郭建勇，李玉玲

(1.山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東　濟(jì)南　250014；2.濱州職業(yè)學(xué)院，山東　濱州　256600)

?

模型音樂及其作曲技術(shù)

郭建勇1，李玉玲2

(1.山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東濟(jì)南250014；2.濱州職業(yè)學(xué)院，山東濱州256600)

20世紀(jì)初，歐洲各種音樂流派繁雜紛紜，無調(diào)性、多調(diào)性音樂相繼出現(xiàn)， 這是一個(gè)新音樂起步發(fā)展和探索的過程。音樂藝術(shù)個(gè)性化成為整個(gè)社會(huì)藝術(shù)背景下的必然產(chǎn)物。創(chuàng)作技法、音樂風(fēng)格等多層面的結(jié)合也成為作曲家不斷思考的課題，他們積極追尋著新的作曲方法和不同于以往的音響效果，模型音樂應(yīng)運(yùn)而生。由于它出現(xiàn)在十二音技術(shù)之前，因此也可以將其看做十二音作曲技術(shù)的前身。模型音樂對(duì)作曲技術(shù)的更新變化起到推動(dòng)的作用，更是一個(gè)良好的過渡性開端。

模型音樂；無調(diào)性；核心材料；音級(jí)集合

一、引言

19世紀(jì)末，音樂的功能調(diào)性體系開始逐漸瓦解，一些作曲家嘗試用某些音程形成動(dòng)機(jī)關(guān)系，探索新的音高組織方法，突破傳統(tǒng)共性化的創(chuàng)作思維，擺脫調(diào)性功能的約束力，使作品變得重獲生機(jī)。

模型音樂創(chuàng)作用最為簡潔的核心材料——基礎(chǔ)模型作為原始核心材料，是模型音樂作品潛在的“樂思”。材料運(yùn)用三個(gè)或四個(gè)音，三音模型或四音模型既是音樂展開基礎(chǔ)的動(dòng)機(jī)形態(tài)，又是具有核心意義的集合材料，模型材料既嚴(yán)格遵循集合邏輯，又自由地貫穿于作品始終，使得作品整體組織嚴(yán)密，音響效果生動(dòng)活躍。

目前對(duì)于模型音樂作曲技術(shù)的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于十二音作曲技術(shù)，對(duì)模型音樂的創(chuàng)作方法有些模糊。對(duì)模型音樂的忽略也導(dǎo)致模型音樂的創(chuàng)作曲目出現(xiàn)較少，以及對(duì)于模型音樂界定不清的現(xiàn)象和錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

本文除第二部分以勛伯格、斯克里亞賓、羅伯特等作曲家的作品為例之外，主要選用了巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章作為研究對(duì)象，對(duì)作品中運(yùn)用的原始模型及其變化發(fā)展、變化之后的模型之間存在的聯(lián)系進(jìn)行研究。除了對(duì)于發(fā)展手法上的分析外，還對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)以及基礎(chǔ)模型在曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成中所具有的重要意義進(jìn)行了分析。

二、模型音樂的原理及其特征

模型音樂和傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法有所不同。傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作依賴著調(diào)式、調(diào)性，以及以功能和聲思維為基礎(chǔ)的調(diào)性布局，這曾經(jīng)是傳統(tǒng)音樂作品中重要的結(jié)構(gòu)力。而在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，一些作曲家試圖擺脫調(diào)性功能的約束，這就要求有新的、使音樂仍然不失合理組織的結(jié)構(gòu)力。于是音樂家們嘗試用發(fā)展動(dòng)機(jī)的方法來提高作品的凝聚力，以最為節(jié)儉的材料，經(jīng)過合理而富有邏輯的陳述方式進(jìn)行創(chuàng)作，從而獲得音樂上新的對(duì)比與統(tǒng)一。

模型音樂是選用三個(gè)或四個(gè)音組成的一個(gè)多音組合式的模型作為創(chuàng)作材料進(jìn)行創(chuàng)作的，任何一種音程關(guān)系都有可能被組合成為模型。不過在多數(shù)情況下，這個(gè)模型一般是由三個(gè)或四個(gè)音組成，如果使用的音太多，就容易形成音階而失去其特性。由此可以表明，模型音樂著意回避音階形式。在一部作品中，這個(gè)合音式的模型經(jīng)過橫向處理后，即可變?yōu)橐粋€(gè)動(dòng)機(jī)，有些作曲家也稱之為“細(xì)胞”或“小單元”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，一部完整的作品經(jīng)過橫向、縱向、轉(zhuǎn)位、移位、倒影、逆行、擴(kuò)大、減縮等手法變化發(fā)展完成，而不是用傳統(tǒng)的主題呈示、展開、再現(xiàn)等方式進(jìn)行。這一類型的音樂，沒有明確的中心音，故也可稱之為“無調(diào)性音樂”。

譜例1 勛伯格《鋼琴曲三首》(Op11.N1)

譜例1中原始模型為“G-#G-B”(標(biāo)注1)，這個(gè)模型的音程特點(diǎn)是建立在小三度加小二度的基礎(chǔ)之上。作曲家在樂曲發(fā)展變化過程當(dāng)中，始終運(yùn)用這兩個(gè)標(biāo)志性的音程特點(diǎn)，無論是橫向或是縱向旋律，處處體現(xiàn)原始模型對(duì)作品的控制力。標(biāo)注2“F-bG-B”為小二度加增三度的組合，是原始模型的擴(kuò)大移位。標(biāo)注3“E-F-A”是小二度加大三度的組合，原始模型下行小三度移位。標(biāo)注4“A-bB-bD”是原始模型的移位變化，小二度加小三度組合。大小三度音程的互換，加之增三度音程的參與，使得作品呈現(xiàn)出既統(tǒng)一又變化的過程。

