，退休飛行員和中學足球并不能引起觀眾的興趣，這部紀錄片反響并不是很好?！爸苯与娪啊痹?0世紀60年代變成了“獨行俠”。在電影院內很難看到懷斯曼、龐尼貝克和梅索斯兄弟制作的影片。而通過音像市場銷售錄像帶的方法成為懷斯曼影片的主要銷售渠道。

考慮到“直接電影”的“長期堅守現(xiàn)場、不控制、不介入”的制作特點，紀錄片工作人員為了完成作品的拍攝就必須付出大量的時間和精力。不過現(xiàn)在的社會是一個高度商業(yè)化的社會，人們都是利用金錢來衡量精力和時間的，如此人就會為了成功而變得不擇手段。還需要注意的是，當對題材進行甄別的時候，“賣點”會代替“情節(jié)”成為創(chuàng)作者考慮的重點，創(chuàng)作者只會盡力去獲得觀眾的關注，而忽略作品本身。這樣的做法對制作一部優(yōu)秀的影片是十分不利的。

在巨大商業(yè)壓力、技術浪潮和文化觀念的侵襲下，“直接電影”根本毫無立足之地。在這種局面下，“直接電影”即使是在歐洲和美國這種“直接電影”曾經影響力巨大的國家也變得低迷。歐美國家拍攝的“直接電影”在一些主流電影節(jié)上變得寥寥無幾，某些媒體甚至說“直接電影”已經變成了歷史。

四、對中國電影創(chuàng)作的啟示

以中國為代表的第三世界國家內，“直接電影”的起步是相對較晚的，不過，最近幾年我國的“直接電影”在國際影視領域內取得了一定的成績。比如有幾部經典的作品就在一些主流國際電影節(jié)上摘得了不少獎項，當然在國內的成績也是有目共睹的。在這些電影中所呈現(xiàn)出的特點，例如真實的場景、客觀的敘事方式、自然地展示日常生活等，都頗受觀眾的青睞。

不過即便如此，國產電影仍然沒有避免出現(xiàn)“與國際脫軌”的現(xiàn)象，難道是因為第三世界國家的時間成本比較低嗎？還是世界喜歡用這種自然客觀的方式了解中國？或者是因為中國正處在一個急速發(fā)展的時期，人們想要用這種客觀的方式記錄中國的成長？實事求是地講，中國“直接電影”的成功與所選擇的民間立場和獨立姿態(tài)不無關系：他們并不執(zhí)著于電視收視率或者電影票房，只是將自己的理想和風采展示在電影節(jié)這個舞臺上，也就是因為對商業(yè)因素的忽略，才導致中國的“直接電影”沒能“大紅大紫”，不過卻展現(xiàn)出了一番完全不一樣的“風景”。

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[作者簡介] 劉海英（1981— ），女，河南鄭州人，碩士，鄭州科技學院講師。主要研究方向：英語語言文學。