張　康

(南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇　南京　210014)

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倫勃朗的企業(yè)與繪畫問題

張康

(南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210014)

對美國阿爾珀斯教授《倫勃朗的企業(yè)》一書進行述評，分析阿爾珀斯利用社會經(jīng)濟學(xué)的研究方法剖析倫勃朗厚涂法繪畫風(fēng)格的形成原因，對戲劇化場景的熱愛以及對工作室和藝術(shù)市場的掌控，從一個側(cè)面對倫勃朗的藝術(shù)進行了剖析。

社會經(jīng)濟學(xué)；厚涂法；戲劇性；工作室

而今年屆80高齡的斯維特蘭娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers,1936年生)女士的重要學(xué)術(shù)專著《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》(Rembrandt’s Enterprise:The Studio and the Market)是1985年她根據(jù)在布林莫爾舉辦的瑪麗·弗萊克斯納系列講座的講義修訂而成的，1988年成書出版。貢布里希、巴克森德爾等藝術(shù)史家曾對此書提出過寶貴的建議。南京藝術(shù)學(xué)院博士馮白帆花費了幾年的時間將之譯成中文，并于2014年在江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版。馮白帆本科的外語功底加上碩博西方藝術(shù)史知識的學(xué)習(xí)和積累，保證了此書的翻譯質(zhì)量。這是國內(nèi)倫勃朗研究的重要成果。

首先，我們需要對中譯本書名中的“企業(yè)”作一下解釋：現(xiàn)代漢語中“企業(yè)”一詞源自日語，它是在日本明治維新后大規(guī)模引進西方文化與制度的過程中翻譯到日語的詞匯，而戊戌變法之后，由日語被引進到現(xiàn)代漢語的。姑且不論一般的讀者，就美術(shù)史專業(yè)的師生第一次看到這個書名，心里都會不由自主地產(chǎn)生一種時間上的錯亂感：難道17世紀(jì)的倫勃朗就開始經(jīng)營起了自己的企業(yè)？執(zhí)教于加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)美術(shù)史系的曹星原教授在中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報《新美術(shù)》1991年第1期上發(fā)表的《摘去倫勃朗的“金盔”者——阿爾珀斯及其美術(shù)史研究方法》中，最先將英文書名中的Enterprise譯為“企業(yè)”。(馮白帆可能沿用了曹星原教授的這一譯法。)筆者認(rèn)為將Enterprise翻譯為“事業(yè)”這個詞可能更恰當(dāng)一些。因為從主標(biāo)題“倫勃朗的企業(yè)”與副標(biāo)題“工作室與藝術(shù)市場”之間的邏輯關(guān)系來講，工作室可以算是企業(yè)中的一部分，但是藝術(shù)市場卻是企業(yè)無法涵蓋的，是另外一個領(lǐng)域。用“倫勃朗的事業(yè)”作為主標(biāo)題，分析畫家的工作室與藝術(shù)市場在邏輯上就講得通了。

一、寫作初衷、考查內(nèi)容、自身定位與研究基礎(chǔ)

阿爾珀斯教授在這本書的中文版序言中指出：“撰寫這本書的初衷是修正自己在《描述的藝術(shù)》中提出的那種考察倫勃朗作品的方式……我想在荷蘭文化的內(nèi)部重新界定倫勃朗的地位。為了完成這個目標(biāo)，我試圖對倫勃朗工作室的藝術(shù)制作和市場銷售環(huán)境進行全面考察。”[1](P1)阿爾珀斯教授非常低調(diào)、謙虛，認(rèn)為：“應(yīng)該將本書定位為近期倫勃朗研究成果中的一部分。”而讀完此書的人，無疑會被她嶄新的研究視角所深深折服。

《星期日泰晤士報》、《紐約時報》等媒體對“倫勃朗研究計劃”進展和倫勃朗藝術(shù)作品真?zhèn)芜M行的相關(guān)報道，對阿爾珀斯的研究具有非常重要的推動作用。在此書的第四頁中寫道：“實際上，想要搞清楚在倫勃朗的職業(yè)生涯中，究竟是誰，在何時給了他靈感讓他使用如此獨特的風(fēng)格進行繪畫，要比弄清楚究竟哪塊帆布是大師親手所畫更具有歷史意義?！盵2](P4)阿爾珀斯教授認(rèn)為研究其風(fēng)格形成原因比研究作品歸屬問題更有價值。筆者認(rèn)為，作品的真?zhèn)螁栴}是進行課題研究的基礎(chǔ)，是一個無法繞過去的前提。如果所列舉的作品不是倫勃朗的真跡，那么“皮之不存，毛將焉附”，在沙灘上所建立的大廈必然會轟然倒塌。阿爾珀斯教授應(yīng)該不會置作品真?zhèn)螁栴}于不顧而盲目去進行相關(guān)問題研究。當(dāng)然，很多作品確實難以進行歸屬，這是一個令學(xué)者頭痛不已的研究現(xiàn)實。