譜例2 巴托克《為弦樂，打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第二樂章，第58-61小節(jié)

譜例2即是模型音樂發(fā)展變化的片段，可以看出，原始模型1由“bB-B-E-F”四個(gè)音組成，2“bE-E-bB”是原始模型的減縮，3是原始模型的逆行倒影，4是原始模型的移位倒影。

譜例3 納爾遜·羅伯特《游戲》

譜例3片段截取自納爾遜·羅伯特的《游戲》，圖中可以看到模型及其一系列的變化發(fā)展，標(biāo)注1原始模型由#D-E-A三個(gè)音構(gòu)成，標(biāo)注2是原始模型的倒影，標(biāo)注3為原始模型的移位，標(biāo)注4為原始模型的擴(kuò)大，標(biāo)注5是原始模型的減縮。

譜例4 斯克里亞賓《色調(diào)的微差》Op.56Nr.3

譜例4中，在樂曲的開始，#C-D-E三個(gè)音構(gòu)成了作品的原始模型(標(biāo)注1)，音程關(guān)系由下行小二度、上行小三度以及由第一個(gè)音和第三個(gè)音構(gòu)成的上行大二度關(guān)系構(gòu)成。在譜例中可以看到原始模型是怎樣以移位、逆行、擴(kuò)大、減縮的方式貫穿延伸的。原始模型在第1小節(jié)得到呈示之后，在左手開始部分下行移位(標(biāo)注2)。第3小節(jié)和第4小節(jié)當(dāng)中，原始模型上行小二度移位發(fā)展(標(biāo)注3)，下一個(gè)移位模型承接上一模型的最后一個(gè)模型作起點(diǎn)，構(gòu)成第4小節(jié)E-F-G三個(gè)音移位進(jìn)行(標(biāo)注4)。第9小節(jié)中bF-F-G共同組成原始模型的移位逆行(標(biāo)注6)，第11-14小節(jié)是D-bE-F三個(gè)音的進(jìn)行，在這兩組模型變化中我們可以看到，除了在音高上的移位變化外，還有時(shí)值上擴(kuò)大及縮小的進(jìn)行，第一組模型先延長后縮小(標(biāo)注7)，第二組則相反，采用的是先縮小后延長進(jìn)行(標(biāo)注8)。

第16小節(jié)#G-A-B這個(gè)模型移位被重復(fù)了兩次(標(biāo)注10)，作為作品結(jié)尾處的模型進(jìn)行，對(duì)于第5-6小節(jié)當(dāng)中不完整模型進(jìn)行所缺少的A音和#G音，以及第14小節(jié)中不完整模型所缺少的#F(標(biāo)注9、標(biāo)注5)，在此處得到呼應(yīng)。標(biāo)注11為原始模型的縮小。

三、原始模型及其變化發(fā)展(以巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章為例)

1.原始模型的構(gòu)成與音程特點(diǎn)

譜例5

如何確定E-F-#F三個(gè)音作為本樂章的模型材料呢？顯然，作品是以E-F-#F開始,此動(dòng)機(jī)重復(fù)了多次，樂曲的發(fā)展無論在音高和音程關(guān)系上都是以這個(gè)模型材料為基礎(chǔ)進(jìn)行變化發(fā)展的，成為作品內(nèi)部建筑上的理性概念。作為整首奏鳴曲的一個(gè)結(jié)構(gòu)的來源，我們可以將這個(gè)模型材料和這一模型的其他形式(如移位或倒影等)進(jìn)行比較分析。

如上圖5所示，原始的模型是由小二度疊置產(chǎn)生的，建立在小二度與大二度音程上。最寬音程是大二度,由E和#F音程關(guān)系構(gòu)成。F-F-#F三個(gè)原始音模型奠定了作品中小二度音程作為原始模型的基礎(chǔ)風(fēng)格，決定了整首作品的緊張度。這個(gè)模型以及它的變體在作品中常常以縱向或橫向動(dòng)機(jī)的形式被表現(xiàn)出來，既強(qiáng)調(diào)了它的特性音調(diào)，又構(gòu)成全曲的統(tǒng)一。作曲家運(yùn)用高度緊張和不協(xié)和的音響特性來發(fā)展這部作品，在小二度與大二度的轉(zhuǎn)換中求得既統(tǒng)一又變化的效果。

2．原始模型的演變發(fā)展與貫穿

譜例6

如譜例6中標(biāo)注1“bE-E-F”是原始模型的下行小二度移位，標(biāo)注2中“bD-D-bE”是原始模型的下行小三度移位，標(biāo)注3“C-#C-bB”是原始模型的下行增四度移位，標(biāo)注4“A-bB-B”是原始模型下行純五度移位，標(biāo)注5“bA-A-B”為原始模型的下行增五度移位。

在聲部旋律的進(jìn)行中出現(xiàn)音程對(duì)照。第一小提琴聲部第二小節(jié)中C與降E形成下行六度，與此同時(shí)，低音聲部連續(xù)六度上行與第一小提琴聲部的下行六度相對(duì)應(yīng)。第二小節(jié)中，第一小提琴聲部G-降E構(gòu)成下行三度，第二小提琴聲部第二小節(jié)降D與降B構(gòu)成下行三度，與大提琴聲部的連續(xù)上行六度相對(duì)應(yīng)，可見兩者存在轉(zhuǎn)位的關(guān)系，更體現(xiàn)出聲部間的統(tǒng)一性。

