朱　平

(云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南　昆明　650500)

?

實(shí)驗(yàn)水墨的一個特殊個案
——谷文達(dá)的水墨藝術(shù)

朱平

(云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南昆明650500)

谷文達(dá)是中國實(shí)驗(yàn)水墨出現(xiàn)的先導(dǎo)，同時他的藝術(shù)探索也表現(xiàn)出了作為實(shí)驗(yàn)水墨特殊個案的一些特征?？v觀他的水墨實(shí)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)，其特殊性不僅僅在于他是較早進(jìn)行新水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。而且，在探索水墨藝術(shù)融入當(dāng)代藝術(shù)的方法與途徑方面，他毫不猶豫地將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域中，拓寬了水墨材質(zhì)的表現(xiàn)語匯和實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，帶給人們很多的思考和啟發(fā)。本文將谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)劃分為三個階段，并結(jié)合作品分析，對其在實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域的一系列新探索及作品的藝術(shù)價值進(jìn)行客觀的分析和評論。

谷文達(dá)；實(shí)驗(yàn)水墨；特殊個案；客觀分析；評論

谷文達(dá)是’85美術(shù)新潮運(yùn)動代表性藝術(shù)家之一，他與徐冰、黃永砯、蔡國強(qiáng)一起被并稱為“中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的四大金剛”。谷文達(dá)在實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域是一個非常特殊的個案，他的特殊性首先在于，他是國內(nèi)較早進(jìn)行抽象水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家；其次，在實(shí)驗(yàn)水墨這一概念還沒有正式被命名以前，他就已經(jīng)開始了之后被稱為實(shí)驗(yàn)水墨的那一類藝術(shù)探索了。藝術(shù)批評家魯虹曾評價說：“實(shí)驗(yàn)水墨從上個世紀(jì)80年代前期發(fā)端以來，除了在極具人格魅力的藝術(shù)家谷文達(dá)手上紅火過一陣外，始終處在一個十分尷尬的位置上?！盵1](P470)另一位藝術(shù)家劉子建也認(rèn)為谷文達(dá)是實(shí)驗(yàn)水墨崛起的先兆。他在《清理——為實(shí)驗(yàn)水墨的歷史留一份證詞》一文中說：“關(guān)于谷文達(dá)，不僅僅是魯虹，連我們也愿意把他看成是日后崛起的實(shí)驗(yàn)水墨的一種先兆，他代表的是上世紀(jì)八十年代新潮水墨或是觀念水墨的最高成就。除了谷文達(dá)，在上世紀(jì)整個八十年代再難找到與后來實(shí)驗(yàn)水墨在精神上如此吻合的水墨藝術(shù)?！盵2](P33)再次，谷文達(dá)是較早強(qiáng)調(diào)新水墨藝術(shù)要與西方現(xiàn)代藝術(shù)拉開距離的藝術(shù)家，早在1985年至1986年期間，他就已意識到了模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)對新水墨藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)的危害性。所以，在當(dāng)時西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號泛濫的中國前衛(wèi)藝術(shù)圈里，他是為數(shù)不多的與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離的藝術(shù)家；另外，從藝術(shù)品拍賣的市

圖1　谷文達(dá)　乾坤沉浮　1985年

圖2　谷文達(dá)　兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性B1-B3　1986年

場情況來看，谷文達(dá)作為實(shí)驗(yàn)水墨的代表性藝術(shù)家，其作品的市場拍賣成交價格在實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家中也處于領(lǐng)先的位置。他創(chuàng)作于1986年的《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性C1-C3 (三件)》，2012年4月在香港蘇富比拍賣會上以323.57萬元人民幣(398萬港元)成交。而在2013年12月3日的北京匡時秋季拍賣會上，谷文達(dá)創(chuàng)作于1986年的另一件作品《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性B1-B3》以1495萬元人民幣成交，刷新了個人拍賣記錄，同時也是目前當(dāng)代水墨藝術(shù)家中拍賣成交價格最高的作品；最后，實(shí)驗(yàn)水墨現(xiàn)代歷程中出現(xiàn)的三類探索方式谷文達(dá)都有涉足，抽象水墨畫、水墨裝置、帶有觀念藝術(shù)意味的水墨實(shí)驗(yàn)、帶有行為藝術(shù)意味的水墨實(shí)驗(yàn)以及水墨影像實(shí)驗(yàn)等等，這些方式谷文達(dá)都進(jìn)行過探索，并且他還是較早應(yīng)用水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)涉足到這些新藝術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。所以我們說，谷文達(dá)是實(shí)驗(yàn)水墨的一個特殊個案。