阿爾珀斯認(rèn)為“對繪畫制作過程的考察，是理解倫勃朗作品本質(zhì)含義的一個先決條件”，要“從倫勃朗的工作室實踐、他與市場的關(guān)系以及他的作品等方面入手，從藝術(shù)生產(chǎn)的過程中探尋倫勃朗的風(fēng)格特質(zhì)和它的感染力。”[3](P9)得出的結(jié)論是：“他晚期作品中散發(fā)出的那種獨特的個人氣質(zhì)源于這種在工作室中的大師級的支配能力。”[4](P9)她認(rèn)為倫勃朗“對自畫像的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了極大的影響：倫勃朗幾乎是憑借一己之力，為畫家們建立了一套自畫像的基本模式，并使之成為西方繪畫中的一個主要門類。”[5](P4)

阿爾珀斯以埃蒙斯《倫勃朗與藝術(shù)的規(guī)則》和施瓦茨《倫勃朗：生平和繪畫》作為研究基礎(chǔ)。在研究方法上，一是以文本為宗的研究方法，二是以畫面為宗的研究方法，在本書中，引入了第三種方法——對倫勃朗的生活進行考察。其實，探究藝術(shù)家的生活對其藝術(shù)風(fēng)格的影響，這種研究方法并不新鮮，在中國美術(shù)史研究上已非常成熟。*在這里，舉幾個1985年之前出版的專著為例：比如溫肇桐所著的《明代四大畫家》，香港幸福出版社重印本，1960年出版；俞劍華《王紱》，中國畫家叢書(多本)，上海人民美術(shù)出版社，1961年；鄭拙廬《石濤研究》，人民美術(shù)出版社，1961年；江兆申《關(guān)于唐寅的研究》，臺北故宮博物院，1976年；江兆申《文征明與蘇州畫壇》，臺北故宮博物院，1977年；朱惠良《趙左研究》，臺灣故宮博物院，1979年；顏娟英《藍瑛與仿古繪畫》，臺北故宮博物院，1980年；郭繼生《王原祁的山水畫藝術(shù)》，臺北故宮博物院，1981年；周積寅《鄭板橋書畫藝術(shù)》，天津人民美術(shù)出版社，1982年；楊新《程正揆》，上海人民美術(shù)出版社，1982年；姜一涵《石濤畫語錄研究》，臺北中國文化大學(xué)出版部，1983年；薛永年《華喦研究》，天津人民美術(shù)出版社，1984年；王方宇《八大山人論集》，臺灣國立編譯館中華叢書編審委員會印行，1984年。等等。阿爾珀斯對倫勃朗藝術(shù)與生活關(guān)系的闡釋令人感覺持之有故，言之有理。

二、倫勃朗的“雕塑理想”與作品中再現(xiàn)對象的模特化

專著的第一章主要介紹了倫勃朗對畫面進行模糊化處理的技法——厚涂法，指出這一技法不僅可以用來著色，而且還可以用來塑形。當(dāng)時歐洲的畫家和雕塑家之間存在著競爭關(guān)系。畫家通過在畫中創(chuàng)作出像雕塑一樣具有實體感的三維形象來和雕塑作品一比高低。倫勃朗則想通過用繪畫來塑造實體感和浮雕感。當(dāng)時，和倫勃朗有類似藝術(shù)理想的畫家不在少數(shù)，卡爾夫就是一個范例。他將注意力集中到瓷器、銀器、玻璃制品上，競爭對手是制作這些東西的工匠。他這么做的目的是讓大家知道他能用顏料創(chuàng)造出比工匠們更好的瓷器、銀器、玻璃制品。

當(dāng)時社會存在兩種類型的繪畫模式，一是以倫勃朗為代表的粗糙模式，一是以范·代克為代表的平滑模式。我們知道，讓觀眾注意到藝術(shù)家涂抹顏料的方式并不是一件高雅的事情。于是，阿爾珀斯教授有了以下三點思考：“對厚重感和體積感的堅持……是否得到了當(dāng)時評論家的特別關(guān)注？倫勃朗是不是想通過創(chuàng)造出某種新的畫面體積感讓人們關(guān)注他的繪畫技巧？他在作品中呈現(xiàn)這種技巧的目的是不是想將自己與傳統(tǒng)的粗獷風(fēng)格做出區(qū)分？”[6](P26)在第一章的最后部分，阿爾珀斯教授將倫勃朗與蒙德里安、畢加索進行了類比研究。筆者認(rèn)為這有畫蛇添足之嫌。