譜例7

上例中弦樂四聲部的首音以小二度上行依次奏出(標(biāo)注①⑦⑧⑨⑩)，形成二度關(guān)系的模仿。在音程關(guān)系上不僅有小二度關(guān)系的遞進(jìn)，而且有大二度間的結(jié)合，充分詮釋了原始模型的音程特點(diǎn)。模型的運(yùn)用不僅體現(xiàn)在縱向的旋律進(jìn)行中，也融合在橫向進(jìn)行中，作品因此變得立體統(tǒng)一。在縱向的二度進(jìn)行的同時(shí)，四個(gè)旋律聲部在橫向關(guān)系上依然遵循二度級(jí)進(jìn)關(guān)系(標(biāo)注②、③、④、⑤、⑥)。譜例中第一小節(jié)四聲部依次移位逆行。第五小節(jié)中第三、四拍中第一小提琴聲部、第二小提琴聲部與中提琴和大提琴聲部移位逆行。

上例可以清晰地看到，作曲家在創(chuàng)作中對(duì)原始模型的變化發(fā)展。

譜例8

上例8是主部結(jié)束處，在第12小節(jié)處出現(xiàn)了多處原始模型的移位和逆行(移位逆行)。①為原始模型的移位變化，②為原始模型的倒影變化。通過分析可以看出，主部結(jié)束部分運(yùn)用了密集的節(jié)奏形態(tài)，橫向與縱向結(jié)合，橫向在緊張感中展開，最后收束于縱向的逆行倒影和音。從譜面來看音型密集，但其實(shí)是有章可循，每一組音都是建構(gòu)在原始模型的小二度形態(tài)之上。

譜例9

譜例9是樂曲副部的開始，中提琴聲部C-D-E三個(gè)音始終在有序循環(huán)(標(biāo)注1為循環(huán)模型材料)，是大二度音程的結(jié)合。大提琴聲部是#G-#A-B-#A-#G-#D的循環(huán)(標(biāo)注2)，原始模型中的小二度得到完美體現(xiàn)。第二小提琴聲部“#C-#D-#F-G-#F-#D”為循環(huán)音型，四音模型材料是原始模型的擴(kuò)大。各個(gè)聲部在節(jié)奏的交錯(cuò)過程中，擺脫了小節(jié)重音規(guī)律的束縛。

譜例10

譜例10中小提琴聲部D-E兩個(gè)音時(shí)而構(gòu)成旋律線，時(shí)而構(gòu)成大二度音程。第二小提琴聲部、中提琴聲部、大提琴聲部B-C-#C-D-#D縱向小二度結(jié)合，是原始模型的移位。結(jié)束部分四個(gè)聲部bB-C-D-E縱向構(gòu)成原始模型中的大二度結(jié)合。

譜例11

譜例11中4個(gè)模型材料建立在原始模型材料的音程關(guān)系之上。模型1、2、3、4均是小二度加小二度組合，其中，模型1為原始模型的橫向呈示，模型2為原始模型的移位倒影，模型3、4縱向呈現(xiàn)，均是原始模型的移位。模型在樂曲發(fā)展過程中，作曲家始終保持著小二度這個(gè)具有高度緊張的音響特征，又夾雜了大二度，以求得即統(tǒng)一又有變化的效果。

譜例12

譜例12標(biāo)注1、2、3中的第一小提琴聲部上層旋律小二度連續(xù)上行，是原始模型的移位。標(biāo)注4中“bE-D-bD”是原始模型的移位逆行。標(biāo)注5、6、7中第二小提琴聲部與第一小提琴聲部音程度數(shù)形成對(duì)比，加入大二度音程移位上行，這也是作品發(fā)展過程中對(duì)原始模型在橫向和縱向上的變化對(duì)比。標(biāo)注8、11與原始模型構(gòu)成移位逆行關(guān)系，標(biāo)注9、10、12均是原始模型移位，四個(gè)聲部在縱向上也繼承原始模型音響效果。譜例最后一小節(jié)中提琴聲部(bB-F)的純四度音程，與大提琴聲部(bA-bE)純五度進(jìn)行在音程關(guān)系上形成轉(zhuǎn)位的因素，在縱向?qū)ξ魂P(guān)系中是原始模型中的大二度與小二度的結(jié)合。

綜上所述，作品的開始部分展示了原始模型“E-F-#F”，其后，這個(gè)模型在全曲當(dāng)中一直起著核心作用。作品中的音高全部建立在原始模型及其移位、逆行、倒影、擴(kuò)大、減縮等變形模式上。在副部發(fā)展過程中，原型音高外形由于擴(kuò)大變形的裝飾而被隱藏起來，但仍是原始模型延伸出的基本材料。模型音樂創(chuàng)作運(yùn)用原始模型的變形、貫穿方式，在模型變化之間插入各種形態(tài)的延伸手法，使作品布局合理，形成了在變化中尋求統(tǒng)一、在統(tǒng)一中尋求變化的邏輯思路。