圖3　谷文達(dá)　靜觀的世界1985年

回顧谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)歷程可以發(fā)現(xiàn)，他同今天的許多當(dāng)代水墨藝術(shù)家一樣，一開始都是研習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫，之后由于受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，才逐漸進(jìn)入到水墨前沿的探索中來的。在20世紀(jì)70年代，谷文達(dá)開始研習(xí)山水畫，1979至1981年他在浙江美術(shù)學(xué)院(今中國美術(shù)學(xué)院)讀研究生，師從我國著名山水畫家陸儼少先生。在讀研期間，他對傳統(tǒng)的水墨山水畫進(jìn)行了深入研究，但由于受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，有著良好筆墨功底和傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)的谷文達(dá)開始偏離了傳統(tǒng)，對水墨的現(xiàn)代性問題進(jìn)行了深入的思考?！赌戏饺宋镏芸穼任倪_(dá)在讀研期間的學(xué)習(xí)狀況是這樣描述的：“1980年代，谷文達(dá)進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院攻讀國畫研究生。在那段日子里，他花在讀書上的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫畫。從古今中外的哲學(xué)、文學(xué)、宗教、科學(xué)到美術(shù)史，兩年里，他的卡片文摘足足有兩箱子。正是在那段時間，羅素和維特根斯坦在語言問題上的爭論，使谷文達(dá)對語言不能完全表達(dá)物質(zhì)世界的神秘主義產(chǎn)生了濃厚的興趣。從對文字的不信任，到產(chǎn)生對歷史和文化的質(zhì)疑，形成了谷文達(dá)以偽文字、改體字、錯體字、漏體字和印刷體字為視覺主體的一批大型的水墨書法繪畫、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)?！盵3](P40)由此看來，谷文達(dá)在讀研期間并不安份，西方哲學(xué)思想對他之后的藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。所以他的導(dǎo)師陸儼少先生當(dāng)時對他的評價是：“谷文達(dá)不是一匹駿馬，而是一匹野馬?！倍鎸χ袊母镩_放的新變化，在中西方藝術(shù)共同啟迪下，谷文達(dá)開始了他那具有現(xiàn)代藝術(shù)意味的新水墨藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在20世紀(jì)80年代早期，他就用錯位、肢解的書法配合著山水形象來進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中國畫的筆墨程式及傳統(tǒng)審美趣味，他的這一探索影響了后來的一些實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家。

縱觀谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)歷程，可分為三個階段。

一、偏離傳統(tǒng)水墨畫規(guī)范

在1981年至1984年期間，谷文達(dá)主要是以水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)來表現(xiàn)帶有西方現(xiàn)代藝術(shù)意味的圖式符號。他的探索偏離了傳統(tǒng)水墨畫的固有規(guī)范，其目的是希望通過這種方法將現(xiàn)代因素導(dǎo)入到水墨藝術(shù)中，讓水墨畫發(fā)出新的聲音，作出新的表達(dá)。在這一階段，他創(chuàng)作了《太極圖》、《乾坤沉浮》、《戰(zhàn)爭的恐怖》等一批水墨畫作品，從這些作品來看，似乎在向人們傳達(dá)一種“用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與圖示向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”的企圖。他的這一類作品，在技法上以水墨的大面積潑、沖、洗為主，而且使用了噴槍、廣告色等新的工具和材料。而這些新的工具材料和水墨一起共同作用于隨機(jī)滲化力很強(qiáng)的宣紙，制造出了一種新的水墨視覺效果，給人以一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“對話感”，似乎在追問著傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代、表達(dá)現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和意識的可能性。

通過這一系列思考和實(shí)驗(yàn)，谷文達(dá)用作品向人們呈現(xiàn)出了一種具有現(xiàn)代精神的水墨新圖式。與傳統(tǒng)水墨畫比較，他的水墨畫給人以全新的視覺感受。因?yàn)閭鹘y(tǒng)水墨畫對筆墨是極其講究的，因?yàn)槟S筆走，故歷來有處處見筆、筆筆有出處的講究，這也使得傳統(tǒng)水墨畫非常重視對線條的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)水墨畫中，線條的表現(xiàn)是至關(guān)重要的，而線條在畫中的地位和作用也被上升到了重要的位置。所以，在傳統(tǒng)水墨畫中，線條具有某種獨(dú)特的韻味和審美價值，古代的“十八描”就是最好的佐證。而墨在畫中卻一直起著輔助性的作用，我們在中國傳統(tǒng)繪畫中很難找到純用墨而不用線條創(chuàng)作的作品。所以這似乎就給實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們留下了探索的空間及可能。而谷文達(dá)可以說是當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域中較早對這一問題進(jìn)行探索的藝術(shù)家，他的實(shí)驗(yàn)不僅大膽地將筆與墨分離開來，他還把墨當(dāng)作了一種具有獨(dú)立審美價值的表現(xiàn)因素加以擴(kuò)大化使用，他的《太極圖》、《乾坤沉浮》等作品正好反映了這一點(diǎn)。他試圖運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨材質(zhì)來表現(xiàn)他心目中的現(xiàn)代觀念，他的實(shí)驗(yàn)似乎是在求證著：放棄了傳統(tǒng)筆墨語言及因筆墨而形成的傳統(tǒng)審美趣味，引入新的藝術(shù)語言和入畫標(biāo)準(zhǔn)，水墨畫還有沒有可能性？當(dāng)然，客觀來看，他這樣做雖然使作品具有了某種現(xiàn)代感，但他這一階段作品的圖式還是明顯受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