認(rèn)為《夜巡》所描繪的是某個戲劇場景也講得通，在沒有定論的前提下這樣理解也無可厚非。通過這幅作品，我們總結(jié)出倫勃朗畫面的一個重要特征——戲劇性或者講劇院效果。戲劇性包括三方面的內(nèi)容：一是夸張并帶有表演性質(zhì)的人物動作和姿勢；二是再現(xiàn)對象身著舞臺化的服裝；三是通過燈光效果來突出人物的某個部位(比如臉、手)或畫面中的某個區(qū)域。為了在畫面上再現(xiàn)出栩栩如生的戲劇性效果，倫勃朗甚至要借助鏡子通過自畫像來不斷實驗并完善畫面。

阿爾珀斯認(rèn)為藝術(shù)家接受教育的經(jīng)歷對其創(chuàng)作會產(chǎn)生重要的影響。倫勃朗在拉丁語學(xué)校接受過戲劇表演的教育。其畫面人物的表演性證實源于此。倫勃朗的自畫像很可能借助了鏡子，并且把自己當(dāng)成一名演員來進行再現(xiàn)。阿爾珀斯用倫勃朗的學(xué)生霍赫斯特拉滕對上述觀點進行了佐證——霍赫斯特拉滕曾建議那些想學(xué)習(xí)戲劇化情感描繪方式的藝術(shù)家使用鏡子，還建議那些想在歷史畫領(lǐng)域贏得榮譽的藝術(shù)家將自己徹底變成“演員”。當(dāng)然，這里的“演員”是指具有表演性的描繪對象。為此，藝術(shù)家還需要虛心向真正的演員學(xué)習(xí)。通過分析倫勃朗的《耶穌下十字架》(1633年)和委拉斯貴之的《宮娥》(1656年)，我們發(fā)現(xiàn)兩人不約而同地都將自己的形象畫在了自己的作品當(dāng)中。我們無法分清他們的動機是否一致，也無法得知二人之間有沒有相互影響。

在構(gòu)圖上，阿爾珀斯將倫勃朗(1606-1669)與拉斐爾(1483-1520)進行了對比研究。她認(rèn)為拉斐爾預(yù)先在頭腦中形成構(gòu)圖的框架，然后再用草圖展示出來(見《草地上的圣母》素描草稿，奧地利造型藝術(shù)博物館，維也納，見圖1.圖2.)。最后選擇自己最滿意的構(gòu)圖作為底稿。倫勃朗則不然，他不斷調(diào)整模特的動作和觀看的視角，直到符合自己的要求才開始動筆。甚至，阿爾珀斯教授還援引德拉克羅瓦對普桑和拉斐爾繪畫方式的批評來支持倫勃朗的這種基于直覺的觀察。倫勃朗晚期的作品更加重視表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，因為他認(rèn)為只有內(nèi)在的情感和外在的姿勢結(jié)合才能打動觀眾。18世紀(jì)中期，阿姆斯特丹一位重要的收藏家認(rèn)為，就作品中的情感張力、表達方式和明暗關(guān)系的處理而言，再也找不到比倫勃朗更動人、更自然的作品了。

圖1拉斐爾，《草地上的圣母》，素描草稿，奧地利造型藝術(shù)博物館，維也納

圖2拉斐爾，《草地上的圣母》，維也納藝術(shù)史博物館，維也納

三、倫勃朗與工作室

倫勃朗時代繪畫是一種利用手工勞動來謀生的手段，是一種很辛苦的家庭手工業(yè)。風(fēng)景畫家霍貝瑪?shù)玫桨⒛匪固氐ぜt酒計量員這個待遇優(yōu)厚的職位之后就停止了繪畫。很多畫家通過婚姻或謀得其他更好的工作，就會停止繪畫。

阿爾珀斯認(rèn)為倫勃朗在世俗題材的選擇上異于同時代的其他畫家，他更想成為一位歷史畫家。這是因為他認(rèn)為歷史畫是高貴的畫種，需要德高望重的畫家來繪制。畫肖像畫更容易獲得經(jīng)濟上的回報。而歷史畫的訂單比較少，要求卻非常高?？邓固苟　せ莞乖谧约旱氖指逯蟹Q贊倫勃朗的歷史場景畫。他的作品更適合在工作室中創(chuàng)作，在藝術(shù)市場銷售，他的性格決定了他不適合去和頤指氣使的贊助人或者高高在上的國王接觸。但是他也喜歡去再現(xiàn)華麗的服飾。