三、“模型”在曲式結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

在共性寫作時(shí)期，大規(guī)模的調(diào)性運(yùn)動(dòng)是曲式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。在20世紀(jì)音樂中，許多音樂作品試圖拋掉調(diào)性原則，逐漸舍棄其在作品中的意義。調(diào)性功能的缺失，使得音樂結(jié)構(gòu)失去了傳統(tǒng)理念的支持，而且，當(dāng)功能和聲進(jìn)行缺失時(shí)，曲式生成的展開技術(shù)也就失去了它的基本成分。那么，在無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)程中，曲式是如何生成的？是展開的還是非展開的？如果是展開的，它們用什么方法來構(gòu)建其展開的進(jìn)程？

當(dāng)以傳統(tǒng)思維構(gòu)成一部完整作品的因素不再時(shí)，就需要尋求一種新的方式來整合音樂的結(jié)構(gòu)。巴托克用20世紀(jì)的語言寫出的從同一結(jié)構(gòu)原則出發(fā)的作品——《第四弦樂四重奏》第一樂章，就是一個(gè)典型的范例。這個(gè)樂章聽起來十分連貫，分析起來，可以看出古典奏鳴曲式的原則。在架構(gòu)作品的過程中，運(yùn)用調(diào)性材料之外的音樂表現(xiàn)參數(shù)——三音模型，成為作品最直接的結(jié)構(gòu)力。

模型材料的簡短性及其變化的自由性，成為模型音樂與傳統(tǒng)音樂的重要區(qū)別。模型材料變化發(fā)展過程自由，收尾亦不強(qiáng)求照應(yīng)，交替也沒有固定的周期。也可以說，模型音樂不按照一定模式去組織結(jié)構(gòu)，而是在特定風(fēng)格獲得一致的前提之下，自然流動(dòng)地形成結(jié)構(gòu)。

模型音樂建立在音程內(nèi)涵一致的模型材料核心不斷變化使用的基礎(chǔ)之上，具有類似“無窮變奏”式的特點(diǎn)。美國音樂理論家艾倫·福特提出的音級(jí)集合分析方法，是根據(jù)無調(diào)性音樂的音高結(jié)構(gòu)特性，借用數(shù)學(xué)“集合論”原理，為解釋無調(diào)性音樂中各種復(fù)雜現(xiàn)象，揭示其生成音高結(jié)構(gòu)本質(zhì)的分析方法。其中，集合復(fù)合型關(guān)系*艾倫福特.無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)，上海：上海音樂出版社，2009.提供了音級(jí)集合中普遍關(guān)系的一種詳盡的模式，并且為任何無調(diào)性作品的描述、說明和解釋建立一個(gè)框架，同時(shí)集合復(fù)合型關(guān)系也是查找作品核心集合的基礎(chǔ)，具有重要的意義與價(jià)值。

由于傳統(tǒng)分析方法對(duì)無調(diào)性音樂作品的分析存在一定的局限性，本文在這一部分對(duì)模型音樂運(yùn)用音級(jí)集合理論進(jìn)行分析，以求發(fā)現(xiàn)“模型”在生成曲式結(jié)構(gòu)過程中的重要作用。

1．呈示部

在呈示部中主部主題和副部主題首次呈示，原始模型材料決定了作品的性質(zhì)方向。呈示部承擔(dān)著基本主題的呈示，是一個(gè)強(qiáng)調(diào)矛盾變化和連續(xù)發(fā)展的過程。

下圖是呈示部曲式結(jié)構(gòu)圖示：

呈示部

主部連接部副部結(jié)束部

1-45-1314-4344-48

譜例13

上例是巴托克《第四弦樂四重奏》第一樂章的主部及連接部(第1-8小節(jié))片段。第二小提琴聲部以E音開始，以下行小二度的進(jìn)行與第一小提琴聲部進(jìn)行呼應(yīng)，構(gòu)成二度碰撞的音響效果。大提琴擔(dān)任的低音聲部六度依次上行大跳進(jìn)行，與主部第2小節(jié)第一小提琴聲部“C-bE”兩個(gè)音的六度下行跳進(jìn)形成了倒影關(guān)系，我們可以把它當(dāng)作是一個(gè)終止音型。主部主題選擇了快速度的、動(dòng)機(jī)發(fā)展的、非方整性的材料，給作品提供了足夠的動(dòng)力。

主部用到的主要集合有3-1、3-11、3-7、5-25。核心集合3-1具有統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的作用，即作品的原始模型。它出現(xiàn)在作品第1小節(jié)第一小提琴聲部，奠定了整部作品的材料基礎(chǔ)，初步呈示主題。第二小提琴聲部與中提琴聲部隨即在第3小節(jié)出現(xiàn)同樣的集合材料3-1。在第一小提琴第2節(jié)出現(xiàn)了三個(gè)連續(xù)跳進(jìn)下行音C-G-bE,根據(jù)艾倫福特的音級(jí)集合分析理論，這個(gè)三音截?cái)嗟募蠟?-11。第2小節(jié)中大提琴聲部#F-D-B三音集合也是3-11。同樣是第2小節(jié)處，第二小提琴結(jié)尾出現(xiàn)的是集合3-7，與這三個(gè)集合截?cái)嘞鄬?duì)應(yīng)的是大提琴聲部第1-2小節(jié)C-A-#F-D-B這個(gè)五音截?cái)嗟囊艏?jí)集合，為5-25。與之前三個(gè)集合對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，集合3-7、3-11是集合5-25的子集，與它們構(gòu)成集合復(fù)合型關(guān)系。此處可以看出基礎(chǔ)模型材料變化自如地存在于各個(gè)聲部，并形成相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