二、與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離

在1985年至1986年期間，谷文達(dá)對前期的實(shí)驗(yàn)方案進(jìn)行了調(diào)整與修正。因?yàn)樵谶@時他已經(jīng)意識到了模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)對水墨語言的現(xiàn)代建構(gòu)會帶來極大的危害。引入西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念來創(chuàng)作水墨畫，的確可以將某種現(xiàn)代性因素導(dǎo)入到水墨畫中，增強(qiáng)水墨畫的現(xiàn)代感和視覺張力，并能制造出一定的視覺新奇感，使水墨畫呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代意味的新面貌。然而，這種用水墨去表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的做法，創(chuàng)作出來的作品雖然呈現(xiàn)出了一種現(xiàn)代藝術(shù)的新圖式，但這與20世紀(jì)初以來用水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)去畫西方古典寫實(shí)主義繪畫的寫實(shí)水墨藝術(shù)又有審美本質(zhì)上的區(qū)別呢？而水墨實(shí)驗(yàn)的根本目的在于，既要讓水墨走入現(xiàn)代，又要讓水墨能夠參與到中國當(dāng)代藝術(shù)的建構(gòu)中，而中國的當(dāng)代藝術(shù)畢竟與西方的當(dāng)代藝術(shù)不同。西方現(xiàn)代派的藝術(shù)觀念和圖式，對20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)界雖然有某種借鑒的價值，但從世界范圍上來看，一味的借鑒并不具有創(chuàng)新價值，頂多只能算是一種變換了材質(zhì)的重復(fù)，最終也必然會在重復(fù)中迷失自我。于是，本土的思想和現(xiàn)代的文化資源就成為了藝術(shù)家們在創(chuàng)作上可以不斷去挖掘的一個重要源泉。而如何使水墨藝術(shù)在表征中國現(xiàn)代性的同時，又與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，成為了谷文達(dá)這一時期思考和探索的新問題。所以在1985年，他開始了新的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)批評家魯虹對他的這一轉(zhuǎn)變是這樣評價的：“他把自己的策略調(diào)整為‘向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)’，具體的實(shí)驗(yàn)方案是，用傳統(tǒng)文化中的象征符號，尤其是書法的文字符號來修正前一階段用得較多的西方現(xiàn)代派圖式?！盵4](P57)

從谷文達(dá)這一時期的實(shí)驗(yàn)來看，他創(chuàng)作的《靜觀的世界》、《書法構(gòu)成》、《我批閱三男三女書寫的靜字么》等作品，都反映出了他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號，尤其是書法這一文字符號來修正前期使用過多的西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號。同時，他的作品向人們展示出了一種新的意圖——與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離。他的這批作品是抽象畫與文字的結(jié)合，從形式上看是抽象的，但文字是有內(nèi)容的，是可以表意的。這種結(jié)合使畫面的內(nèi)容不是通過視覺形象傳達(dá)出來的，而是通過文字形象傳達(dá)出來的。以中國象形文字入畫，這本身就與西方現(xiàn)代藝術(shù)拉開了距離。而對于文字現(xiàn)代構(gòu)成感的強(qiáng)化，又與中國傳統(tǒng)書法拉開了距離。所以，他這一時期的作品既偏離了中國傳統(tǒng)書法和傳統(tǒng)水墨畫的章法、程式，也保持著與西方現(xiàn)代藝術(shù)的必要距離。這些作品反映出了他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這些精神性命題的新的思考，即如何使水墨藝術(shù)在表征中國現(xiàn)代性的同時，又與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離？