在不斷的實踐中，倫勃朗逐漸形成了自己的藝術(shù)特色——二分之一或四分之三比例的人物肖像畫。另外，他將大師的作品或既定的藝術(shù)規(guī)則、權(quán)威拋諸腦后。并不去進行模仿。對倫勃朗來講，借用經(jīng)典作品是為了超越它，這既是一種致敬，更多的是一種挑戰(zhàn)。在上文中我們曾提到，倫勃朗更多從觀察模特的現(xiàn)場姿勢來構(gòu)圖。通過對比他《床上的女人》(圖3.)與老師拉斯特曼的作品《托比亞斯和薩拉的新婚之夜》(圖4.)我們會發(fā)現(xiàn)，倫勃朗曾挪用或截取老師作品中的一個場景。倫勃朗通過在工作室內(nèi)描繪現(xiàn)場試圖達到讓觀眾以為就是現(xiàn)實生活的目的。他的這種全神貫注于人物肖像而忽視其他和明暗強烈對比的做法，對19世紀(jì)的肖像攝影產(chǎn)生了很大的影響。

圖3倫勃朗，《床上的女人》，蘇格蘭國家畫廊，愛丁堡

圖4彼得·拉斯特曼，《托比亞斯和薩拉的新婚之夜》，1611年，美術(shù)博物館，波士頓，朱利亞那·切尼·愛德華茲收藏

第四章是原封未動的講稿。[7](P51)這一章與前面的三章相比，給人的感覺文章結(jié)構(gòu)并不緊湊。阿爾珀斯試圖從人性的角度對倫勃朗進行剖析，給讀者描繪了一個任性、固執(zhí)的倫勃朗。他一生只喜歡三樣?xùn)|西：自由、藝術(shù)、金錢。追求自由，主要表現(xiàn)在他對自由市場的依賴和對贊助人的排斥。當(dāng)時，他的學(xué)生弗林克、利文斯、博歐與聲名顯赫的贊助人相處融洽，得到過皇家和市政廳的不少大型作品訂單。甚至倫勃朗的另一名學(xué)生杰拉德·竇的作品被皇室炒到了天價。弗林克也曾試圖幫助倫勃朗融入上層社會的社交圈。但是，倫勃朗似乎更加喜歡不用受人擺布的市場，刻意回避贊助人。他雄心勃勃，不承認(rèn)任何繪畫權(quán)威，認(rèn)為得到市場體系的廣泛認(rèn)可的畫家才是真正成功的畫家。他還在拍賣市場做局來抬高自己作品的價格，企圖來支配藝術(shù)市場。所以，他有自己的繪畫經(jīng)濟理論，并堅持認(rèn)為自己的理論是正確的。他仿佛極具遠見和預(yù)見性。但是，他的后半生卻窮困潦倒。

四、結(jié)語

通讀本書我們發(fā)現(xiàn)，阿爾珀斯沒有對任何一幅作品進行過圖像學(xué)的分析。她以前人的文獻研究為基礎(chǔ)，結(jié)合圖像，加上對倫勃朗的生活進行的考察，試圖穿過歷史的疑云給讀者還原一個真實的倫勃朗。我們可以大膽猜測，其父親(哈佛大學(xué)經(jīng)濟學(xué)教授，1973年諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎獲得者)對她的影響，促成了她的研究方法——以文獻史料為基礎(chǔ)，以作品風(fēng)格分析為重點，以社會經(jīng)濟學(xué)的角度為切入點。她所采用的史料和得出的結(jié)論之間邏輯清晰，絲絲入扣，論證嚴(yán)密。語言如行云流水，娓娓道來。研究角度非常新穎，令人耳目一新。

通過分析倫勃朗對繪畫權(quán)威的抵觸、對贊助人的排斥和對繪畫風(fēng)格的堅持，我們可以看出，阿爾珀斯試圖對倫勃朗的精神世界進行深刻剖析。但是，由于種種原因，她始終沒有能夠完全走進倫勃朗的內(nèi)心深處。讀完此書，我們仿佛看到一個在工作室里指揮模特們擺出各種姿勢以供自己從各個角度來進行審視的倫勃朗，一個正在往畫布上揮灑厚厚顏料的倫勃朗，一個在拍賣行里做局抬高自己畫價的倫勃朗。但是，感覺這個倫勃朗依舊和我們隔著一段距離，他的樣子還是很模糊，還是讓人無法親近。

[1][2][3][4][5][6][美]斯維特蘭娜·阿爾珀斯.倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場[M].馮白帆譯.南京：鳳凰美術(shù)出版社，2014.

[7]曹星原.摘去倫勃朗的“金盔”者——阿爾珀斯及其美術(shù)史研究方法[J].新美術(shù)，1991，(1).

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.010

2016-01-26

張康，男，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2015級西方藝術(shù)史方向博士生，山東工藝美術(shù)學(xué)院講師。

J110.99

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1002-2236(2016)03-0057-04