從譜例來看，連接部的發(fā)展材料選擇上基本延續(xù)主部的二度進(jìn)行。不論是橫向旋律或是縱向?qū)ξ?，處處體現(xiàn)著主部材料的影子。因此，連接部與主部的相關(guān)性可以把它界定為A和A1的平行關(guān)系。運(yùn)用音級(jí)集合的分析可以看出，主要運(yùn)用的有集合3-2、集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合3-3。四個(gè)聲部縱向首音相接處運(yùn)用的四音集合為4-1(12)。橫向上來看，開始處三音級(jí)進(jìn)全部運(yùn)用集合3-2。在音級(jí)集合理論中，集合3-1的音級(jí)為0，1，2，集合3-2的音級(jí)為0，1，3。前者是小二度加小二度的音響效果，后者則是小二度加大二度的音響效果。橫向?qū)Ρ人膫€(gè)聲部的第一句，可以看出四個(gè)聲部運(yùn)用的集合不盡相同，分別是集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合4-1和集合3-3。運(yùn)用音級(jí)集合理論來分析這幾組集合截?cái)嗟年P(guān)系，集合3-2是集合4-1(12)的子集，集合3-3是集合4-3(12)的子集。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)：a、作品主部與連接部發(fā)展過程中，在模型材料的選用上，加入了與原始模型對(duì)比不大的模型材料，但在音響效果上又有些許不同。b、連接部所用到的變化模型對(duì)于原始模型材料有一定擴(kuò)充。

譜例14

譜例14是作品的副部部分，以其動(dòng)力，織體和音調(diào)清晰的特點(diǎn)與主部分開，在性格上與主部形成鮮明的對(duì)比，并且引出這首作品的一個(gè)新的織體。副部與主部是存在于一個(gè)統(tǒng)一體中矛盾的兩面，因此，兩部分材料的對(duì)比才是矛盾完整的體現(xiàn)。運(yùn)用這種方式加以增強(qiáng)音響的新鮮感，并且延伸作品結(jié)構(gòu)的有效手段，使得作品達(dá)到多部漸變以及立體延伸的效果。我們可以看到，作品在整體布局中使模型材料在變化中不斷向前發(fā)展，在自身的成長中擴(kuò)大規(guī)模。

副部為使樂曲增添一些對(duì)比的因素，引進(jìn)復(fù)調(diào)式的片段。第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、大提琴聲部是移位的復(fù)調(diào)關(guān)系。除中提琴聲部泛音跳進(jìn)進(jìn)行之外，第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、大提琴聲部各為旋律線，不同的音高材料以相同的長度，以緊接模仿形式呈示出復(fù)調(diào)旋律。音樂素材并不是簡單的重復(fù)，而是有機(jī)的變奏關(guān)系。

副部最獨(dú)特的現(xiàn)象在于它的轉(zhuǎn)折，類似對(duì)比的插入部分，當(dāng)副部主題接近結(jié)束階段時(shí)，音樂忽然異峰突起，毫無準(zhǔn)備地進(jìn)行材料置換，出現(xiàn)了比較細(xì)碎，類似合音式的材料，與結(jié)束部的對(duì)位處理相近，也預(yù)示著結(jié)束部的出現(xiàn)。

副部中常用的音級(jí)集合有3-7、3-3、3-6(12)、4-14、5-30、4-10(12)、4-Z29。第一小提琴聲部與第二小提琴聲部主要集合為3-7、3-3。中提琴聲部運(yùn)用截?cái)?-6(12)循環(huán)進(jìn)行，在第18小節(jié)處變化為集合3-7、集合3-3的旋律，與第一小提琴聲部、第二小提琴聲部遙相呼應(yīng)。大提琴聲部運(yùn)用集合4-14循環(huán)進(jìn)行，穿插運(yùn)用集合4-Z29、集合4-10和集合3-6(12)。在譜例最后一小節(jié)中可以看出，大提琴聲部運(yùn)用了副部開始處中提琴的模型材料，與此同時(shí)中提琴運(yùn)用的是第一小提琴聲部與第二小提琴聲部的模型材料。

四個(gè)聲部看起來錯(cuò)綜復(fù)雜，似乎并沒有邏輯可循，通過集合復(fù)合型關(guān)系分析對(duì)比就可發(fā)現(xiàn)，集合4-14與集合3-4存在集合復(fù)合型關(guān)系，集合3-7與集合4-Z15、集合4-10(12)存在集合復(fù)合型關(guān)系，集合3-3與集合4-Z15存在集合復(fù)合型關(guān)系，五音集合5-30與四個(gè)集合存在集合復(fù)合型關(guān)系，它們分別是集合3-4、集合3-7、集合3-3、集合3-6、集合4-Z15。四個(gè)聲部看起來各行其道，但運(yùn)用的材料卻聯(lián)系緊密，都是原始模型材料的變化發(fā)展。

在音響方面也可以容易地區(qū)分出主部與副部部分，足以說明兩個(gè)部分之間對(duì)比之明顯?；氐侥Ｐ鸵魳返膭?chuàng)作來分析，副部特征性的變形模型材料第二小提琴聲部“#C-#D-#F”和中提琴聲部“C-D-E”這兩組三音模型材料，都是原始模型橫向擴(kuò)大、縱向移位的結(jié)果。

把副部常用集合與主部常用集合相比較可得知，集合間音程含量很少構(gòu)成相似性關(guān)系，也不存在復(fù)合型集合關(guān)系。與連接部材料選擇不同，副部模型材料與主部模型材料形成明顯的對(duì)比。