在具體的操作上，他著重發(fā)揮了水墨材質(zhì)本身的性能，以凸顯中國的水墨特色。藝術(shù)批評家徐恩存對谷文達(dá)這一階段的水墨實(shí)驗(yàn)是這樣評價的：“谷文達(dá)以水墨在宣紙上浸染、互滲，充分發(fā)揮水墨與宣紙的隨機(jī)滲化性。同時，他又將書法中雄健與不乏韻味的用筆自然地融入其中，其效果可謂水墨淋漓、滿紙浦染，在神秘中略帶一點(diǎn)丑陋猙獰，訴諸視覺上更具現(xiàn)代藝術(shù)的直覺張力?！盵5](P11)谷文達(dá)這一階段的作品，一方面讓抽象的水墨團(tuán)塊與已被肢解組裝的漢字構(gòu)成一種新的審美意象，另一方面又把水墨的特殊效果，如浸染、互滲、漬跡充分進(jìn)行發(fā)揮，畫面除了既有的神秘感外，還增加了一些荒誕的、調(diào)侃的、反理性的形式意味。例如《正反的字》，作品由三個“正”字與三個“反”字構(gòu)成，每個字約有三平方米，它們或者被正寫，或者被反寫，中間是白底，左右兩邊的正反幾字用淡墨書寫并用水沖破、渲染，作一種背景化的處理。而在畫面正中間的白底上用黑體美術(shù)字的形式書寫了正反二字，但有意思的是“正”字是反的，而“反”字卻是正的。咋一看具有某種荒誕和調(diào)侃的意味，似乎傳達(dá)出一種對傳統(tǒng)固有觀念的現(xiàn)代反思與另類解讀。從視覺效果上來看，《正反的字》這一作品呈現(xiàn)出一種明確的圖與底的互動構(gòu)成關(guān)系，水墨與黑體美術(shù)字的組合也使作品制造出了一種充滿矛盾的神秘的象征性。

圖4　谷文達(dá)　正反的字　1985年

圖5　谷文達(dá)　遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義　1985年

另一件作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》由現(xiàn)代符號與漢字符號組成，畫面中間為白底，分別畫上嘴唇、痰盂和香煙，同時又在嘴唇、痰盂和香煙上面畫上了叉和圈以及箭頭等符號。畫面中間的兩個邊緣用水墨渲染，書寫著由錯別字與反寫字構(gòu)成的禁忌標(biāo)語，如“禁止大聲喧嘩、禁止抽煙、禁止隨地吐痰及禁止扔垃圾”等文字。作品在形式上采用酷似傳統(tǒng)中國畫的三聯(lián)畫的裝裱方式，但內(nèi)容卻是一些充滿荒誕意味的符號。作品的左右兩邊是在一個具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的紅色背景上以黑體美術(shù)字書寫了圖騰、禁忌的字樣，但這些文字是被拆解開的。從構(gòu)成上看，該作品與《正反的字》具有某種相似性，都有一種三聯(lián)畫的感覺，都呈現(xiàn)出一種明確的“圖與底”的構(gòu)成關(guān)系。只不過《正反的字》是以傳統(tǒng)水墨渲染作為“底”來烘托出具有現(xiàn)代感的正、反兩個黑體美術(shù)字，而作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》剛好反過來，是以具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的紅色背景及文字作為“底”來烘托出以現(xiàn)代符號為內(nèi)容的“圖”。從這兩件作品來看，都反映出了他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號來修正前期使用得過多的西方現(xiàn)代圖式符號的意圖。

經(jīng)過一系列的思考和實(shí)驗(yàn)，谷文達(dá)于1986年在西安美術(shù)家畫廊一樓主展廳舉辦了他的個人畫展。由于當(dāng)時谷文達(dá)的新水墨實(shí)驗(yàn)過于前衛(wèi)，組織者要求他在展覽前衛(wèi)水墨畫、水墨裝置和水墨行為藝術(shù)的同時，在西安美術(shù)家畫廊的三樓展廳同時展出他的傳統(tǒng)寫意國畫。但原計(jì)劃在一樓主展廳展出的那些具有前衛(wèi)探索性的新水墨藝術(shù)作品還是在臨近開展前的一刻被關(guān)閉了。幾天之后，一樓主展廳的展覽變成了內(nèi)部觀摩展。所以谷文達(dá)1986年在西安美術(shù)家畫廊舉辦的個展實(shí)質(zhì)上分為公開展及內(nèi)部觀摩展兩個部分。公開展展出的是他的傳統(tǒng)寫意國畫作品，而內(nèi)部觀摩展展出的是他的具有前衛(wèi)探索性的新水墨藝術(shù)作品。藝術(shù)批評家劉驍純在《谷文達(dá)首次個展小記》中介紹了內(nèi)部觀摩展的基本情況：“展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計(jì)，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構(gòu)成物等等組合成的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的—面敞開，‘塔’的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片?！褂[中，有人們較為熟悉的巨幅《靜觀的世界》、《西部》等作品?！殴P刷寫的正、反、錯、露等標(biāo)語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！盵6]從劉驍純的展覽評論中可以看出，谷文達(dá)這一時期的作品具有明確的“反主流意識”傾向，而“正、反、錯、露等標(biāo)語化文字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫”的做法，正好反映出他試圖用傳統(tǒng)文化中的象征性符號及文革中的大字報符號來反叛當(dāng)時藝術(shù)圈中比較流行的西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式符號，他希望找到具有原創(chuàng)性的水墨實(shí)驗(yàn)方法，以此來與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，挑戰(zhàn)當(dāng)時藝術(shù)圈中抄襲模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的所謂的“主流意識”。劉驍純在展覽評論中還評價說：“谷文達(dá)可以說是當(dāng)今中國藝壇破壞性最大，反叛意識最強(qiáng)，走得最遠(yuǎn)的人，是遠(yuǎn)離中國廣大藝術(shù)家群，更遠(yuǎn)離公眾的超凡浪子。”[7]而藝術(shù)批評家高名潞也在《中國當(dāng)代美術(shù)史》中評價說：“谷文達(dá)是在八五美術(shù)新潮中惟一的能夠與美術(shù)群體抗衡的個體藝術(shù)家?！倍@種抗衡就表現(xiàn)在他向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)的“反主流意識”的做法上。

縱觀谷文達(dá)這一時期的作品，他采用中國繪畫材料(如宣紙、水墨等)、中國元素(如標(biāo)語口號、朱紅圈、叉等符號)與具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的背景及黑體美術(shù)字的書寫，來探索水墨藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代的可能性?！八淖髌分谐霈F(xiàn)了大量的偽文字、錯體字、漏體字和印刷體字，這些文字符號的選取及組合據(jù)說是源于他對文革大字報字體的喜愛?！盵8]而值得一提的是，谷文達(dá)在1986年這次個展中還有一個沒有能實(shí)施的藝術(shù)計(jì)劃。藝術(shù)批評家魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》一書中描述說：“按照谷文達(dá)原來的設(shè)計(jì)，他把展覽分為四個階段：1、開展后的兩天內(nèi)，他把自己關(guān)在展廳中的一個籠子里；2、走出籠子同觀眾交談；3、在地板上鋪滿白紙，將交談內(nèi)容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；4、在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒。”[9](P60)這個計(jì)劃雖然最終未能實(shí)施，但從計(jì)劃本身來看，谷文達(dá)強(qiáng)調(diào)觀眾的參與及與觀眾的互動、交流，共同去完成作品。這樣一來，他的這個藝術(shù)計(jì)劃就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走出了平面或者說是架上繪畫的范疇，帶有了裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的意味，在一定程度上運(yùn)用了行為藝術(shù)的一些觀念和方法，這為他后來進(jìn)行一系列的帶有觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)意味的新水墨實(shí)驗(yàn)埋下了伏筆。

圖6　谷文達(dá)　靜則生靈　1986年

三、融入當(dāng)代藝術(shù)的水墨實(shí)驗(yàn)

1987年，谷文達(dá)移民到美國，但他對新水墨藝術(shù)的探索并未因?yàn)槌鰢袛啵诿绹^續(xù)著他的前衛(wèi)水墨實(shí)驗(yàn)，而且走得更遠(yuǎn)，創(chuàng)作了體量更大、更前衛(wèi)的帶有觀念、裝置及行為藝術(shù)意味的實(shí)驗(yàn)水墨作品。例如，他從1999年開始嘗試帶有行為藝術(shù)意味的《文化婚禮》系列水墨實(shí)驗(yàn)。實(shí)質(zhì)上，谷文達(dá)早在出國以前就曾嘗試過用水墨材質(zhì)來做裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，他也是國內(nèi)較早將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到觀念、裝置及行為藝術(shù)中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。他在1985年創(chuàng)作的作品《靜則生靈》就是比較典型的水墨裝置作品，該作品是水墨與編織相結(jié)合的裝置藝術(shù)，參加了1987年瑞士洛桑第13屆國際壁掛雙年展。這件作品由墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料構(gòu)成，屬于綜合材料類的裝置作品。但如果我們仔細(xì)研究就會發(fā)現(xiàn)，他使用的墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料全都是具有中國特點(diǎn)的材料，這也體現(xiàn)出了他有意識地從材質(zhì)層面去強(qiáng)調(diào)作品的中國特性。同時這樣的作品也會帶給我們許多思考，例如，前衛(wèi)藝術(shù)作品是否一定要使用象征現(xiàn)代工業(yè)社會的典型材質(zhì)才能創(chuàng)作出來？不能體現(xiàn)現(xiàn)代人生活經(jīng)驗(yàn)及視覺經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)材質(zhì)能不能做出具有前衛(wèi)性的前衛(wèi)藝術(shù)作品？水墨材質(zhì)到底有沒有創(chuàng)造前衛(wèi)的價值？而這一些問題從本質(zhì)上來講，都與水墨藝術(shù)是否能融入當(dāng)代藝術(shù)這一問題相關(guān)聯(lián)。