這一現(xiàn)象與傳統(tǒng)奏鳴曲式原則中主部與副部之間的關(guān)系達(dá)成一致。傳統(tǒng)奏鳴曲式原則中，主部性格常與明快相聯(lián)系，副部與主部形成對(duì)比，音樂性格常常與抒情、深沉相聯(lián)系。調(diào)性上的變化在很大程度上決定了這種對(duì)比的形成，而這種對(duì)比在模型音樂創(chuàng)作中，是通過對(duì)模型材料的變化來獲得的。

譜例15

譜例15結(jié)束部(第44-48小節(jié))，較細(xì)碎化的節(jié)奏形態(tài)及二度進(jìn)行的旋律形態(tài)與副部有明顯不同，是由以主部材料構(gòu)成的主題材料派生出來的，在情緒的轉(zhuǎn)換與節(jié)奏形態(tài)方面有很大不同，音程疊置產(chǎn)生的和音式音響，動(dòng)感且富于生活氣息，結(jié)束部在材料方面不受限制，是允許使用各種材料的。

2.展開部

展開部分成三個(gè)段落。

展開部對(duì)音樂材料的發(fā)展，基本上是在基于對(duì)呈示部材料的展開上進(jìn)行的。但展開部并未只形成一個(gè)中心展開區(qū)域，營造單一形象，相反，展開部充分利用主部和副部材料進(jìn)行變化，用展開方式發(fā)展音樂，呼應(yīng)呈示部的結(jié)構(gòu)順序，又反之逆行,類似a1-b1-a1形式，形成三個(gè)獨(dú)立的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)部分。

下面是展開部曲式結(jié)構(gòu)圖示：

發(fā)展部

段落一段落二段落三

49-5859-7475-92

譜例16

譜例16 段落1(第49-58小節(jié))，這是主部及連接部材料展開的部分，相當(dāng)于展開部的引子，規(guī)模比較短小。如譜例所示，部分大提琴聲部與第一小提琴聲部形成倒影關(guān)系。

這一部分中運(yùn)用較多的集合為4-21(12)、3-1(12)、4-1、5-Z12(12)、5-10。通過譜例上的集合截?cái)鄟砜?，開始處運(yùn)用的是有主部特征的集合3-1(12)，這一段落在織體與旋律方面與模型材料似乎并沒有太多聯(lián)系，對(duì)比所用集合與主部集合，或許可以找到其中的聯(lián)系。主部中的兩個(gè)對(duì)比集合3-1和集合3-2與這一部分中的集合4-1存在集合復(fù)合型關(guān)系。連接部中集合3-2、集合3-7與這一部分中的集合5-Z12(12)存在集合復(fù)合型關(guān)系。這一部分中集合5-10與連接部集合3-2、3-7、4-3有集合復(fù)合型關(guān)系，說明段落1部分中對(duì)于主部及連接部重要集合都有擴(kuò)展變化。

譜例17

譜例17段落2(第59-74小節(jié))是展開部的核心部分，這一部分發(fā)展了副部材料，大提琴聲部旋律片段運(yùn)用的是副部主題中第二小提琴聲部旋律的移位模仿。高音聲部音組的模塊持續(xù)，是副部材料的變形，以音區(qū)音色的變化，將材料裁剪得越來越模糊，以與副部形成對(duì)比，節(jié)奏橫向縮減使材料變得密集。在展開中不斷綜合新的因素，使之向新的音樂形象派生。

段落二發(fā)展了副部材料，常用集合有3-4、3-5、3-7、4-10(12)、5-2、4-Z15、4-3(12)、4-11、5-9、4-9，與副部常用集合進(jìn)行對(duì)比，集合3-7是集合4-10(12)的子集，集合5-2與集合3-3、3-6構(gòu)成集合復(fù)合型關(guān)系，集合3-3是集合4-3(12)的子集，集合3-6、集合3-7是集合4-11的子集。集合3-3、集合3-7、集合4-Z15與集合5-9構(gòu)成集合復(fù)合型關(guān)系。集合3-5是集合4-9的子集。

譜例18

譜例18段落三(第75-92小節(jié))，這一部分是動(dòng)機(jī)再展開部分。段落二展開的規(guī)模越大，產(chǎn)生的離心力也就越大，所以，對(duì)返回所需的準(zhǔn)備，要求也越來越強(qiáng)烈。從傳統(tǒng)奏鳴曲意義上來說，屬準(zhǔn)備在奏鳴曲中幾乎是不可或缺的，通過屬準(zhǔn)備的鋪墊，自然地在聽覺上和心理上導(dǎo)向再現(xiàn)。而從無調(diào)性音樂的范疇上來說，段落三正是利用主部動(dòng)機(jī)的材料展開，通過聽覺的回歸在展開部和再現(xiàn)部之間架起一座橋梁。從段落3材料的回歸性來看，似乎預(yù)示著傳統(tǒng)意義上的屬準(zhǔn)備的出現(xiàn)。在無調(diào)性音樂中，任何音、甚至任何節(jié)奏的持續(xù)，都會(huì)產(chǎn)生屬于準(zhǔn)備的結(jié)構(gòu)意義，并非一定要求屬功能的和聲才名副其實(shí)。