另外，谷文達(dá)還用水墨材質(zhì)創(chuàng)作了帶有行為藝術(shù)意味的作品《我批閱三男三女書寫的靜字么》，關(guān)于這件作品的創(chuàng)作思路及過程，谷文達(dá)在《有關(guān)我的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的一些闡述》一文中是這樣描述的：“1985年的一天，在杭州浙江美術(shù)學(xué)院的谷文達(dá)工作室完成此水墨行為藝術(shù)。我邀請了六位學(xué)院國畫系的學(xué)生，每個學(xué)生都以單獨(dú)身份前后出現(xiàn)在谷文達(dá)工作室。六學(xué)生分別在不同時間內(nèi)在同一巨幅宣紙上書寫一巨大的錯‘靜’字。等六位國畫系的學(xué)生單獨(dú)先后完成六個錯的‘靜’字后，在墨跡未干的巨大靜字上用大量的水進(jìn)行破墨書畫的過程。整個行為過程谷文達(dá)作為藝術(shù)家同時也是唯一‘靜觀’的觀眾。第二天，我將粉彩中國紅在六個錯的‘靜’字畫上‘叉’與‘圈’。這一方式是行為化了和擴(kuò)大化了的老師為學(xué)生批改作業(yè)時以‘叉’與‘圈’表示‘對’與‘錯’。同時又從另一面去模仿了文革期間大字報的形式?！盵10]從谷文達(dá)的自述中可以看出，這件作品的創(chuàng)作過程明顯是以行為藝術(shù)的思路來展開的，當(dāng)然該作品展示方式與一般意義上的行為藝術(shù)相比較，給觀眾呈現(xiàn)的只是作品的最終效果和面貌，缺少了作為行為藝術(shù)的表演性和現(xiàn)場感，如果能用攝影及攝像設(shè)備對整個行為過程進(jìn)行圖片或影像的記錄，則會增強(qiáng)作品作為行為藝術(shù)的過程感和完整性。當(dāng)然在1985年那樣一個現(xiàn)代數(shù)碼影像技術(shù)還未出現(xiàn)的年代里，要進(jìn)行行為過程的記錄對于藝術(shù)家來說還不太現(xiàn)實(shí)。但從作品的創(chuàng)作過程來看，這件作品已經(jīng)具有了行為藝術(shù)的一些特點(diǎn)。應(yīng)該說，將水墨材質(zhì)引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域中，谷文達(dá)開了先河，這也為他后來利用水墨材質(zhì)進(jìn)行真正意義上行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)奠定了前期的探索基礎(chǔ)。

出國后的谷文達(dá)積極探索融入世界主流藝術(shù)的方法與途徑，他將藝術(shù)的觸覺延伸到觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、地景藝術(shù)領(lǐng)域中，不斷嘗試著采用新的材質(zhì)來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念。他甚至把人身體上的如經(jīng)血、胎盤粉、頭發(fā)等作為其“最強(qiáng)有力的藝術(shù)媒介”。他的作品總是驚世駭俗、爭議不絕，具有一鳴驚人的效果。而藝術(shù)家自己似乎也喜歡制造這種轟動效應(yīng)，谷文達(dá)自己就曾說：“我覺得是藝術(shù)家都有一個愿望，想一鳴驚人，藝術(shù)家不出名他做什么？”[11]就這樣，喜歡制造轟動效應(yīng)的谷文達(dá)在1989年的個展“俄狄浦斯再發(fā)現(xiàn)”中，以世界各地60多位女性的衛(wèi)生巾和止血棉條為藝術(shù)媒介，將它們放置在白絲枕頭和大塊的玻璃上，做成了裝置藝術(shù)作品。這件作品冒犯了美國社會，甚至博物館董事會成員也以辭退他相威脅。谷文達(dá)后來回憶說：“止血棉條使我的事業(yè)停頓了許多年，我原以為在西方，人們可以自由地表達(dá)，沒想到這里也有這么多政治和社會禁忌?！盵12](P41)接著他又在1993年以4種不同形狀的胎盤粉來探討人類的終極意義，這件作品展出時所引起的轟動同樣也惹來了爭議。同年，他開始收集了不同性別、種族和地域的人們的頭發(fā)，并把它們匯集到一起組成文字圖形，嘗試以人的頭發(fā)作為藝術(shù)材質(zhì)，探索一個規(guī)模更大、覆蓋面更廣的人發(fā)系列裝置藝術(shù)——《聯(lián)合國》?！堵?lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)可以說是谷文達(dá)在海外最為著名的作品，他正是憑借這一系列作品及在世界上25個國家的傳播，獲得了西方主流藝術(shù)的認(rèn)可。1999年3月，谷文達(dá)的《聯(lián)合國》藝術(shù)計(jì)劃被《美國藝術(shù)》(Art in America)作為封面介紹。他從1993年開始創(chuàng)作的這種跨人種、跨文化、跨國家的藝術(shù)計(jì)劃《聯(lián)合國》發(fā)系列裝置藝術(shù)，實(shí)施至今已完成了25個國家和地區(qū)的人發(fā)文化紀(jì)念碑，作品由世界各地的藝術(shù)博物館收集。在每開始一個作品之前，谷文達(dá)和他的助手們需要花3個月的時間到當(dāng)?shù)氐?0個理發(fā)店去收取當(dāng)?shù)厝藗兊念^發(fā)?，F(xiàn)已有至少400多萬不同國籍者的頭發(fā)融入到了他的《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品之中，而這些頭發(fā)作品的重量加起來已達(dá)到了4噸以上。盡管這一作品帶有實(shí)驗(yàn)和探索的性質(zhì)，但它還是為谷文達(dá)贏得了許多聲譽(yù)。