段落三常用集合有4-1(12)、5-6、3-5、4-2、4-13、4-Z29、4-9、4-Z6(12)、5-32、4-5。與主部材料進(jìn)行比對(duì)得知，集合4-1與集合3-1、3-2有集合復(fù)合型關(guān)系，集合5-6與集合3-1、3-7、4-5有集合復(fù)合型關(guān)系，集合4-13與集合3-2、3-7、5-25有集合復(fù)合型關(guān)系，集合4-Z29與集合3-2、3-11、5-25有集合復(fù)合型關(guān)系，集合5-32與集合3-7、3-11有集合復(fù)合型關(guān)系，集合3-1是集合4-5的子集。

3．再現(xiàn)部

再現(xiàn)部是呈示部的減縮動(dòng)力再現(xiàn)。展開部分侵入再現(xiàn)，使再現(xiàn)變得模糊，既像是展開的繼續(xù)，又像是再現(xiàn)的開始。

下圖是再現(xiàn)部曲式結(jié)構(gòu)圖示：

再現(xiàn)部

主部連接副部結(jié)束部

93-104104-119119-125126-161

譜例19

譜例19主部(第93-104小節(jié))由于呈示部主題音樂形象的對(duì)置，展開部材料進(jìn)一步展開對(duì)比，音樂呈現(xiàn)不斷動(dòng)蕩激化的狀態(tài)，結(jié)構(gòu)的離心作用已明顯增強(qiáng)。相較于呈示部主題，再現(xiàn)部主題雖然結(jié)構(gòu)短小，但是加入連續(xù)八度音程，進(jìn)一步強(qiáng)化了主題材料。

譜例20

譜例20副部(第119-126小節(jié))，在這一部分中，巴托克運(yùn)用了與呈示部一樣的音高。

譜例21

譜例21 結(jié)束部分(第126-161小節(jié))，巴托克把主題加以擴(kuò)展，形成整個(gè)樂章的大結(jié)尾。

傳統(tǒng)音樂的對(duì)比部分常常是有條件、有限制地出現(xiàn)在作品中，在作用與地位上有主次之分。通過上述對(duì)模型音樂的分析可以發(fā)現(xiàn)，模型音樂把對(duì)比作為一種結(jié)構(gòu)力，形成模型材料之間有機(jī)聯(lián)系和內(nèi)部協(xié)調(diào)統(tǒng)一的能力。在特定風(fēng)格一致的前提下，多種經(jīng)過變形的對(duì)比模型材料同樣形成了具有說服力和結(jié)構(gòu)力的多對(duì)比結(jié)構(gòu)。

四、構(gòu)成模型音樂結(jié)構(gòu)力的其它要素

在模型音樂創(chuàng)作過程中，原始模型音高的變化發(fā)展成為作品最直接的結(jié)構(gòu)力，而非音高因素自身及其與音高因素的配合，亦能對(duì)作品整體的統(tǒng)一產(chǎn)生一定的結(jié)構(gòu)力量，其表現(xiàn)手段，例如音色、織體、節(jié)奏等，也起到了重要作用，因此，在致力于模型材料音高研究的同時(shí)，也應(yīng)兼顧各種非音高因素。

1．音色

譜例22

譜例22是發(fā)展部段落2的材料，第一小提琴聲部和第二小提琴聲部節(jié)奏上是同步的，隨后伴有中提琴聲部倒影復(fù)調(diào)出現(xiàn)，進(jìn)而形成兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是第一小提琴與第二小提琴聲部的三十二分音符背景節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，第二個(gè)層次為大提琴的旋律聲部與中提琴的倒影旋律聲部結(jié)合而成的復(fù)調(diào)片段，因樂器排列的層次對(duì)比，形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)的“聲音場”。

2．織體

織體的演變與音樂思維演變密切相關(guān)，傳統(tǒng)音樂中橫向線形思維占據(jù)著統(tǒng)治地位。模型音樂創(chuàng)作中，織體可以存在多種形態(tài)，原始模型在作品中也可有多種組合形態(tài)，它可以是音型短小、休止符較多的點(diǎn)狀織體，以縱向形態(tài)在不同樂器間完整地呈現(xiàn)模型材料；也可以是綜合式織體，由四個(gè)聲部分別演奏1-4個(gè)不同數(shù)量的模型音，形成縱向疊置的具有原始模型音程特性的形式；還可以是線狀織體，以橫向分解模型及其變化材料形式出現(xiàn)，雖排列密集，但由于各種模型材料“變形”發(fā)展，音響效果還是有差異的。模型間可以相互模仿，形成競奏效果。每個(gè)模型材料循環(huán)輪回，形成以拍子為單位的重音循環(huán)規(guī)律；也可以是塊狀織體，即原始模型的斜向交織與橫向?qū)χ拧?/p>

織體對(duì)于構(gòu)架模型音樂結(jié)構(gòu)力也起到重要作用，以《第四弦樂四重奏》第一樂章為例，這體現(xiàn)在：主部之后的連接部，雖仍沿用主部模型材料，在音程關(guān)系上與主部相似，但四個(gè)聲部依次奏出的旋律化的模仿復(fù)調(diào)式片段，已經(jīng)對(duì)副部做出預(yù)示，同時(shí)也與副部在結(jié)構(gòu)上形成有機(jī)關(guān)聯(lián)。副部在復(fù)調(diào)織體發(fā)展過程中，也穿插使用主部細(xì)碎化織體，與主部形成對(duì)照。織體的回歸，似乎也暗示著結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

譜例23

如上例23所示，八度重復(fù)一個(gè)聲部或者多個(gè)聲部，可以加厚織體。在呈示部的開始，主部以同一類型織體用不同的時(shí)值發(fā)展。經(jīng)過一系列發(fā)展，在結(jié)束部以密集的三連音結(jié)束。發(fā)展部織體與呈示部有比較大的對(duì)比，在出現(xiàn)卡農(nóng)式復(fù)調(diào)旋律的同時(shí)，以先后進(jìn)入的方式而不是聲部同時(shí)起落，相比呈示部沒有那么活躍，還有分層次背景的織體結(jié)構(gòu)。結(jié)束部在織體上與呈示部相近，有織體加厚現(xiàn)象。從結(jié)構(gòu)上來說，也暗示了回歸性和再現(xiàn)性。

3．節(jié)奏

譜例24

譜例25

作品中多處用到復(fù)合節(jié)奏。復(fù)合節(jié)奏指的是不同種節(jié)奏組合或者是不同種節(jié)奏細(xì)分的同時(shí)呈現(xiàn)。*《理解后調(diào)性音樂》羅伊格—弗朗科著，杜曉十譯，在《拓展音樂時(shí)間性的限制》中提到此名稱。上例中的復(fù)合節(jié)奏是一個(gè)主題在四個(gè)聲部中卡農(nóng)式的進(jìn)行。當(dāng)模型材料反復(fù)時(shí)，不僅它們的節(jié)奏是可變的，它們的節(jié)拍位置也是可變的。主題是一個(gè)完整的樂句，依照原始模型音程特點(diǎn)，橫向旋律與縱向和聲均依次小二度下行。主題呈示之后緊接兩個(gè)片段性的小二度上行材料。這個(gè)非對(duì)稱的a+b+b組合，使得聲部中主題重復(fù)的部分產(chǎn)生節(jié)拍的置換，結(jié)合卡農(nóng)式進(jìn)行,使得主題在不同的拍子位置開始呈示。

譜例26

在同一個(gè)4/4拍的背景下，每種樂器奏出不同數(shù)目的時(shí)值單位，并且彼此都在密集的位置交叉出現(xiàn)，縱向上形成密集的對(duì)位織體。各個(gè)聲部的短句都停在不同的節(jié)拍位置上，形成一種延綿不絕的流動(dòng)效果。

作品力度方面，傳統(tǒng)音樂中常常是從一種力度層次階梯式過渡到另一種力度層次，無調(diào)性音樂常用兩極力度瞬間對(duì)比或繁復(fù)的力度變化。雖然不是直接發(fā)聲的音樂因素，但由于力度強(qiáng)弱不同能產(chǎn)生巨大的對(duì)比和表現(xiàn)力，呈示部主部部分基本保持f水平，以ff結(jié)束。副部以p開始，在中提琴pp的長音之后轉(zhuǎn)入強(qiáng)奏，由f轉(zhuǎn)入ff至結(jié)束。再現(xiàn)部沿用呈示部的力度，也同樣也體現(xiàn)出作品的回歸性。

綜上所述，各種非音高因素在模型音樂創(chuàng)作中也起到不可或缺的重要作用。

結(jié)語

通過以上對(duì)模型音樂的原理介紹，該曲原始模型的材料分析，原始模型的變化發(fā)展，曲式結(jié)構(gòu)的分析，可以得出如下結(jié)論：

當(dāng)音樂的功能調(diào)性體系逐漸瓦解，伴隨其出現(xiàn)的模型音樂作曲技法試著脫離調(diào)性功能的約束力，用幾個(gè)音的材料作為發(fā)展作品的原始模型，像是作品的“胚胎”一樣，通過原始的橫向、縱向、轉(zhuǎn)位、移位、倒影等發(fā)展完成。在作品中，原始模型中存在的小二度與大二度音程貫穿全曲，作為模型音樂中的基礎(chǔ)音程，通過各種變化手法以及對(duì)位交織出新奇、多變的節(jié)奏和特殊的音響效果。

在曲式結(jié)構(gòu)上，作曲家運(yùn)用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，獨(dú)特之處在于凝聚作品結(jié)構(gòu)力的是原始模型以及其各種發(fā)展手法，體現(xiàn)了作曲家對(duì)原始素材對(duì)位、演奏法、力度、織體等方面根據(jù)自己的意圖來創(chuàng)作作品的意圖，同時(shí)又遵循著傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，可見是作曲家一次成功的嘗試，該曲中作曲家對(duì)模型音樂實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用，擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性對(duì)于音樂的控制，利用三個(gè)音的原始模型經(jīng)過一系列變化發(fā)展架構(gòu)起整部作品，模型材料在構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)的意義上，也起到了不容忽視的重要作用，對(duì)于以后的作曲家對(duì)突破傳統(tǒng)，在創(chuàng)作方法上進(jìn)行探索創(chuàng)新具有非常重要的意義。

附錄：

(一)曲式圖

(二)集合表

本文所用到的音級(jí)集合，是用來說明兩個(gè)集合在音響上的相似程度，音級(jí)集合的音響是否相似，涉及到它們各自六項(xiàng)音程含量(Vector,Interval Vector)指標(biāo)的比較。兩個(gè)音級(jí)集合的音程含量有三項(xiàng)相同，即可構(gòu)成彼此之間的“相似性關(guān)系”，有四項(xiàng)相同，則可構(gòu)成音集之間的“最大相似性關(guān)系”,它們之間的音響效果是十分相像的。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民宮富藝)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.003

2016-03-12

郭建勇，男，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

J614

A

1002-2236(2016)03-0016-11

李玉玲，女，濱州職業(yè)學(xué)院教師。