實(shí)驗(yàn)就意味著“小眾”“爭議”和“不被理解”。最初，《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品也引發(fā)了不小的爭議?！赌戏饺宋镏芸访枋稣f：“在波蘭，面對散落在救護(hù)床和白床單上的波蘭人頭發(fā)，人們開始哭泣，因?yàn)樗麄兿氲搅思{粹時期的暴行。展覽在24小時內(nèi)被取消了。在以色列，他使用猶太人的頭發(fā)，掀起軒然大波。當(dāng)?shù)貓蠹堃源藶閷ｎ}采訪當(dāng)?shù)刂匾拿佬g(shù)館長、著名的詩人和政治活動家。在瑞典的國際展覽上，以蘇聯(lián)解體為背景的《聯(lián)合國》在開幕式上遭參展俄國藝術(shù)家破壞，甚至招來成批警察，進(jìn)而引起瑞典學(xué)術(shù)、新聞和藝術(shù)界持續(xù)一年多的討論?！盵13](P41)實(shí)質(zhì)上這些爭議都源于谷文達(dá)直接采用源自人體的材料作為藝術(shù)媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而頭發(fā)勾起了這些國家的一部分人的歷史文化記憶。谷文達(dá)在談及為什么要選擇頭發(fā)等人體材料來作為藝術(shù)媒介時曾說：“只有人體材料，才既是主體又是對象。我的意圖是用人發(fā)裝置藝術(shù)和所有的人進(jìn)行交流，因?yàn)槊總€人的頭發(fā)中都隱藏著基因密碼，都代表著每個人的個性以及種族屬性。我的作品《聯(lián)合國》系列出自全球各地400萬人的捐獻(xiàn)，這在藝術(shù)史上史無前例。人的頭發(fā)可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達(dá)，我試圖把世界上所有人聯(lián)合在一起，讓不同的文化進(jìn)入我的作品?！盵14]由此看來，谷文達(dá)是希望打破文化的界限，讓不同的文化都能進(jìn)入到作品之中，以引發(fā)人們對人類共同命運(yùn)這一問題的思考?！堵?lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)作品使谷文達(dá)成為了國際知名藝術(shù)家，學(xué)術(shù)界也將《聯(lián)合國》視為后現(xiàn)代主義、后殖民主義和國術(shù)時代的象征性的重要作品之一。

繼《聯(lián)合國》人發(fā)系列裝置藝術(shù)之后，谷文達(dá)不斷嘗試用新的材質(zhì)去闡釋他那一刻也難以停歇的新創(chuàng)意。如《碑林》、《天堂紅燈》等大型裝置藝術(shù)作品。這些作品展出后在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界引發(fā)了廣泛的討論。雖然谷文達(dá)不斷嘗試新的材質(zhì)和新的藝術(shù)方法，但在他出國后的作品中還是有一部份作品是以水墨材質(zhì)來完成的。如《墨·煉金術(shù)》、《茶·煉金術(shù)》和水墨行為藝術(shù)《文化婚禮》等作品。盡管我們不能確定藝術(shù)家依然采用水墨、宣紙等中國傳統(tǒng)材質(zhì)是不是想為水墨藝術(shù)找到一條融入世界主流藝術(shù)的途徑，但不可否認(rèn)的是，藝術(shù)家是在運(yùn)用水墨、宣紙等中國傳統(tǒng)材質(zhì)進(jìn)行著當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。其中作品《墨·煉金術(shù)》、《茶·煉金術(shù)》兩件作品在1999年至2001年間完成。他在上海曹素功墨廠以中國“人發(fā)”創(chuàng)作了“炎黃基因墨”，在安徽宣紙廠創(chuàng)作了以茶葉漿制作的宣紙《茶·煉金術(shù)》。《南方人物周刊》評價說：“他希望藉物質(zhì)與精神的雙重DNA畫出更具當(dāng)代性的水墨作品?！盵15]而他的另一件行為藝術(shù)系列作品《文化婚禮》從1999年開始至今已連續(xù)做了6次。分別在美國、日本、香港、德國和廣州進(jìn)行，并且他還將持續(xù)地在世界各地進(jìn)行這一行為藝術(shù)。而為國內(nèi)藝術(shù)圈所熟悉的是在2002年11月18日“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年(1990-2000)——首屆廣州三年展”上做的《文化婚禮》行為藝術(shù)。其行為的過程是，招募20對“新人”，與他扮演的“新郎”及一位意大利“新娘”在廣州風(fēng)景怡人的二沙島向日葵大道上，共同完成一場45分鐘的行為藝術(shù)表演。意大利“新娘”身穿婚紗及紅色旗袍，與與他扮演的“新郎”各抓起一支斗大的毛筆蘸墨用中英文書寫自己的簡歷，如“谷文達(dá)生于上海現(xiàn)居紐約”等這樣一些個人信息，然后中英文簡歷信息互相覆蓋。谷文達(dá)自己在回顧這一行為藝術(shù)時說：“在世界多元文化的沖突與矛盾當(dāng)中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想實(shí)現(xiàn)人的第一自然交流，結(jié)婚更具有實(shí)質(zhì)性。我設(shè)想通過不同人種的結(jié)婚，達(dá)到本質(zhì)的改變。但是，這種‘假結(jié)婚’，促進(jìn)種族之間的了解只能在表面，最后只能

圖7　谷文達(dá)　水墨行為藝術(shù)系列——文化婚禮　1999年

是一種誤解?！盵16]后來，谷文達(dá)還將《文化婚禮》這一行為藝術(shù)作品進(jìn)行了影像記錄，制作成了影像裝置(錄像裝置)作品，在一些展覽及網(wǎng)路上進(jìn)行傳播。盡管《文化婚禮》是一個典型的行為藝術(shù)作品，但構(gòu)成這一行為藝術(shù)的藝術(shù)媒介除藝術(shù)家及表演者本身外，還有水墨媒材，所以從某種程度上來說也可算作是水墨藝術(shù)作品，谷文達(dá)也把這一系列作品命名為水墨行為藝術(shù)。

從谷文達(dá)的藝術(shù)探索歷程來看，他從1986年至今，一直是當(dāng)代水墨藝術(shù)圈里“走得最遠(yuǎn)的人”，同時他也是實(shí)驗(yàn)水墨的一個特殊個案。他的特殊性不僅僅在于他是較早進(jìn)行新水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家；而且，在探索水墨藝術(shù)融入當(dāng)代藝術(shù)的方法與途徑方面，他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也是具有開拓性和啟發(fā)性的，他將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到了觀念、裝置、影像、行為等新的藝術(shù)領(lǐng)域中，進(jìn)行了廣泛的探索，拓寬了水墨材質(zhì)的表現(xiàn)語匯和實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。

[1]魯虹.清理實(shí)驗(yàn)水墨[A].賈薇，藍(lán)皮.鑌鐵：1979—2005最有價值先鋒藝術(shù)評論[C].蘭州：敦煌文藝出版社，2006.

[2]劉子建.“清理”——為實(shí)驗(yàn)水墨的歷史留一份證詞[J].藝術(shù)當(dāng)代.2004，(02).

[3][12][13][15] 劉子超，蔡月香，袁誠. 谷文達(dá)：用強(qiáng)身中藥治理中國畫的虛弱[J].南方人物周刊.2010，(38).

[4][9]魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[5]徐恩存.現(xiàn)代水墨藝術(shù)——焦慮與突圍[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999.

[6][7] 劉驍純.谷文達(dá)首次個展小記[N].中國美術(shù)報，1986-09-06(33).

[8][10][11]谷文達(dá).有關(guān)我的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的一些闡述[EB/OL].(2008-7-10)[2012-3-10]. http://www.cl2000.com/data_detail.php?uid_1645/mid_11391.html.

[14][16]高素娜.谷文達(dá)：創(chuàng)新必然帶來爭議[EB/OL].(2009-12-03)[2012-03-11]. http://art.china.cn/sheji/2009-12/03/content_3274996.htm.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.012

2015-12-21

朱平，男，云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。

J05

A

1002-2236(2016)03-0065-07